道教文化與百年中國電影

周仲謀

(蘭州大學文學院，甘肅蘭州　730020)

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道教文化與百年中國電影

周仲謀

(蘭州大學文學院，甘肅蘭州730020)

[摘要]道教是中國本土化的宗教，在長期的發展過程中，形成了豐富多彩的道教文化體系。道教文化的哲學理念、俠義精神及其神奇想象，對中國電影產生了潛移默化的影響，形成了富有中國特色的神怪片、武俠片、鬼片、僵尸片等電影類型。道教中的超凡能力和法術修煉成為影片的故事元素，正邪斗法的情節模式也是不少影片的核心架構。進入21世紀后，以高科技、高投入為特征的中國魔幻電影逐漸盛行，然而，由于盲目模仿西方魔幻大片以至于割裂了本國的文化傳統尤其是道教文化傳統，顯得不倫不類。新世紀中國魔幻電影要想發展壯大，應從豐富的道教文化傳統中汲取有益營養，建立文化自信，展開魅麗想象，在西方魔幻大片之外開創出“東方魔幻電影”的新路。

[關鍵詞]道教文化； 中國類型片；精神內涵； 新世紀魔幻電影

道教文化與中國電影的關系頗為密切，中國電影在其百年發展歷程中，曾從道教文化中汲取了大量有益的文化因子，較有力地促進了電影思想內容的本土化和民族化，并形成了富有中國特色的神怪片、武俠片、鬼片、僵尸片等電影類型。道教文化是中國電影文化體系中不可分割的組成部分，不僅影響了中國電影的影片類型、故事內容和情節模式，而且深深地影響了中國電影的精神內涵和文化旨趣。本文試圖對道教文化與百年中國電影的關系進行梳理，探究道教文化對中國電影發展的價值和意義，并對新世紀中國魔幻電影中道教文化的缺失現象加以考察，尋找走出誤區的合理化對策。

一、道教文化概述

道教文化源遠流長，其源頭可追溯至老莊思想和秦漢時代的神仙方術。東漢末年，道教勃興，出現了聲勢浩大的五斗米道和太平道。五斗米道又稱天師道，由張陵于東漢順帝時在西蜀鶴鳴山創立。太平道由張角于東漢靈帝時創立，以《太平青領書》為主要經典，并發動過“黃巾起義”。魏晉南北朝時，北魏道士寇謙之改革天師道，使其成為官方認可的道教正統，史稱“北天師道”。大約與此同時，南朝道士陸修靜也在南方對天師道進行改革，史稱“南天師道”。在發展過程中，道教又先后涌現出了上清派、靈寶派、樓觀派、太一道、大道教、全真道、凈明道等不同流派。

道教支派眾多，在漫長的發展過程中，新舊教派發生更替或融合，彼此教理互相融通，不斷完善，逐漸形成了豐富多彩的道教文化系統。道教文化扎根于中國本土，吸納伏羲八卦和易學作為符號基石，以道家黃老之學和方仙道作為思想淵源，兼采儒墨觀念作為倫理道德，又采用巫覡之風和讖緯之學作為“術數”，并融合佛教文化，建構起隱喻深遠的神仙信仰和完整的神仙譜系，發展出呼吸吐納、存一守思、金丹修煉等多樣化的煉養方技，并有一系列消災祈福的符咒法術和一整套齋醮道場的科儀程式。堪稱內容深廣、蔚為大觀。

中國的道教和佛教既相互競爭、相互排斥，又相互影響，各自吸取對方的成分。如“《列仙傳》云：‘歷觀百家之中，以相檢驗，得仙者百六十四人，其七十四人在佛經。’此可見道教之神仙，亦引佛教入之也。”[1] (P3)。 佛教中一些名號、稱謂也來自道教，如“《佛說十王經》有泰山府君，三魂七魄……《佛說預修十王經》有司命、司祿。皆中國舊籍及道書所有者。”[1] (P129)佛道互滲的結果，是佛中有道，道中有佛，以致出現了“佛本是道”的觀點。最著名的說法是“老子化胡成佛”，例如《后漢書·襄楷傳》云：“或言老子入夷狄為浮屠。”后世道經《老子西升經》、《老子化胡經》等，益推波助瀾，宣揚此說。該說以佛為道教弟子，認為佛教是道教演化而來的，是道教的分支。明代小說《封神演義》更是將觀音菩薩化名慈航道人，連同文殊、普賢菩薩，一起列為元始天尊的弟子，還把佛教的燃燈佛拉入道教，稱為燃燈道人。從佛教史和道教史的角度考證，“佛本是道”的觀點未必站得住腳，但作為一種文化觀念，該觀點充分說明了道教在中國強大的生命力和影響力。

道教文化把長生不死當神仙作為最高理想和追求目標，充分肯定人類的三大愿望——生存、享受、精神滿足，具有較強的世俗性，對中國民眾的生活和思想影響巨大。許地山認為，“道教思想是國民思想底中心，大有‘仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知’底氣概。”[2] (P3)古代社會的貴族階層祈求長生，永遠享受今世的榮華富貴，對服食燒煉丹藥最感興趣；下層民眾則渴求神通廣大的仙人主持正義，扶危濟困，消災賜福，因此某些關于仙人斬妖除邪、護佑百姓，或普通人入深山訪求異人學道、運用法術報仇雪恨的故事在民間特別流行。近些年重新活躍于民間的風水堪輿、相術、命理、擇日、請神驅邪等，都是與道教文化有關的活動，此外，農村蓋房時貼的“姜太公在此百無禁忌”的紅紙條，以及氣功、太極拳等內家拳法，也都與道教文化密切相關。

二、道教文化影響下的中國類型片發展

道教文化對中國電影產生了深遠的影響，中國電影自誕生之初就從道教文化中汲取養分，道教文化不僅為電影提供了生動精彩的奇幻故事，提供了神奇譎詭、色彩絢麗的意象，還為電影帶來了豐富的想象力和濃厚的浪漫主義色彩，從而發展出一系列獨具特色的中國類型影片。

中國早期電影接受道教文化的影響，最初是通過文學作品間接實現的。由于道教文化影響深廣，不少文學作品如游仙詩、唐傳奇、明清小說《西游記》、《封神演義》、《聊齋志異》等，以及民國時期的《蜀山劍俠傳》等仙俠小說，乃至一些民間故事和傳說，都或多或少帶有道教文化的影子。誕生之初的中國電影，有相當一部分是改編自文學作品的，通過文學作品的中介，將道教文化呈現于銀幕之上。

早在1913年，由黎民偉自編自演、黎北海導演的短片《莊子試妻》，就取材于明代馮夢龍《警世通言》卷二《莊子休鼓盆成大道》一章，講述得道的莊子裝死幻化成楚國年輕貴族、考驗妻子是否忠貞的故事。1922年商務印書館活動影戲部拍攝的《清虛夢》一片，則改編于蒲松齡《聊齋志異》中的《勞山道士》，講述一個到勞山學道的書生因心懷雜念而受到捉弄的故事，該片還率先運用了特效攝影手法，讓水缸破而復原、人走入墻壁、物件自己行動，為后來拍攝奇幻電影奠定了基礎。在20世紀20年代，繼《清虛夢》之后，出現了大量移植于文學作品或民間傳說從而帶有道教文化色彩的影片，如天一公司1926年的《義妖白蛇傳》、《孫行者大戰金錢豹》，大中華百合公司1926年的《馬介甫》，上海影戲公司1927年的《盤絲洞》，長城畫片公司1927年的《哪吒出世》、1928年的《火焰山》，明星公司1928年的《火燒紅蓮寺》、1929年的《新西游記》等。尤其是《火燒紅蓮寺》，在當時影響巨大，從1928年到1931年， 一共拍了18集，引發了競拍神怪片的風潮，也使得神怪片成為道教文化影響下最早的中國本土類型片。

《火燒紅蓮寺》改編自平江不肖生的小說《江湖奇俠傳》，小說以湖南平江、瀏陽農民為爭奪交界地發生械斗為線索，引出昆侖、崆峒兩派劍仙僧道相互斗法爭雄的故事，其中的修煉、放飛劍斗法等，都與道教文化有關。影片重點表現了正邪兩派的對抗，正派通過刻苦修煉提升功力和法術，以降妖除魔、拯救天下蒼生為己任；邪派為了滿足自己的私欲，無惡不作，不惜以殘害生靈的方式修煉法術法寶，提升功力。正邪兩派的斗爭成為影片故事情節發展的主要推動力量，精彩的法術較量也成為影片最大的看點。《火燒紅蓮寺》的每一集都是圍繞昆侖派(正派)和崆峒派(邪派)之間的斗法展開的。例如第一集中出現了劍仙“口吐飛劍”、神奇劍光在空中搏擊爭斗的超現實打斗方式；第三集中，萬清和要煉制“陰陽童子劍”對付金羅漢；第四集中，沈棲霞授“靈符”給柳遲，作為“護身”之具；第十六集中，崆峒派紅云祖師要選取生肖不同的十二個女子，煉制法寶，作為利器。這些情節設計顯然是從道教的修煉、符咒等文化中獲得的靈感。影片第一集取材于小說中的一個片段，故事情節基本上與原著相符，在此后的一系列續集中，編導逐漸拋開原著，隨意進行發揮和想象。這標志著中國電影對道教文化的接受開始繞過文學中介，進行直接的接受和表現。此后中國電影中一些神怪片、奇幻片的原型故事和人物仍取材于文學，但更多情節和細節則來自于編導對道家文化的直接接受和發揮創造。

20世紀30年代神怪片被禁，道教文化在電影中的表現受到抑制。“孤島”時期，藝華公司重拍有聲片《火燒紅蓮寺》和《新盤絲洞》，神怪片才重現銀幕。1949年以后，體現道教文化的神怪片在大陸幾近絕跡，卻在香港興盛起來。20世紀50~60年代的《峨眉飛劍俠》、《陰陽白骨扇》、《仙劍神魔》、《江湖奇俠》、《飛劍神龍》、《天劍神筆》、《雷電天仙劍》、《龍虎風雨劍》等一系列神怪片，在香港影壇產生了較大的影響。80年代徐克導演的《新蜀山劍俠》(1983)、《青蛇》，程小東導演的《倩女幽魂》(1987)等神怪片，更是運用光學特技、電腦特技等特效技術手段，將道家文化的神奇想象和魅麗世界逼真地呈現在銀幕之上。

20世紀70年代以后，香港“鬼片”開始盛行，相繼出現了《鬼眼》、《油鬼子》、《鬼打鬼》、《人嚇人》、《人嚇鬼》、《開心鬼》、《猛鬼學堂》、《鬼咬鬼》等片。“鬼片”是道教文化影響下的又一種本土化類型片，以道教文化的鬼神觀，構筑起“人鬼殊途”的影像世界。在道教文化中，“鬼”是人死后所變，居于陰間，它們大多丑惡可怖，或“晦夜出行，狀如炙火”(《抱樸子》)，或“有身無頭，赤毛無衣，有耳無目”(《道要靈祇鬼神品經》)，能令世人死亡或疾病，十分恐怖。不少“鬼片”都帶有恐怖片的色彩，通過在屏幕上展示猙獰可怖的“猛鬼”、“厲鬼”形象制造恐怖效果。一些“鬼片”中還加入了喜劇片的元素，以增添影片的觀賞性，例如《鬼打鬼》《人嚇鬼》等片中的人、鬼相斗，就有許多滑稽逗樂的噱頭。

20世紀80～90年代香港僵尸片也比較流行，該類影片受到西方僵尸片的啟發，結合中國道教文化和民間習俗，發展出頗具“港味”特色的中國僵尸片，其中以林正英主演的《僵尸先生》、《僵尸家族》、《靈幻先生》、《一眉道長》、《新僵尸先生》、《驅魔道長》等片較為有名。這些影片中的道士“九叔”對付僵尸和鬼怪的法術既有道教文化色彩，又有一定的民間性，他除了起壇作法，用道符、咒語、桃木劍作武器外，還經常使用公雞血、黑狗血、童子尿、糯米等，這些在中國民間都被看作是辟邪之物，體現出道教文化的世俗性和民間性。上述影片根據道教文化和民間傳說自由發揮，積法術、符咒、鬼趣于一體，演繹出道士捉鬼、斗僵尸、中國僵尸擒怪獸等恐怖詼諧故事。

中國武俠片中也有道教文化的影響痕跡，道教以呼吸吐納之法為主的“服氣”之術，既深深地影響了中國武學和武俠小說，也深深地影響了中國電影。“服氣”是呼吸吐納之法，不僅“服”天地陰陽之氣，還要“服”己身之氣。《莊子·逍遙游》云：“乘天地之正，而御六氣之辯。” 文中的“六氣”就是指天地陰陽之氣；服自身之氣，最重要的是胎息，也就是《老子》中所說的“綿綿若存”，強調以丹田呼吸。中國傳統武術中的內家拳如太極拳、八卦掌、形意拳等，主張以柔克剛、以靜制動、后發先至，講究順氣養氣、氣沉丹田，強調呼吸吐納和精神修煉，其思想基礎正是來源于道教文化。經過武俠小說家的加工修飾，以呼吸吐納、導引按摩為特征的內功修煉被上升到“神乎其技”的地步。在中國武俠電影中，經常出現盤膝打坐修煉內功以及打通任督二脈、灌輸內力的橋段，銀幕上內力深厚的高手能夠飛檐走壁，其掌力可以開山炸石。例如《笑傲江湖》和《風云再起》中的東方不敗，不僅能夠以繡花針擊穿大鐵鉤，還能單掌擊落炮彈，“神功”驚世駭俗，超凡能力不亞于道教文化中的仙人。其他一些武俠片中也有通過呼吸吐納增強功力、以內功救人的情節。此外，一些道教人物故事也成為武俠片的表現內容，例如《太極張三豐》、《倚天屠龍記》等影片中，都出現了太極拳創始人張三豐這一人物，尤其是李連杰主演的《太極張三豐》，以其精彩的打斗動作和對道教精神修煉的闡釋，成為武俠電影的經典之作。

三、道教文化對中國電影精神內涵的影響

在中國電影的百年發展歷程中，道教文化不僅影響了中國電影的影片類型、故事內容和情節模式，而且深深地影響了中國電影的精神內涵，使不少電影的思想意蘊呈現出較濃郁的道教文化旨趣。道教文化對中國電影精神內涵的影響，具體表現在以下幾個方面：一是道教哲學理念的影響，二是道教俠義精神的影響，三是道教神奇想象的影響。

1.道教哲學理念對中國電影的影響

道教哲學理念的核心，可以概括為“心通玄機”[3] ( P113)。所謂“玄機”，就是深奧玄妙的關鍵或樞要，是洞察天地大道的機關。怎樣開啟“玄機”？其要領在于如何用心，也就是所謂的“心通”，以心領悟玄妙的天地至道。《莊子·讓王》中描述舜想把天下讓給善卷，善卷拒絕道：“余立于宇宙之中……日出而作，日入而息，逍遙于天地之間而心意自得。吾何以天下為哉！”[4] (P744)像這樣推讓天下的例子《莊子》中比比皆是，在道家看來，人有本能的欲望，如果這種欲望超出了正常生活所需的范圍，人就會被強烈的占有欲驅使，從而導致心神不寧。“占有天下”是讓人心浮動的典型欲望，被這種欲望牽引，就會受到羈絆而不能解脫。道教繼承并發展了道家的這種看法，認為開啟“玄道”之門的鑰匙是人自己的心靈，唯有心靈解脫羈絆，無欲于心，忘情于世，才能達到心與道合、天人合一的境界。因此道教無意于世俗的名利地位，力求擺脫凡俗之人的占有欲望，使“心體”達到空靈無塵染的狀態，從而得其“道意”，以實現延年益壽、羽化登仙的生命目標。

道教文化中這種超然物外、不為物累、天人合一的精神追求，在一定程度上影響了中國電影的思想意旨，在不少影片中，都有上述精神思想的流露。徐克《新蜀山劍俠》(1983)中的仙堡堡主，隱居在仙堡之中，閉關修煉，遠離凡塵瑣事，不食人間煙火，真正做到了清心寡欲，超越凡俗。片中的另一位真人李亦奇，也是飛越紅塵，在天外天修煉“紫青雙劍”。程小東《倩女幽魂》中的燕赤霞，隱居在深山古寺，當妖魔橫行時才挺身而出，履行了斬妖除魔的職責之后，又飄然而去，不知所蹤。《鬼打鬼》中的徐真人牢記祖師遺訓，破衣爛衫，不留隔夜之財，視金錢如糞土，充分表現出不為名利欲望束縛的脫俗之氣。《太極張三豐》中的張君寶，天性淳樸，不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴，粗茶淡飯，但求心安，與為了升官發財、不惜出賣朋友的天寶形成鮮明對比。正是擺脫了世俗的爭名奪利、爭強好勝之念，張君寶深得道教養先天之氣、順乎自然的真諦，從而創立了柔弱勝剛強的太極拳，成為一代宗師。

2.道教俠義精神對中國電影的影響

道教為達到修道成仙的目的，鼓勵多行善事。因而形成了道教的俠義精神。五斗米道的經典《老子想爾注》明確指出：“道設生以賞善，設死以威惡。死是人之所畏也，仙王士與俗人同知畏死樂生，但所行異耳。俗人莽莽，未央脫死也，俗人雖畏死，端不信道，好為惡事，奈何未央脫死乎。仙士畏死，信道守誠，故與生合也。”道教文化認為，人的行為與道相感應：人行惡，則道使之死；人行善，則道使之活；多行善，則道不僅使之活，而且使之壽而仙。所以世間之人要想避免死亡，就應該多行善事。不少修道者把行善作為自身修行的一條重要標準，自覺踐行。受此影響，中國電影中有許多勸善懲惡的情節設計，講述修道者降妖伏魔、鋤強扶弱、屢行善事的故事，勸諭人們眾善奉行，諸惡莫作。

中國電影中的修道者大多以道士形象出現，他們是擁有奇異力量的特殊人群，往往肩負驅鬼降妖、扶危濟困的重任，幫助弱者達成愿望，維護天地間的正義與和平。《新蜀山劍俠》和《蜀山傳》中的長眉真人、李亦奇是典型代表，他們以千年修行對抗血魔、幽泉老怪等魔道邪惡勢力，化解人世間的戰亂和疾苦，令人敬佩。1987年版《倩女幽魂》中的劍俠燕赤霞也是一位法力高深的道士，在他憤世嫉俗的外表下掩藏著一顆慈悲善良之心。一開始他不愿意寧采臣命喪妖魔手中，裝出一副兇神惡煞的樣子要把他趕出蘭若寺；后來為了驅鬼降魔、替天行道，讓寧采臣引小倩和妖怪出來；最后他被采臣和小倩的真摯愛情感動，挺身而出，大戰長舌樹妖，并深入妖怪巢穴，以道教的天地無極乾坤劍法配合佛教《金剛經》和“般若波羅密”咒語，除掉了黑山老妖，幫助采臣將小倩骨灰送還鄉下安葬。1990年版的《倩女幽魂2》中，燕赤霞又和昆侖派小道士知秋一葉一起，經過激烈搏斗，殺死了冒充佛祖、殘害朝廷忠良的千年蜈蚣精，幫助寧采臣救了傅尚書一家，使有情人終成眷屬。《僵尸先生》系列中的道士“九叔”，雖然沒有高深的法力，也不會御劍飛行，但同樣是一位驅鬼捉妖的正義之士。在這些人物斬妖除魔、維護天地正道的行為中，體現出道教文化懲惡揚善的俠義精神。

3.道教神奇想象對中國電影的影響

道教文化中充滿了各種各樣的神奇想象。《莊子·逍遙游》這樣描述神仙：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”《莊子·齊物論》中說：“至人神矣。大澤炙而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山，風振海，而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。” 《神仙傳·彭祖傳》具體描繪了仙人的神通變化：“仙人者，或竦身入云，無翅而飛；或駕龍乘云，上造天階；或化為鳥獸，游浮青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元氣；或茹芝草；或出入人間而人不識；或隱起身而莫之見也。” 仙人們長生不死，超越現世，優哉游哉，自由無羈，生活在美麗的仙境。仙境有三島十州十大洞天三十六小洞天七十二福地，有居于天心的玉京山，有光碧之堂、瓊華之室。仙界里有能令世人長生不老、青春永駐的奇花異草和靈丹妙藥。仙人們還被按照得道的深淺，分成不同的品級。葛洪的《抱樸子》分為三等：“上士舉形升虛，謂之天仙；中士游于名山，謂之地仙；下士先死后蛻，謂之尸解仙。” 也有分為九等的，如《云笈七箋》卷三道教《三洞宗元》曰：“太清境有九仙，上清境有九真，玉清境有九圣，三九二十七位也。其九仙者，第一上仙、二高仙、三大仙、四玄仙、五天仙、六真仙、七神仙、八靈仙、九至仙。” 道教的神仙譜系又是開放的,可以自由增添，這意味著，普通人只要通過正確的修煉方法(煉丹、吐納、服食等)，或是機緣巧合，也有可能得道成仙。

道教的神仙信仰和創造神仙系統的思維方法,在某種意義上推動了人們創造性想象的豐富和發展。道教認為“有生最靈,莫過乎人”，相信人的能力最終可以達到“無所不作”的程度，變化創造出自己所需要的各種東西,突破客觀世界的種種束縛，進入到自由自在的境界之中。電影藝術創作，尤其是神怪片、奇幻片的創作就非常需要這種創造性的想象力。不僅如此，道教創造神仙系統的思維方法跟藝術思維也非常接近。中國影片中的神仙鬼怪、矛盾斗爭，不少都是現實寫照，都是編導通過創造性想象制作出的物化思想情感的載體。雖然這些創造性想象的發生，不能忽視佛教的作用，但道教的神仙思想和創造神仙的思維方法，應當說起了主導的作用。

道教文化神奇想象對中國電影的影響，首先體現在對修仙者神奇能力的表現上。《新蜀山劍俠》中林青霞飾演的仙堡堡主，冰肌玉骨，凌空飛舞，如世外仙子，她用神功為被血魔打傷的曉如大師治傷，驅除他體內的魔毒，功力之高，令人驚嘆。在2001年版的《蜀山傳》中，修仙者吸收天地間的靈氣，突破凡人之軀，御劍飛行，追風逐月，通過數百年的修行，壽命可達千年。他們居住的地方也如同天上仙境，美不勝收。峨眉派和昆侖派弟子們飛行的蹤跡，猶如流星劃過夜空般燦爛。峨眉鎮山之寶天雷雙劍施展時，似彩虹般絢麗多姿，雙劍合璧時的光芒，如同煙花在空中綻放。這些修仙者的超凡能力，就像葛洪《抱樸子》中所說的那樣：“古之得仙者，或身生羽翼，變化飛行，失人之本，更受異形，……老而不衰，延年久視，出處任意，寒溫風濕不能傷，鬼神眾精不能犯，五兵百毒不能中，憂喜毀譽不為累，乃為貴耳。”讓人心生向往，羨慕不已。

其次，體現在對道教神奇法術和煉養方技的表現上。道教的煉養法術多種多樣，如煉丹術、養身術、占卜術、符篆、祈鑲、變化幻形、奇門遁甲等等。中國電影中有不少作品正是通過展示道教的神奇法術和煉養方技來表現正邪斗爭、表達勸善懲惡思想的。例如《新蜀山劍俠》中的峨眉、昆侖、南海和瑤池仙堡等正派力量，在對付以血魔為首的邪惡魔教時，雙方各施絕技，進行殊死較量，最后正派力量憑借法寶紫青雙劍和昊天鏡才取得了勝利。在鬼片和僵尸片中，也有道士、天師以符咒等法術驅除邪惡的鬼魅、僵尸。上述情節設計都離不開道教文化中各種法術和煉養方技的影響。不僅如此，道教認為人有魂魄，《參同契養性立命章》中寫道：“人所秉軀，體本一無，元精云布，因氣托初。陰陽為度，魂魄所居，陽神曰魂，陰神曰魄，魂之與魄，互為宅室。”魂魄是人的精氣所在，因而成為邪魔外道搶奪之物，這種用魂魄煉制法寶的想象在電影故事情節中也有所體現。例如《火燒紅蓮寺》第十八集中，崆峒派紅云祖師就擺出了八卦太極陣，將十二個女子捆縛在陣中，然后身坐法臺，口中念動咒語，攝取眾女子的“真魂”；香港1963年版的《火燒紅蓮寺》中，也有妖道劉鴻采攝取桂武的魂魄以煉制秘密武器“百魂幡”的情節；2015年上映的《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》，同樣出現了妖魔吸取人們陽魂儲存于“魔界之靈”以增強功力的情節。上述來自于道教文化的神奇想象，在一定程度上增添了影片的吸引力。

四、新世紀魔幻電影中道教文化的缺失

進入新世紀后，中國電影憑借高新數字技和高資本投入，試圖打造極具視覺沖擊力的魔幻盛典，陸續推出了《無極》、《畫皮》、《畫壁》、《西游降魔篇》、《白蛇外傳》、《大鬧天宮》、《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》等一系列魔幻大片。然而，這些影片雖然有著絢爛奪目的精美畫面和頗具震撼力的宏大場景，但在故事情節和文化內涵上卻顯得貧弱蒼白，屢屢遭人詬病。究其因，則是喪失了道教文化傳統的緣故，以至于缺乏堅實的文化根基，徒具華麗的外表。其弊端主要表現在以下幾個方面：

1.割裂道教文化傳統，隨意編造故事

所謂魔幻電影，并非只靠不著邊際的想象和編織就萬事大吉，也并非有了魔法、鬼怪、幻術就稱得上“魔幻”，而是必須具備深厚的傳統文化根基。“縱觀西方經典魔幻題材電影，如《指環王》、《暮光之城》、《哈利·波特》、《木乃伊》等眾多大片……除了奇特的想象力之外，西方傳統文化的支撐作用是不可忽略的。正是基督教的獻身精神、仁愛思想以及西方傳統文化中的探險精神與有關魔法、吸血鬼、木乃伊等傳說的結合才造就了以上諸多大片的永恒魅力。”[5]而新世紀的中國魔幻電影恰恰忽視了本民族傳統文化的重要性，導致文化傳統尤其是道教文化傳統的斷裂，影片文化內涵嚴重不足。

2005年陳凱歌導演的《無極》，就是一部割裂道教文化傳統、隨意編造的影片。導演對道教文化中的“無極”概念明顯缺乏理解，只是略知皮毛。在道教思想中，“無極”是指無形無象的宇宙原始狀態，《老子·二十五章》中說：“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰‘道’，”指的就是“無極”。“無極”是一個形而上的虛無之體，孕育和推動宇宙萬事萬物；它無形無象、無色無聲，恍兮惚兮，若有若無，超越時空而又真實存在，勉強可以稱呼其為“道”。正是由于“道”的存在，宇宙萬物才得以化生，也就是老子所說的：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”由此可見，在道教文化中，“無極”是天地萬物的根源。宋代陳摶既用“無極”來表示世界的最終本原，也表示內丹修煉的超脫境界。周敦頤也認為“無極”為先天地而存在的實體，并進而提出“無極而太極”，“太極本無極”的觀點。

而在電影中，“無極”成了不可知命運的代名詞。編導憑空虛構了一個中國神仙譜系中從來沒有出現過的“滿神”，來擔任命運的使者，凌駕于一切之上，她讓每個人從她手里挑選自己的命運，是對是錯，卻不告訴他們答案。與道教文化中降妖除魔、懲惡揚善、拯救蒼生的神仙不同，滿神面對人世間的苦難和惡行無動于衷，顯得冰冷而沒有同情心。她誘使女主人公傾城以永遠得不到真愛為代價，換取錦衣玉食和最強男人的寵幸；又以未卜先知的姿態，屢次威嚇、嘲笑大將軍光明。影片中的“滿神“與其說是一位神仙，不如說更像是一個女巫。該形象完全不符合中國觀眾對神仙的想象，很難讓觀眾產生認同感，更難產生敬畏感和信服感。

2008年陳嘉上導演的《畫皮》，同樣存在割裂道教文化傳統的問題。影片雖然取材自蒲松齡《聊齋志異》中的同名短篇，卻輕率地胡亂增刪，丟棄了原著的靈魂和精髓，也丟棄了原著中蘊涵的千百年來一脈相承的道教文化。最明顯的改動之處在于，原著中的艷女是厲鬼，影片卻將其改為了狐妖，編導者以為這一改動無傷大雅，其實大謬不然。在中國道教文化中，鬼和妖是有區別的，鬼是人死后所變，不能在陽光下出現，而妖則是禽獸草木吸取天地靈氣，經過多年修煉后幻化成人形，白天夜晚皆可出沒。所以原著中的厲鬼需借助人皮才能在白晝里活動，而妖則完全不需要，何況是最擅于變化的狐妖？小唯既然是有千年修行的九霄美狐，而非厲鬼，又何必要借助畫皮才能保持人形，且要吃人心養其顏容？而且片中小唯脫去人皮是一副恐怖丑陋的模樣，“而片尾返回原形的她卻變成了一只純白如雪的可愛狐貍，豈非方枘圓鑿，自相捍格？”[6]鬼妖不分的常識性錯誤，暴露出編導者對中國道教文化的無知。

2.盲目模仿西方魔幻大片，篡改道教人物形象

新世紀的不少中國魔幻電影存在盲目模仿西方大片、篡改道教人物形象的問題。例如在2008年版《畫皮》里，原著中降服厲鬼的道士消失了，取而代之的是“降魔者”龐勇和夏冰。“降魔者”的角色，顯然是從西方魔幻電影中照搬來的。在中國的道教文化中，有神仙、劍俠、道士等驅邪除妖的人物，唯獨沒有“降魔者”的稱謂，而且在中國志怪文化中，魔是神、佛的對立面，是與神、佛平行的邪惡力量的體現，其等級地位高于鬼、妖，法力也遠遠超出一般的鬼狐精怪。對于魔，僧、道和凡俗之人絕非其敵手，唯有神、佛出面才能降服。影片中的兩個“降魔者”，連妖都對付不了，如何“降魔”，豈非貽笑大方？難怪片中夏冰的劍總是拔不出來，“降魔”成為一個無聊的噱頭，使觀眾對降妖除魔的期待徹底落空。電影編導連中國道教文化傳統中的一些基本常識都不知道，不是胡編亂造又是什么呢？由于徒有其名的“降魔者”無法承擔起降妖除魔的功能，影片最后矛盾沖突的解決只能寄托于狐妖的“良心發現”，使結尾變得非常牽強，不合情理。先前狐妖小唯為了得到王生，想盡辦法用盡心機，不惜逼迫佩蓉喝下毒藥，誣其為妖，如此強烈的占有欲望，豈能在瞬息之間發生一百八十度的大轉變，甚至不惜犧牲自己的千年修行，救活王生和佩蓉？由“愛是占有”到“愛是奉獻”，小唯的轉變缺乏必要的過渡和足夠的心理依據，自然讓人覺得虛假、難以置信。

與新版《畫皮》相似，2015年上映的《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》也改變了道教文化中的鐘馗形象和相關故事傳說。鐘馗是中國著名的民間神仙之一，相傳為唐代終南進士，因皇帝嫌其相貌丑陋，不予錄用，一氣之下在宮殿臺階撞死，死后成神，并被納入道教神仙體系當中。民間認為，鐘馗的主要職能是捉鬼驅邪。電影雖然保留了傳說中鐘馗科舉不順觸金榜而死的細節，但其余情節卻發生了很大的變化，虛構出一個群魔亂舞的“魔界”，讓鐘馗變身為魔，并擁有一個洋氣十足的稱謂——“斬妖士”。無論是“驅魔人”還是“斬妖士”，都是中國道教文化傳統中所沒有的，是從西方魔幻電影中舶來的名稱。而且鐘馗變身為魔后的造型，也與《指環王》中的“炎魔”形象十分相似。這種盲目模仿西方魔幻大片的做法，很難獲得中國觀眾的認同。

結語：新世紀中國魔幻電影的出路

新世紀中國魔幻電影要想走出上述誤區，可嘗試從以下幾個方面加以努力：

第一，要從本國的文化傳統尤其是道教文化傳統中汲取營養。中國道教文化源遠流長，具有悠久的歷史和社會基礎，關于道教神仙、鬼狐精怪的傳說和文藝作品十分豐富，從魏晉時期干寶的《搜神記》，到唐代的傳奇志怪小說，再到明代的《西游記》、《封神演義》，至清代蒲松齡的《聊齋志異》，堪稱蔚為大觀。中國的魔幻電影若能從這一脈文化傳統中汲取有益營養，展開魅麗想象，未嘗不可在西方魔幻電影之外開創出“東方魔幻電影”的新路。

第二，要確立本國的文化自信，不要盲目模仿西方。西方魔幻大片有其自身的文化傳統，適合西方文化傳統的電影情節模式和人物性格造型，移植到文化體系迥異的中國則未必適用。因此完全不必盲目模仿西方，去憑空構造神界與魔界對抗的故事情節，重新搭建出一個由神、魔、人三界構成的世界。像這樣割裂傳統另起爐灶的虛構建造，必然事倍功半，吃力不討好。因為觀眾很難接受一種沒有根基的、生編硬造出來的文化系統，更何況漏洞百出、支離破碎的故事情節也讓觀眾難以入戲，更沒法產生文化認同感。

第三，要放寬電影審查的標準，以寬松的態度對待魔幻電影和道教文化。道教文化中固然有一些糟粕，但并非所有的道教文化都是迷信邪說。道教信仰中的神仙譜系具有廣泛的社會接受基礎，把這些神仙引入到電影中，觀眾會感到熟悉、自然、親切，可增強作品的感染力和可觀賞性。實際上，電影中出現神仙鬼怪，并非就一定是宣揚封建迷信，反而會以懲善揚惡的思想帶給觀眾教育和啟迪，導人向善。 因此我們應以辯證的眼光看待道教文化和魔幻電影，為魔幻電影的發展營造廣闊自由的空間。唯有如此，新世紀中國魔幻電影才能真正發展壯大。

參考文獻

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[2]許地山．道教史[M].長沙:岳麓書社,2010.

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[4]陳鼓應．莊子今注今譯(下冊)[M].北京:中華書局,1983.

[5]孟慶雷，房留祥．《畫皮Ⅱ》：三個臭皮匠賽過一個諸葛亮[J].電影藝術,2012,(5).

[6]劉嘉偉．電影《畫皮》對原作改編的疏失[J].蒲松齡研究,2009,(2).

[責任編輯：呂艷]

The Taoism Culture and the Chinese Films

ZHOU Zhong-mou

(Department of Chinese Literature, Lanzhou University,Lanzhou 730020,China)

Abstract:As a local religion of China, Taoism developed plentiful culture system in its endless progress history. The idea of philosophy, chivalrous spirit, and magical imagination of Taoism culture, influenced Chinese films imperceptibly, and produced a lot of genre films with Chinese characteristics such as genie film, sowordsmen film, ghost film and zombie films etc. Moreover, the Superior ability and practice ways of Taoism became the Story elements in films. Since the beginning of 21st century, the Chinese fantasy film was becoming popular. However, these films abandoned the tradition of Taoism culture because of blindness imitation. In order to develop healthily, the Chinese fantasy film should to absorb the nutrition from the Taoism cultural tradition and to establish self-confidence.

Key words:Taoism Culture;the Chinese Genre Film;spiritual intension;The Chinese fantasy film of 21st century

[中圖分類號]J909.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1004-7077(2016)01-0078-08

[作者簡介]周仲謀(1982-)，男，河南南陽人，蘭州大學文學院講師，博士，主要從事當代影視文化、中國電影史研究。

[收稿日期]2015-12-02