比較《青春之歌》和《長恨歌》的敘事方式

梁偉林

（湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410000）

比較《青春之歌》和《長恨歌》的敘事方式

梁偉林

（湖南師范大學文學院，湖南 長沙 410000）

《青春之歌》和《長恨歌》是當代文學中影響很大的兩部小說。這兩部小說都出自于女性作家之筆，都是以女性形象為敘事中心，以女主人公的成長經歷為敘事線索，因而在敘事方式上存在著很大的可比性。通過對這兩部小說的文本內容、敘事話語和敘事結構的比較，可以折射出在不同的時代、政治背景下，女性作家在講述女性故事時對敘事方式的不同選擇，能夠幫助我們更好地理解作品的思想內涵和時代價值；同時有利于銜接當代文學史中不同時段的文學創作，形成文學整體觀。

《青春之歌》；《長恨歌》；敘事方式

《青春之歌》和《長恨歌》是當代兩部影響很大的小說。一部作品能夠起名為“歌”，顯然有它在文體和美學上的特殊含義，因為某種意義上，“歌”是一切文學作品最原始的文體和“母本”。從20世紀50年代的《青春之歌》到90年代的《長恨歌》，時隔近40年的兩支“歌”，在敘事上卻存在著很大的相似性。

一、“青春之歌”到“長恨歌”的可比性

首先，《青春之歌》和《長恨歌》的敘事都是以一個女性為中心而展開的，都講述女性主人公的成長經歷。而在對女性主人公成長的引導上，兩部小說也采用了同樣的方式——愛情+友情。具體而言，《青春之歌》講述的是“舊式女子的新生活”，圍繞著林道靜的成長，楊沫安排了余永澤、盧嘉川、江華及王曉燕等人物；《長恨歌》講述的是“新女子的舊生活”，以王琦瑤的一生為線索，王安憶安排的人物有程先生、李主任、阿二、康明遜、薩沙、老克臘及蔣麗莉。

其次，在敘事的模式上，《青春之歌》和《長恨歌》也有著異曲同工之妙，即都采用的是一種“追求模式”。《青春之歌》中，林道靜對革命理想的追求是整個小說的中心線索，在與工農群眾的結合中，她最終實現了自己的追求，成為了一名共產黨員。《長恨歌》中，王琦瑤的一生也都在追求，對一種如魚得水的“白相人”式的生活方式的追求。不同的是，在她追求過程中個性從來沒有發生過改變，在生活潛流之中固執地保持著自己特色。

再者，從創作背景來看，《青春之歌》的創作時期是當代文學的“十七年”時期。這時期的小說大都采用宏大的“革命敘事”。而《青春之歌》中的敘事方式相對比較復雜，它在宏觀“革命敘事”的偽裝下還隱藏了另一種敘事方式，即女性敘事，鏗鏘而低沉。《長恨歌》創作于20世紀90年代，相對于《青春之歌》的創作背景而言，這個時代無疑是一個開放而自由的創作時代。它采用的是典型的女性敘事，細膩而繾綣。《青春之歌》、《長恨歌》都有著典型的女性主人公敘事，并構成了兩種相映成趣的價值觀。

通過對兩部小說的可比性論證，下文試從敘事方式的角度對兩部小說進行比較研究，意在通過對兩支“歌”的敘事方式的解讀，有助于在更廣闊的時空范圍內，探索和對比不同時代的女作家的價值取向和性別政治，從而更好地理解作品的思想內涵和時代價值。

二、文本內容

《青春之歌》和《長恨歌》都是女性故事題材小說，在敘事的文本內容上，二者顯示出了很大的相似性。它們都是寫實小說，都以一個女性主人公的成長經歷為核心，穿插了主人公與幾位男性人物之間的情感經歷。

《青春之歌》以1931年九·一八事變到1935年一二·九運動為背景，敘述了青年資產階級女性知識分子林道靜在革命中最終鍛煉成無產階級革命戰士的艱難歷程。林道靜的革命之路是在與余永澤、盧嘉川、江華的接觸中漸漸明朗起來的。《長恨歌》以主人公上海姑娘王琦瑤的成長經歷為線索，也敘述了主人公和幾位男性之間的情感糾葛。通過與李主任、程先生、康明遜、薩沙等人的情感經歷，王安憶很自然地描繪出了弄堂女性王琦瑤的一生，大體經歷了初升——輝煌——跌落——平凡——瘋狂五個步驟。與《青春之歌》不同的是，男性角色的出現并沒有使王琦瑤像林道靜那樣，在價值觀和生活方式上發生轟轟烈烈的改變，王安憶用了不少重復的筆調在詳盡地刻畫日常生活中的點點滴滴。人事紛變，不變的是王琦瑤的生活方式。不管在怎樣的情況下，“不變應萬變”的本事總能讓王琦瑤在莫測的時事中活得自安自得。小說的空間變化也是很小的，除了一次簡短的烏鎮經歷之外，其余時間就是在上海弄堂。

一前一后的時代背景，一北一南的社會環境，一動一定的價值觀念詮釋，文本內容卻體現出了一個共通的敘事主題：對女性私人欲望的否定。《青春之歌》是以主人公林道靜投身于人民大眾來獲得升華，歌頌了放棄個人私欲的正確性；《長恨歌》則以王琦瑤因一盒金條而死的結局來暗示作者對個人私欲膨脹的否定。從這一點看來，相隔近40年的兩部作品的敘事文本內容在主題的表達上有著很大的相似性，即對女性私人欲望的否定，作家都反對女性放棄自己的思想，完全依附于男性，通過依靠男性來滿足自己的私欲，在敘事追求上有諸多相似之處。

三、敘事話語

我們將敘事話語的重心落在“話語”二字上，強調的是在社會語境中來比較在不同的政治時代背景下產生的《青春之歌》和《長恨歌》這兩個小說文本，它們在語言表述上所體現出的不同特點。

陳思和論及小說產生的時間時，將小說創作劃分為了兩個時代：“共名時代”和“無名時代”。與小說由“共名時代”到“無名時代”的轉變相對應，小說話語則由“公共話語”轉變為“私人話語”，《青春之歌》與《長恨歌》的敘事話語的比較也可以在“公共話語”和“私人話語”的范疇中進行。

《青春之歌》的創作時代是“十七年時期”，這是文學創作一個典型的“共名時期”，與宏大的革命敘事相對應，它采用了典型的“公共話語”。這種話語與當時的政治時代背景緊密相關。它被要求無條件扮演意志的代言人，以適應服務于以“工農兵”為主體的“大眾”這一目標。這就要求小說在話語上并不直接地指向大眾的日常生存的本相，而是要以他們能理解的程度去“整合”他們的感情、思想和行為。經過這樣“整合”了的話語，在語言特點上一定是具有共通性、普遍性，它反映的是大眾主流的最強音。

這些特點集中體現在主人公林道靜話語中，盧嘉川的出現使沉醉于個人愛情生活中的林道靜開始聽到了另一個世界的宏大聲音，她開始聽到了黨和人民的召喚。公共話語壓制了私人話語，“共名時代”由此真正開始，敘事語言開始出現轉變，林道靜從一個知識分子小女性一下子蛻變成了一個英勇的為黨的女戰士。細膩、溫和的語言一下子變得外向、明朗起來，敘事語調也變得英姿颯爽，與當時其他的作品有著同樣的語調、同樣的陳述、同樣的抒情，這樣形成的“公共話語”在語言表達上往往沒有很大的張力，給人一種粗糙、造作感。比較文本中反復用到的一個比喻：

她正在人群中擁擠著前進，突然一面紅色的大旗燦爛地招展在空中，好像陰霾中升起了鮮紅的太陽。

努力呵鍛煉！勇敢呵奮斗！總有一天，紅旗將隨著太陽照遍全球！

在“十七年”文學創作中，包括后來的很多“革命歷史題材小說”中，“紅旗”和“太陽”兩個意象往往被聯系在一起，甚至在文本中可以用來互換。林道靜同所有革命者一樣，看到“紅旗”就想“太陽”，完全忽略了作為一名單獨的個體存在的女性看到紅旗時的心理活動和感觸。這正是“共名時代”中“公共話語”特點的集中體現。

《長恨歌》寫作出版于20世紀90年代，作者從女性視角來觀看上海和上海弄堂女性的命運，王琦瑤們所經歷的一切在作者看來是司空見慣。所以，敘述起來如此閑散、絮叨、繁復，仿佛在聊家常，這是一種典型的“私人話語”，我們很難看出作者否定的是什么，肯定的又是什么。關于王琦瑤的人生，每個人都可以根據自己的經歷和感受來對其進行解讀，其敘述語言很耐人尋味，這在寫景、繪人上都有鮮明的體現。從標題的設置我們就可以發現，這位女性作家“別有用心”，弄堂、留言、閨閣、鄔橋、外婆、阿二、平安里、下午茶……細小而瑣碎，描寫起來更是反復而瑣碎。排比、比喻總是在反復堆砌。試舉一例：

愛麗絲公寓——“愛麗絲”是女人的心，絲絲縷縷，又細又多，墻上壁上，窗上幔上，都掛著的。地上床上，桌上椅上，都鋪著的。針線里藏著，梳妝盒里收著，不容的衣服里掖著，積攢的金銀片里潤著。“愛麗絲”原來是這樣的巢，曬一顆女人的心，這心是鳥兒一樣，盡往高處飛，飛也飛不倦，又不怕危險的。“愛麗絲”是那高枝上的巢，專棲高飛自由的心，飛到這里，就像找到了本來的家。“愛麗絲”的女人都不是父母生父母養，是自由的精靈，天地間的鐘靈翰秀，她們是上天直接播撒到這城市來的種子，隨風飄揚，飄到哪算哪，自生自滅。

這是典型的王安憶式話語，在語言上給人的感覺就像是“綿里藏針”，極有穿透力，字字句句都影射著王琦瑤的經歷。在“無名時代”，擺脫了“公共話語”的束縛，私人話語可以盡情地表達出自己的聲調，其語言特點是往往詩化、含蓄、朦朧、意象跳躍、語調傷感縈回。

通過對兩支“歌”的敘事話語的比較，鮮明地折射出了不同的政治時代背景下，當代女性題材小說在語言表達上的不同取向。同樣是在講述“一個女人的史詩”，“共名時代”下，作家會隱藏自己的個人聲音，采用開朗、外向的“公共話語”；而“無名時代”下，作家會凸顯自己的敘事個性，選擇一種婉轉、朦朧的的“私人話語”。

四、敘事結構

敘事結構的處理對于小說的主題的展示起著重要的作用。在敘述層面，小說的作用就在于將真實混亂無序而且經常沒有意義的發展變得有序——或者處理成一種巧妙的無序。換句話說，就是將逸事處理成宿命。發生在“成長”的女主人公身上的混亂事件的不同序的安排，會體現出不同敘事追求。我們試從以下兩個方面對《青春之歌》和《長恨歌》的結構進行比較：

1.標題與開頭

標題會讓人對作品起到第一限定的構想。“青春之歌”的書名就標示了這是一部頌揚青春的歌，楊沫為我們塑造了一個演繹“青春”的榜樣——林道靜。《青春之歌》講述的就是林道靜的“成長”故事，通過她的成長道路，揭示出青春的本質就是要不斷地把自己塑造成一個與黨、人民共進退的新人。林道靜加入共產黨之后，小說戛然而止，“青春”“定格”在革命中。“青春之歌”是一首熱情而樂觀、明亮而昂揚、急促而短暫的歌。這就決定了整個文本敘事結構是一個不斷地向前推進的直線結構，小說的開頭就是這種結構的形象比喻：

——清晨，一列從北平向東開行的平沈通車，正馳行在廣闊、碧綠的原野上。茂密的莊稼，明亮的小河，黃色的泥屋，矗立的電桿……全閃電似的在憑倚車窗的乘客眼前閃了過去。

《青春之歌》的結構安排就如列車的急促前進，圍繞著林道靜的成長經歷，作者安排了從北戴河——北平——定縣——北平四次空間轉移，每次轉移都與主人公成長事件的發生環環相扣，前面空間中發生事件造成后面空間的結果，情節性很強，推動了人物性格逐漸發展，最終完成了對一位無產階級革命女性的成功塑造。以無產階級革命為前進方向，忽視了主人公的日常瑣碎生活，愛情隱藏在革命之中。整個《青春之歌》就是一部歌頌青春不斷前進的“歌”。

《長恨歌》的標題表明這會是一首凄涼而綿長的“歌”，在一小說的前面就安排了一個頗有寓意的情節：

王琦瑤注意到那盞布景里的電燈，發出著真實的光芒，蓮花狀的燈罩，在三面墻上投下波紋的陰影。這就像是舊景重現，卻想不起是何時何地的舊景。王琦瑤再把目光移到燈下的女人，她陡地明白這女人扮的是一個死去的人，不知是自殺還是他殺。奇怪的是，這情形并非明慘可怖，反而是起膩的熟。王琦瑤著不清這女人的長相，只看見她亂蓬蓬的一頭卷發，全堆在床腳頭，因她是倒過來腳頂床頭，頭抵床腳地躺著，拖鞋是東一只，西一只。片廠里鬧哄哄的，貨碼頭似的，“開麥拉”“OK”的叫聲此起彼伏，唯有那女人是個不動彈，千年萬載不醒的樣子。吳佩珍先有些不耐煩，又因為有點膽大，就拉王琦瑤去別處看。

這一場景預示了這首“歌”的結局，為了凸顯深陷紅塵后的不幸，襯托她生錯了時代，王安憶特意將她的少女時代寫得光艷浪漫，卻如此短暫。此后則是漫長的獨居生活，無聊而寂寞。而荒唐的“夕陽紅”則讓她喪了命。王琦瑤的一生就是一首“長恨”歌，卑賤凄涼。她的死照應了她在片場所見的場景，首尾結成了一個完整的圓，整個敘事結構是封閉式的。

2.敘事頻率

《青春之歌》的線性敘事結構決定了它的敘事頻率是單一敘事，即事情發生一次就敘述一次。這突出地表現在林道靜一直處在行動的鏈條上，每一個空間里的發生的事件都會讓她成長一點，在革命的道路上更前進些，始終有明確的革命目標。林道靜清楚地知道應該做什么，不應該做什么，因為一直有著光輝的黨在指引著她前進，她知道她所做的一切都是在向黨、向人民靠攏。對于楊沫而言，她敘述的“青春之歌”本身就有明確的主題思想和目的，因此小說的情節安排得充滿著因果關聯性：不滿逼婚離家出走——感受到社會的黑暗和不公——想投海自殺——獲得了余永澤的愛情——認識到知識分子的虛偽懦弱——仰慕盧嘉川獲得親近——燃起革命激情……前后相扣，“步步為營”。

與《青春之歌》相反的是，《長恨歌》里則有著許多的重復敘事，王琦瑤的一生大部分都蟄居在上海居室里，轟轟烈烈的歷史進程與她似乎完全無關。對重大歷史事件的描寫往往是一筆帶過，全心把王琦瑤打造成上海的平凡女子，平凡人的生活少不了重復，整部“長恨歌”就這樣反復低吟，綿長而傷感，如在熟客——牌友——下午茶——圍爐在話這四個章節，幾乎都是圍繞著王琦瑤、嚴家師母、康明遜等人每天的聚會展開，王安憶總是詳盡描寫了每次的備餐程序、吃飯過程、飯后消遣等細節，顯得細碎而繁瑣，但這恰恰突出了王琦瑤生活的單調和寂寞，也突出王琦瑤一生的平凡和卑微。

楊沫運用單一敘事使得《青春之歌》的線索明朗而簡單，呈現出一種直線“推進式”的敘事結構，畫面變化是鮮明而快速的。王安憶運用了重復敘事，使得《長恨歌》營造出一種一詠三嘆的效果，如同一部老電影在緩緩流動，讓人自始至終都沉浸在低緩的情緒之中，感傷和凄涼縈繞在心，構成了一個以“反復”為基調的環形結構。

我們認為，不管是“共名時代”的《青春之歌》還是“無名時代”的《長恨歌》，它們在敘事上最終都是追求一種男女和諧的敘事之美。《青春之歌》的這種和諧是建立在革命事業至之上，通過男性引導主人公的不斷進步最終達到一種共進的和諧狀態。與20世紀90年代其他的女性敘事小說不同，王安憶不是孤立地站在女性立場，對作品中的男性進行批判。《長恨歌》敘述王琦瑤和那些男人們的故事時，沒有一味地批評和貶低男性，而是寄希望于追求一種通過女性的自立來最終達到男女平等、和諧共存。《長恨歌》中王琦瑤最終因為李主任給的金條而被害，就是作者對女性放棄自立的價值觀的一種否定。

作為兩個時代的經典文本，《青春之歌》和《長恨歌》敘事之間還存在許多可以比較的角度。通過這樣的比較，可以幫助我們更加深刻地理解作品的思想內涵和時代價值，促使人們重新認識包容著豐富復雜的文學現象的演變過程及其內在聯系，并由此省視既往的研究慣性。這對于銜接當代文學史不同時段的文學創作，形成文學整體觀是很有好處的。

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