中國兒童詩美學面貌的拓展之路
——談《聽夢》的突破性意義

崔昕平

(太原學院 中文系，山西 太原 030012)

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中國兒童詩美學面貌的拓展之路
——談《聽夢》的突破性意義

崔昕平

(太原學院 中文系，山西 太原 030012)

兒童詩因其面向“兒童”的文學受眾對象性要求而獨立存在于詩歌陣營之中。我國兒童詩經歷了建國十七年與新時期兩大發展高潮，但當代創作與接受的局面逐漸走向沉寂。究其原因，既有來自出版等外在客觀因素，更有童詩風格的單一化、童詩定位的游離等內在發展原因，韋葦充滿實驗性的詩集新作《聽夢》，是對童詩格調的大膽開拓，是對童詩詩品的大幅提升，更是對童詩主客體關系的深切體察。作品敏銳捕捉瞬間的童真感受，大膽詮釋童詩的“諧趣”之美，在看似淺顯的童詩中精心提煉多姿的“意象”與“意境”。作品既充分借鑒國外優秀童詩的創作風格與手法，又兼具我國古典詩歌的詩品追求。上述努力，形成了對新時期以來兒童詩創作范式最有意義的藝術突圍。

兒童詩；韋葦；美學面貌

2014至2015年，成人文學界的話語風浪很大一部分由詩歌掀動，處于話語中心的，既有因“穿越大半個中國”而紅遍大半個中國的詩作，也有因獲獎詩作引發的詩歌藝術評價的思索。作為很個人化、甚至私人化的抒情藝術樣式，成人詩歌的美學風貌始終是如孤鶩彳亍，創作動機多是源自自我的某種情感體悟與宣泄。成人詩歌的言說熱潮讓我們反射性地思考兒童詩歌的創作面貌。2014年，詩人北島曾因感嘆孩子無好詩可讀而傾心編輯了一本《給孩子的詩》。從兒童文學研究者的眼光來看，這本集子雖然不乏詩歌經典，但距離童心還是太過遙遠。追本溯源，兒童詩正是因其面向“兒童”這一文學受眾的對象性要求而獨立存在于詩歌陣營之中。兒童詩因了受眾對象性的要求，多數時候以成人作家為兒童情感代言為創作視角，這樣的差異也便使兒童詩歌不完全承載創作者的私人化情感表達，進而使其呈現出與成人詩歌完全不同的美學面貌。然而，也正是因為明確的創作對象性和相對削弱的私人化情感表達，兒童詩創作的自我拓展能力顯然滯后于其他文體，創作與接受的局面均顯得相對沉寂。

一、我國兒童詩創作面貌概述

從新文化運動中黃遵憲倡導的“我手寫我口”、引俗話入詩至今的一百余年間，我國的兒童詩創作經歷了由從無到有到摸索前行，由激情高漲到邊緣沉寂的發展歷程。[1]其間，新中國成立后的17年里，嶄新的生活面貌給予作家豐富的創作靈感，兒童詩因與兒童精神生活的深厚聯系，在該時期走向第一次繁榮。尤其是1953年底，全國少兒文藝創作評獎以后，我國的兒童詩創作如雨后春筍般發展起來，一批在建國前就開始兒童詩創作的詩人如郭風、田地、金近、賀宜、袁鷹、魯兵、圣野、張繼樓等，以及建國后以柯巖為代表的青年詩作者，都創作和發表了眾多優秀的兒童詩。創作局面被譽為“奇花競放，彩色繽紛”。[2]如金近的兒童詩善于循循善誘地把各種人生道理傳遞給孩子們，任溶溶的詩大多幽默而富于故事性，柯巖的詩呈現出兒童情趣的情節和鮮明的人物性格，劉饒民的詩以廣闊的聯想和細膩的抒情見長，魯兵的詩則廣泛吸收了民間文學精華并力求寓教于樂，等等。

該時期兒童詩壇繁榮的重要標志，正是在于有相當一批詩人逐漸形成了自己的風格。不同風格詩人的涌現，為兒童詩創作題材、體裁以及表現手法的多樣化創造了條件，促進了兒童詩本身的沿革發展和完善。1950年代的兒童詩創作數量和質量，與當時的童話、小說并列成為兒童文學創作中具有突出成績的文體樣式。

1978年改革開放以來的“新時期”，是我國兒童文學發展的又一黃金時期。1978年10月，全國少年兒童讀物出版工作座談會召開，這次會議被稱為新時期兒童文學的重要轉折點。兒童詩重新獲得發展，并逐漸迎來了第二次繁榮。許多老詩人都熱情地為孩子們獻出了新作。中青年兒童詩人也紛紛崛起。金波的《春的消息》《在我和你之間》《我們去看海》、高洪波的《我想》、田地的《我愛我的祖國》、邱易東的《到你的遠山去》、薛衛民的《為一片綠葉而歌》、樊發稼的《小娃娃的歌》、徐魯的《我們這個年紀的夢》、王宜振的《笛王的故事》、王立春的《騎扁馬的扁人》等，都成為令人過目難忘的詩歌佳作。新時期以來，兒童詩人以自己的創造性勞動，呈現了多種富有個性的藝術風格，涌現了一批思想性與藝術性俱佳的作品。有評價總結道：“新時期兒童詩完成了由過去的單一的‘教育性’到藝術審美的飛躍。”[3]

二、兒童詩發展的當下困境

雖然我國兒童詩在二十世紀五十年代與七八十年代都曾經走向繁榮，但行至世紀之交，兒童詩逐漸被邊緣化。誠如金波所描述的：“我國進入新時期以來，兒童詩創作曾經呈現過一派繁榮景象。兒童詩歌成為那一段時間最為活躍的文學樣式，它幾乎是兒童文學復蘇的標志，涌現了一批年輕的詩人，每年都有新的詩集出版。后來，兒童詩創作漸趨式微……”

進入新世紀，兒童文學讀物的市場熱度因引進版幻想小說與本土原創校園小說帶動而不斷升溫。然而，與不斷升溫的兒童文學小說創作局面形成巨大反差的是，兒童詩的創作與出版依然延續了世紀之交的“式微”。這種“式微”，除了市場與藝術等現實矛盾外，更顯示了兒童詩這一文體創作發展過程中一些藝術規律方面的問題。雖然詩人們在創作過程中作了可貴的、不懈的探索，但真正有質量的、令人耳目一新的兒童詩仍然不多，許多詩的立意、構思及表現手法都趨同。兒童詩的境界、兒童詩的題材、兒童詩美學風格的多樣化等問題，都是新世紀兒童詩發展中必須面對的問題。兒童詩是通向兒童心靈世界的最直接、最敏感、最美好的通道，兒童詩的創作發展需要得到更多的關注。[4]

三、韋葦新作的突破性意義

在亟待突破的兒童詩創作領域，韋葦可謂是一位“點亮心燈”的詩人。這位世界兒童文學史專家、翻譯家先是潛心翻譯了諸多國外經典童詩，結集出版了《藏夢——外國經典童詩選》。在異域經典兒童詩作的浸潤與激蕩之下，韋葦再次回歸闊別30余年的詩人身份，創作了《聽夢——韋葦童詩選》。借用韋葦自謙的話說，自己可謂一位“年在八序的童詩新兵”。

韋葦的新詩作，部分地承繼了我國當代兒童詩的傳統美學范式，與金波等當代優秀兒童詩人逐步確立的兒童詩蘊蓄“愛”與“美”的藝術追求相呼應。詩作言家庭親情，既有父母子女之間的親情之愛，如《家香》一首，“奶奶”與“媽媽”兩組畫面相互呼應，尤其是詩尾悄然而至的太陽“從窗口探出頭來，/笑嘻嘻的，/一下一下抽動著鼻子說：/哦，好香啊，/今天這一家！”[5]2馨香和煦，質樸清新，溫暖人心；也有傳遞生活之中的大愛，如《瓜和花》，選取了城市樓房人家植物生長攀爬的場景，“你家的陽臺/有我家掛下去的葫蘆瓜，/我家的陽臺/有你家開上來的凌霄花”，提煉出溫馨的主題：“城市里最好的風景，/正是這樣分享美麗”，[5]16呼喚城市鴿子籠中的鄰里們突破鋼筋水泥的壁壘，溫暖互助，親如一家；韋葦詩作還是生命之美與童稚之美的匯聚，詩中一切皆有生命，動、植物自然圓融，《鳥家》講述一個“大樹從來不說的秘密”，《聽夢》則運用“通感”手法，以多種感官的相互借用來描寫一只蜻蜓，這只停在荷苞上的蜻蜓“一準兒是在偷聽荷花的夢”，荷花的夢清香四溢，蜻蜓便“讓夢香給裹住了”。[5]27《讓路》中，詩人推究冬日里紛紛落下的梧桐葉的心意，是為“給陽光讓路”，是為了讓樹下打盹的“花貓”更加愜意。詩尾一句“太陽一眼就看出/它的夢是暖洋洋的”，[5]56生靈萬物彼此關愛的美妙大自然，逐漸呈現在小讀者面前，堪稱愛意盈盈、浸潤童心之作。

同時，從上述詩作中我們也會發現，韋葦詩作在展現“愛”與“美”的語言方式上顯現出不同的手法特點——撲面而來的敘事性，與任溶溶的兒童詩有相似之處，但又更具詩情的跳躍性。作品于娓娓的述說中有一種難掩的“溫情中的激情”。詩作既是“會敘述的詩”，又是“會跳躍的故事”。[1]

然而，韋葦詩作最具拓展意義的還不在此，更為重要的是，其在童詩美學風貌多樣性方面有了新的突破。韋葦重新提筆作童詩的創作動機，源于翻譯外國優秀童詩作品，意在追趕世界潮流。他的新作充盈著“新異”的氣息，一篇篇突破之作令人目不暇接，牽引著閱讀者反思我國童詩既有的詩學觀念。《聽夢》集中傳遞并詮釋了韋葦心中理想的童詩面貌。他的新作，以延展的取材和迥異的風格，形成了對當代童詩最具意義的藝術突圍。

(一)對童詩格調的大膽開拓

長期以來，童詩似乎始終以“優美”為上品，尤其較之于兒歌，更突出了用詞的典雅、細膩。這一美學風格的逐步確立，也帶來了童詩作品風格追求的單一化。努力經營文辭以形成“陌生化”審美距離的做法，也逐漸加劇了童詩與兒童讀者心靈的距離感，使兒童受眾逐步遠離了童詩，進而導致了童詩發展的逼仄。在這一點上，韋葦始終保留著自己的看法，他在《就童詩事答記者問》一文中曾說：“童詩切忌堆砌書卷語。”對我國二十世紀五六十年代的童詩，他曾概括童詩用詞“多的是‘明麗’‘斑斕’‘輕捷’‘婉轉’……”韋葦指出：“這類書卷語的指義是固凝的、板結的，不能給讀者以舒展想象的廣闊空間；這種僵硬的詞語堆砌多了，詩必然就沒有了詩文體所殊需的自由和靈動，喪失了童詩特別需要的口語清純美和鮮活美，從而使作品變得概念化和成人化。”[6]2因為童詩美學風格更多地強調“優美”，而遠離“喜劇”“崇高”與“悲劇”之美。這種單一化的童詩風格與審美標準的確亟待突破。韋葦的《聽夢——韋葦童詩選》恰恰充滿了尋求突破的實驗性。

首先，韋葦以極大數量的作品，充分實驗并詮釋了童詩的諧趣之美。詩選中，《咕，呱》是備受推崇的一首。詩人以風趣的童話手法，杜撰了習以為常的青蛙叫聲：一只叫做“咕”的青蛙和一只叫做“呱”的青蛙在荷葉上捉迷藏，“呱—呱，你躲哪兒啊？/咕—咕，我藏這兒吶！”[5]86“咕”與“呱”相互呼喚，于是便有了滿荷塘的“咕、呱”之聲。咕咕呱呱的青蛙叫聲被發掘出“無意思之意思”的童趣。《接電話》也是一首類似的“神曲”，一個接電話的場景，因了小狗狗的參與而誤會重重，妙趣橫生。《不可以》中，則瞄準了一個小好奇鬼眼中的警察，“街頭那警察，/……/你以為他是假人嗎？/你往他褲腿上粘張糖紙試試”，[5]95陡轉的情節與場景令人捧腹。在《伴手禮》中，運用嫻熟的夸張手法，描摹了兩個孩子關于“禮物”的一番煞有介事的“神侃”；在《方蛇》中，則描摹了一位吹牛大叔，信口胡吹，一條蛇竟被吹成了“十丈寬、十丈長”的“方蛇”。即使頗引人思索的詩意，詩人也是以舉重若輕的手法創作的，如《黑發好看》一首，媽媽將好端端的黑發染成了紅色，讓孩子擔心不已，生怕半夜里“會弄不清我抱著的是媽媽，/還是野山的狐貍。”[5]99從孩子的視角反觀了成人不可理喻的審美觀。語言方面，韋葦新詩則完全擺脫了書面語的限制，大膽運用淺白稚氣、憨態可掬的兒童口語。節奏方面，也一改慣常的嚴謹中富有變化的童詩節奏，而是充滿了跳躍性的、難以揣摩的“突變”，于詩歌行進間抖落一個個“包袱”，瞬間釋放諧趣。這看似“另類”的作品，會讓我們自然聯想到許多優秀的國外譯作童詩，輕松隨意，自由無稽，卻又充滿童趣。這正是韋葦對自己的童詩創作提出的要求：“童詩一入孩子的眼就能讓他們感覺其童趣豐沛，唯如此，詩人和孩子、兒童和詩才能做到零距離。”[6]2詩人就這樣精心地撿拾著生活中歡笑的珠子，用輕松詼諧的口語化詩句串連起來，成為了令人眼前一亮的另類之作。

這些作品，突破了以情感流動為主的詩意走向，引入了大量的敘事元素，以故事情節作為推動作品發展的線索。如前所述，對于童詩的故事性，韋葦是極為推崇的，他在《就童詩答記者問》中曾明確表示，“童詩往往是把詩人要表達的意思和情感即詩想(林煥彰首創的詩論詞語)寄寓在蕩漾著詩心、詩情、詩意的各種輕淡敘事中。”[6]2以上兩點，恰恰踐行了韋葦本人對童詩藝術特征的理解：一是運用“提煉過的口語”，二是具有敘事性。不過，新詩集中也有些詩作因了敘事的追求而缺少了詩歌的凝練與跳躍，或缺少了詩歌的含蓄與情感。能如《咕，呱》《接電話》《不可以》等情趣、情境皆備的，方是成功之作。

其次，為努力使童詩沖出“溫柔鄉”，韋葦也在詩集中輯入了多篇力作。有的詩雖為抒情之作，但追求硬朗深沉的情感表達，如詩作《弓》：“爺爺的背，/不是生來就駝。/那是日子——/從生命樹上飄落下來的紛紛揚揚；/那是血愛——/在長年流淌的脈管里淙淙涓涓；/那是光溜溜的鋤把和彎彎的山路——/是鐵皮般的手面和腳掌。/無淚的堅韌，/把自己做成了一張弓，/將兒孫，/一個一個，/嗖嗖地/射出去。”[5]10詩中，“爺爺”的形象承載了生活的艱辛、歲月的年輪和大山般誠摯的男性父輩之愛，有種直抵人心底的力量。還有如《山痛》一詩：“樹，是連著山體的生命”，“樹砍光了，/山的心就痛，/痛得崩裂，/血漿從崩裂的創口/噴濺出來，/稠濁的，/渾黃的，/嘩嘩地流成了山洪。”[5]80以形象化的手法、沉重的筆調，怒訴環境破壞之殤，為大山唱響了悲歌。《浪的童話》雖然是寫景之作，卻堪稱一曲帥氣的狂想曲：“大象和獅子/在海底打斗，/象群不好惹的，/獅群更狂暴，”[5]85掀起了海底的“巨浪”，撞碎了漫天的“烏云”，又跌入海中，變成勇猛的“大白鯊”和“虎頭鯨”。詩作中，視覺張力與想象張力并存，任意結合的因果思維，引導出荒誕而壯美的神話意境。《睡在瀑布上》中，詩人做了一回“在黃果樹瀑布上方住宿的客人/頭枕著傾落的銀河睡覺”，氣韻奇險壯闊，結尾處朗聲呼喚，“聲浪把群山搖撼——/喂，大山，醒來！/客人要走了，/你不站起來送別，/總也得跟他道一聲‘再見’！”[5]116-117營造出極強的帶入感，頗為震撼。還有如《鷹》一首，選取“在長空駕馭天風”的鷹的意象，彰顯無所羈絆，御風而行的率性果敢，也是氣宇軒昂、蘊藉豐富之作。

上述作品，完全脫離了溫柔愛意的小情懷，而專注于勾勒充滿激情的大境界，詩風硬朗壯闊，讓人不由聯想到韋葦二十世紀八十年代初的詩作《我倔強地搖響我的駝鈴》，同樣充滿了勵志色彩與陽剛氣息。此類詩風的兒童詩作，堪稱當下兒童稀缺的精神“鈣質”。

(二)對傳統詩品的繼承張揚

韋葦的詩作，既體現出對國外優秀童詩作品的大膽借鑒，更顯示出對我國古典詩歌傳統詩品的繼承與張揚。這一點尤為可貴。時常會讀到一些全無詩意的所謂的“兒童詩”。就像寫給小孩子的、句式短小、韻腳整齊的不都是“兒歌”一樣，押著韻、斷了句排列的文字也不都是“兒童詩”。詩之精髓，應是充盈的情感，凝練的語言，蘊藉豐富的意象與情景交融的意境。對于上述詩體精髓的把握，才是區分創作者詩品高下的標準。

韋葦的《聽夢》，始終潛心于在看似淺顯的童詩中提煉“意象”，經營“意境”。有些詩作，重在提煉具有中國民族韻味的意象，如《夢花開》：“一家人心里想說的/今天都填進了爆竹里”，[5]11如花綻放的“爆竹”這一中國傳統節日意象，承載著一家人心里想說的話、山村人心里吉祥的夢，年終的歡樂、舊年的總結、新年的愿望，都凝結于此。《甩紅袖》則借助細致入微的觀察與輕靈躍動的聯想，捕捉了小姑娘甩動紅袖歡快起舞的節日意象，繪出了“紅袖”上下翻飛的靈動，“吊住了一串音符”，又“纏住了一彎旋律”，“攬住了一聲嗩吶的高音”，又“繞住了一陣急促的鼓點”[5]12——這是一幅多么熱鬧歡騰的畫面啊！東方民族喜氣洋洋的典型意象躍然紙上。詩作孩童般淺近的語言，令傳統民俗意象的表達呈現出鮮活靈動的獨特質感，可謂推陳出新，豐富了蘊藉。

還有些詩作，則充分運用了中國古典詩詞中的意象，如“鷹”“鹿”等傳統意象都在詩集中多次出現。詩人借助古典意象千百年來的積淀，熔鑄并提煉成新的兒童詩作。如《美麗的一閃》中一只小鹿與孩子在半夢半醒中邂逅：“迷迷糊糊”的“我”“看見一頭美麗的小鹿”，期待能與小鹿為伴。《月色中的母鹿》中，則刻畫了一只垂垂老矣的母鹿，與月亮傾訴生的愿望。在中國傳統文化中，如《詩經·鹿鳴》中“嗷嗷鹿鳴，食野之萍”等詩句中，“鹿”恬靜、和善的形象逐漸被賦予了美善品行和人與大自然和諧關系的象征。道家也從鹿的形象闡釋出生死往復與生命輪回的觀念。在《美麗的一閃》中，詩人用詩句記錄著孩子們一次次探頭窗外的遐想，借小鹿意象熱情褒獎著孩子們天性中的自然親善之情，護佑著孩子們純凈清澈的心靈。《美麗的一閃》詩尾點題：“也許，美麗本來就如同流星，/美麗忽忽地現，/美麗匆匆地隱，/就只為在我心中刻下一道美麗的閃！”[5]74而在《月色中的母鹿》中，詩人則細膩地傳達出少年人剛剛萌芽的生命感悟和人生悲憫，尺度的拿捏也恰到好處，不是大起大伏、痛徹心扉的，而是綿長倏忽、揮之不去的。這類古典意象經過世代的點滴積累，在中華民族的集體意識中積淀下來，逐步形成種姓記憶的重要組成部分。引古典詩詞意象入童詩，無疑是對童詩詩品的極大提升。

這樣的詩作，是真正值得去“品味”的。徐魯曾撰文評價：“這才是真正的可以稱之為‘詩’的東西，因為它們具有最準確的直覺的成分，足以觸及人類情感最深奧的部位和我們心靈的最微妙之處。”[7]這也正是韋葦童詩創作的愿景：“品而所得的情韻和意蘊在讀者心頭縈繞、發酵，從而加深了對人、對社會、對世界、對大自然的詩性理解，從而感覺到境界上有新的擴張，精神上有新的抵達，從而建立起一種在大地上詩意棲居的可能。”[6]3它們真正實現了韋葦“用帶有意象性質的形象敘事”，引領孩子領略詩意、詩味、詩趣的創作宗旨。

(三)對童詩主客體關系的深刻領悟

如前所述，童詩由新時期的發展高潮，到現在逐漸被邊緣化，有來自出版等外在客觀因素，更有童詩風格的單一化、童詩定位的游離等內在發展原因，其結果是導致了與童詩讀者——兒童的漸行漸遠。兒童本應是詩歌精靈的最親近受眾，卻因了成人理念對童詩的束縛而遠離了他們本應“詠歌之”的心聲之作。正如韋葦所說：“童詩不該用鬼使神差的辦法把孩子引入走投無路的迷魂陣。童詩一入孩子的眼就能讓他們感覺其童趣豐沛。唯如此，詩人和孩子、兒童和詩才能做到零距離。”[6]2韋葦是在評介外國兒童文學、譯作外國童詩的基礎上，轉而投筆創作的。也許因了開闊的視野，形成了詩人獨特的美學追求。他的作品，沒有矯揉造作，沒有炫耀文采，更沒有高高在上的成人勸誡，而是有著幽默、質樸、真實的孩子味。他放下“詩人”的身段，為孩子們寫他們世界中的詩，不做作、不拿捏、不擬態而童心畢現。

韋葦的作品中，詩人一方面完全隱去了作為成人的創作個體，同時又將一個生動的童年心態、童年期孩子對世間萬物的觀感真切入里地描摹了出來。且看《人》一首：

“小東西睡覺，/愛把雙腿往兩邊叉開，/他還不會說話呢，/可已經在告訴媽媽，/他不是一只小狗，/他不是一只小貓，/他也不是一只小鳥，/他是‘人’。”[5]102

關于“人”字，已經有許許多多的注解生發，而詩人給出的充滿童稚的解說，則顯得情態畢肖，創意十足。還有一首《死了嗎，鋸了嗎》也是相當的獨樹一幟：“‘死了，鋸了！’/蟬/整天這樣叫”。夏日常在耳邊的蟬鳴，引發了孩子的一連串遐想和與蟬的一番妙趣橫生的對話。《喂，南瓜》也是童趣盎然的一首，一棵南瓜，在孩子眼中成了“淘氣鬼”，“不聲不響，/往隔壁院子里爬”，惹得小主人慌著批評這南瓜的“自作主張”。短短的詩作雖沒有一絲筆墨描寫主人公的形象，卻將叉著腰和南瓜“較真兒”的小孩兒憨態可掬的形象勾勒了出來。童詩的情趣，自然天成。《聽話》看似描述了一個荒誕滑稽的場面，雞媽媽錯把小鴨當成自己的雞仔，媽媽勸孩子去刨地，莫下水，孩子勸媽媽下水捉魚蝦，尾段：“雞說雞話，/鴨說鴨話，/哦喲什么叫聽話？/你說什么叫聽話？”[5]104淺白如話的詩作，卻頗有哲學意味，從孩子視角看待大人習慣的保護性“嘮叨”，讓每個抱著成見教訓孩子的家長躬身自省。《就當你生的是只雞》則是一個考不到第一的孩子對發脾氣的“媽媽”說的一番話。透過詩作，我們看到了一位孩子最知心的代言人。

有的詩篇，又像是想象力的演練場、游樂園，帶著孩子們恣意馳騁。如《青蛙的童話》：

“夜晚荷塘里，/咕哩呱啦，/咕哩呱啦，/青蛙們夜夜講童話。//青蛙們講的童話，/有的童話出版成荷花，/(紅紅的，笑笑的)/有的童話出版成蓮藕，/(一段接一段，一節連一節)//最好的童話出版成珠子，/荷塘一大早，/就用一個個翡翠盤子/把珠子穩穩地端著，/高高地托著，/給你！孩子，/這圓圓的、亮亮的，/是青蛙們夜里講的童話中/最好看的童話！”[5]24-25

作品不但畫面感十足，想象力充盈，而且充滿著現代氣息，以“出版”等工業用詞去描畫田園景致，詩情洋溢，新異靈動。有的詩篇則以獨特的視角取勝，如《我們是紅莓果》，以第一人稱“我們”來描述雨后果紅葉綠的美景，沉浸在美景之中的詩人完全換位成了“紅莓果”，在悄悄欣賞著孩子們可掬的憨態。《大驚喜》一首也廣受推崇，詩中，“蘑菇”們仿佛通了心氣兒一樣，相約等著“那個嘴邊凹著酒窩的小姑娘”“一走進林子來”，就“一齊沖出地面去”，給她一個大大的驚喜。因了獨具的視角，樸實如話的詩句，結出了一個個最神奇動人的故事。韋葦童詩作品成就了一個童話般美好的大自然，一個個取材于大自然的動植物形象鮮活生動，你方唱罷，我又登場，萬物皆備于我，而“我”又深深沉醉在自然萬物之中。年逾八旬的老詩人，卻有著如此無瑕的童心體驗和無拘無束的想象力，著實令人嘆服。

韋葦的童詩中，沒有過來人對孩童期的懷舊與玩味，因為那不是真童詩，那是孩子們尚無法體會的東西，就如豐子愷所言：“到你們懂得我的話的意思的時候，你們將不復是可以使我憧憬的人了。”韋葦的童詩中，也沒有主題先行的教育主義兒童觀，而是沉潛于兒童們的情感世界與心靈世界之中，為我們呈現出真與純的童心瑰寶，一塊接一塊，一篇接一篇。這些詩篇，超越了成人與兒童的世界，是“既扎根于兒童、緊緊把握兒童審美意識，又自覺地引導與升華這種意識”的優秀作品；這樣的詩作，用周作人的話說，“大抵是屬于第三的世界的”。[8]

韋葦這本充滿實驗性的詩集新作，是對童詩格調的大膽開拓，是對童詩詩品的大幅提升，更是對童詩主客體關系的深切體察。作品敏銳捕捉瞬間的童真感受，大膽詮釋童詩的“諧趣”之美，在看似淺顯的童詩中精心提煉多姿的“意象”與“意境”。作品既充分借鑒國外優秀童詩的創作風格與手法，又兼具對我國古典詩歌的詩品追求。上述努力，形成了新時期以來兒童詩創作范式最有意義的突圍。誠如韋葦在詩集自序《匯入世界童詩潮流》中的自述：“我自己姑妄來作童詩操練，在童詩多樣性方面做一些愿景性的投石問路。”[9]為這位年在八序而心如赤子的真詩人擊節叫好！

[1]崔昕平.韋葦：年在八序 心如赤子[N].中華讀書報，2014-12-29(“書評周刊·成長”版).

[2]樊發稼.中國當代兒童詩發展概述[C]//王泉根.中國兒童文學60年(1949—2009).武漢：湖北少年兒童出版社，2009：1192.

[3]蔣風.中國兒童文學發展史[M].上海：少年兒童出版社，2007：366.

[4]蔣風.兒童詩:為孩子種夢[J].浙江師范大學學報(社會科學版),2014,39(5):31-34.

[5]韋葦.聽夢——韋葦童詩選[M].上海：復旦大學出版社，2014.

[6]韋葦.就童詩事答記者問[J].昆明學院學報，2013，35(4)：1-6.

[7]徐魯.詩園追夢六十年 讀《聽夢——韋葦童詩選》[J].兒童文學家，2015：45.

[8]王泉根.兒童文學教程[M].北京：北京師范大學出版社，2009：51.

[9]韋葦.匯入世界童詩潮流[M]//聽夢——韋葦童詩選.上海：復旦大學出版社，2014：132.

(責任編輯傅新忠)

The Development of the Aesthetic Perspective of Chinese Children’s Poetry:On the Meaningful Breakthrough ofListeningtoDreams

CUI Xinping

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,TaiyuanUniversity,Taiyuan030012,China)

Children’s poetry is a unique existence in the genre of poetry, because its literary receptive object is required to be children. Chinese children’s poetry experienced two climaxes: during the 17 years after the founding of People’s Republic of China and the new era, but the contemporary era witnessed its creation and reception falling into decline. The reasons lie in the external objective aspects such as publication, as well as the internal development aspects including lack of variety in children’s poetry style, and the disorientation of children’s poetry. The latest experimental poetryListeningtoDreamsby Wei Wei is a bold exploration of children’s poetic stylistic mode, which greatly increases the quality of children’s poetry, and presents comprehensive observation of the relationship between the subject and object in children’s poetry. The poet grasps the innocent perception in a twinkling, boldly illustrates the beauty of pleasantry in children’s poetry, and abstracts colorful artistic image and conception from seemingly simple children’s poetry. The poetry has drawn the creating style and techniques from excellent foreign children’s poetry, and reflects the pursuit of poetic stylistic mode of Chinese classical poetry as well. All the efforts above contribute to the most meaningful breakthrough of creating mode of children’s poetry since the new era.

children’s poetry; Wei Wei; aesthetic perspective

2016-03-31

崔昕平(1973-)，女，遼寧新民人，太原學院中文系教授，文學博士。

國家社科基金重點項目“青少年文化產品的生產現狀與引導策略研究”(11AZD018)子課題“青少年讀物出版”項目(11AZW018)

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1001-5035(2016)05-0020-07