弗吉尼亞·伍爾夫的“中國眼睛”*

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弗吉尼亞·伍爾夫的“中國眼睛”*

*本文系國家社會科學基金規劃項目“弗吉尼亞·伍爾夫小說理論研究”(項目號09BWW019)的階段性成果。

高奮

[提要]在20世紀初期英國人熱切關注東方文化的氛圍中，伍爾夫不僅從有關東方和中國的文藝作品中體驗、感知和想象東方人人與自然共感的審美思維和恬淡寬容的性情，而且借“中國眼睛”表現了她對文學創作的全新感悟，用中國式超然自如的創作心境、淡泊寧靜的人物性情和天人合一的審美視野，創建了英國現代主義小說的新視界。

[關鍵詞]弗吉尼亞·伍爾夫中國眼睛中國詩學東方文化

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf,1882-1941)對中國文化的表現與大多數歐美作家一樣，主要有兩種形式。首先，中國的瓷器、絲綢等富有東方情調的物品或簡筆勾勒的中國人散落在作品之中，有意無意地抒發想象中的中國形象；其次，基于創作者對中國哲學文化的了解，作品構思自覺體現對中國思想的領悟，通過敘述視角、人物風格、主題意境等多個創作層面，表現出基于中西美學交融的重構。①出現在伍爾夫作品中的直觀中國意象包括中國寶塔、千層盒、茶具、瓷器、瓦罐、旗袍、燈籠等，它們散落在她的小說和隨筆之中，喻示著中國文化物品已成為英國日常生活的一部分。伍爾夫的深層次理解基于她對有關東方文化的文藝作品的領悟，在創作中表現為全新的創作心境、人物性情和審美視野，其顯著標志是她作品中三個人物的“中國眼睛”。他們分別是：隨筆《輕率》(Indiscretions, 1924)中的英國玄學派詩人約翰·多恩、小說《達洛維夫人》(Mrs. Dalloway,1925)中的伊麗莎白·達洛維和小說《到燈塔去》(To the Lighthouse,1927)中的麗莉·布里斯科。這三位典型歐洲人的臉上突兀地長出“中國眼睛”，這與其說是隨意之筆，不如說是獨具匠心。

英美學者已經關注到伍爾夫的“中國眼睛”，并嘗試闡釋其內涵。帕特麗莎·勞倫斯曾撰寫《伍爾夫與東方》(1995)一文，指出伍爾夫賦予其人物以“中國眼睛”，旨在以“東方”元素

突顯人物的“新”意。②此后勞倫斯在專著《麗莉·布里斯科的中國眼睛》(2003)中，通過布里斯科的“中國眼睛”透視20世紀20、30年代英國“布魯姆斯伯里文化圈”與中國“新月派”詩社之間的對話和交往，回顧和總結英國人認識、接受和融合中國文化的歷史、途徑及表現形式。她指出麗莉的“中國眼睛”，“不僅喻示了英國藝術家對中國審美觀的包容，而且暗示了歐洲現代主義者乃至當代學者對自己的文化和審美范疇或其普適性的質疑。”③不過她的研究聚焦布魯姆斯伯里文化圈，并未深入探討伍爾夫的“中國眼睛”的淵源和意蘊。另外厄·塞沙吉瑞比較籠統地指出，伍爾夫的《到燈塔去》“批判了20世紀初期英帝國獨斷式的敘述方式，用麗莉·布里斯科的眼睛所象征的東方視角擔當戰后貧瘠世界的意義仲裁者”。④

那么，伍爾夫的“中國眼睛”緣何而來？其深層意蘊是什么？這是本文探討的主要問題。

一、 東方文化與“中國眼睛”

伍爾夫筆下的三雙“中國眼睛”集中出現在她發表于20世紀20年代中期的作品中，即隨筆《輕率》(1924)、《達洛維夫人》(1925)、《到燈塔去》(1927)中，這與她對中國文藝的感悟過程及中國風在英國的流行程度相關。像大多數歐美人一樣，她對中國文化的了解最初是從東方文化中提煉的，不過當她最終在作品中啟用“中國眼睛”一詞時，它背后的中國詩學意蘊是明晰的。

她感知和了解中國和東方其他國家的主要途徑之一是她的親朋好友的旅游、譯介以及她本人與中國朋友的通信交流。1905年她的閨密瓦·迪金森去日本旅游，期間曾給她寫信描述日本的異國風情，伍爾夫隨后撰寫隨筆《友誼長廊》(1907)，以幽默奇幻筆觸虛構迪金森在日本的游覽經歷。⑤1910年和1913年，她的朋友，劍橋大學講師高·洛·狄更生兩次訪問中國，此前曾出版《中國人約翰的來信》(1903)，諷刺英國人在中國的暴行。1912年,弗吉尼亞與倫納德·伍爾夫結婚，后者此前曾在錫蘭工作6年，回國后撰寫并出版了《東方的故事》(1921)。1918至1939年，她的朋友，漢學家阿瑟·韋利，繼牛津大學漢學教授理雅各的七卷本《中國經典》和劍橋大學漢學教授翟理斯的《中國文學史》之后，翻譯和撰寫了10余部有關中國和日本的文史哲著作，包括《170首中國詩歌》(1918)、《更多中國詩歌》(1919)、《中國繪畫研究導論》(1923)等，⑥伍爾夫曾在小說《奧蘭多》前言中感謝韋利的“中國知識”對她的重要性。⑦1920年伍爾夫的朋友，哲學家羅素到中國北京大學擔任客座教授，回國后出版《中國問題》(1922)一書，論述他對中國文明的領悟和建議。1925年她的密友，藝術批評家羅杰·弗萊，選編出版了《中國藝術：繪畫、瓷器、紡織品、青銅器、雕塑、玉器導論》(1925)，并撰寫序言《論中國藝術的重要性》，詳述他對中國視覺藝術的理解。⑧1928年她的另一位密友，傳記作家利頓·斯特拉奇，出版一部關于中國皇帝和皇太后慈禧的諷刺傳奇劇《天子》(1928)。1935年至1937年，伍爾夫的外甥朱利安·貝爾到國立武漢大學教書，不斷寫信給她，介紹中國文化和他喜愛的中國畫家凌叔華。1938年，朱利安在西班牙戰死后，伍爾夫與凌叔華直接通信，探討文學、文化與生活，并在信中鼓勵、指導和修改凌叔華的小說《古韻》。上述人員都是伍爾夫所在的布魯姆斯伯里文化圈的核心成員，該文化圈曾堅持30余年的定期活動，他們對中、日等國文化的深入了解和主動接納對伍爾夫的影響深遠。他們有關中國文化的作品基本出版于20世紀20年代，這與伍爾夫20年代作品中出現三雙中國眼睛相應合。

伍爾夫對中國和東方文化的深層領悟源于她對相關文藝作品的閱讀。20世紀初期，英國漢學研究有了很大發展，一方面理雅各、翟理斯、韋利、勞倫斯·賓揚等傳教士和漢學家所翻譯的中國典籍和文藝作品在20世紀20、30年代大量出版；另一方面倫敦大學東方研究院于1916年成立，⑨閱讀英譯中國作品或學習漢語變得便利。中國藝術在20世紀初期的英國社會受到熱捧，一位出版商曾在前言中概括這一態勢：“對中國藝術的興趣和領悟正在日益增強，近20、30年中，有關這一專題的著作大量出版便是明證”。⑩他在該書中列出了20世紀頭30年有關中國藝術的出版書目，其中以“中國藝術”為題目的專題論著多達40余本。伍爾夫的藏書中有阿瑟·韋利的《170首中國詩歌》、翟理斯的《佛國記》(1923)和《動蕩的中國》(1924)、奇蒂的《中國見聞》(1922)等書籍，同時伍爾夫夫婦共同經營的霍加斯出版社曾出版2部有關中國的著作，《今日中國》(1927)和《中國壁櫥及其他詩歌》(1929)。伍爾夫究竟閱讀過多少有關中國的書籍已很難考證，從她撰寫的隨筆看，她曾閱讀一些英美作家撰寫的東方小說，也閱讀過中、日原著的英譯本。她不僅積極領悟人與自然共感共通的東方思維模式，而且青睞東方人溫和寧靜的性情。她對東方審美的領悟大致聚焦在人與自然共感共通的思維模式中。

她體驗了以“心”感“物”的直覺感知。在隨筆《東方的呼喚》(1907)中，她評論英國作家夏洛特·羅利梅的小說，贊同小說家的觀點，“我們已經遺忘了東方人當前依然擁有的珍貴感知，雖然我們能夠回憶并默默地渴望它。我們失去了‘享受簡單的事物——享受中午時分樹下的蔭涼和夏日夜晚昆蟲的鳴叫’的能力”。雖然該小說僅描述了一位西方婦女目睹日本母親平靜地接受喪子之痛的困惑和費解，伍爾夫對它的評價卻很高，認為“這些在別處看來極其細微的差異正是打開東方神秘的鑰匙”。

她深深迷戀于人與自然共通的審美思維。她曾撰寫隨筆《心靈之光》(1908)和《一種永恒》(1909)，評論英國作家菲爾丁·豪的兩部同名小說。她在隨筆中大段摘錄小說中的東方生命意象：“生命是河流，是清風；生命是陽光，由色彩不同的獨立光束組合而成，它們是不可分割的，不可指令某一色彩的光束在燈盞中閃爍而另一色彩的光束在爐火中燃燒。生命是潮汐，它以不同方式流動，其本質卻相同，它穿越每一種生命體，穿越植物、動物和人類，他們自身并不完整，只有當無數個體融合起來時才構成整體?！彼J為這些東方思想，完全不同于西方那些“枯燥而正式”的信仰，充分表現了生命體與大自然的共感與應和。

她這樣評價這部小說：“的確，本書給人的印象是一種特別的寧靜，同時也有一種特別的單調，部分可能出自無意識。那些不斷用來表達其哲學思想的隱喻，取自風、光、一連串水影和其他持久之力，它們將所有個體之力和所有非常規之力，均解釋為平和的溪流。它是智慧的、和諧的，美得簡單而率真，但是如果宗教誠如豪先生所定義的那樣，是‘看世界的一種方式’，那么它是最豐富的方式嗎？是否需要更高的信念，以便讓人確信，最大程度地發展這種力量是正確的。”雖然伍爾夫的點評表現出一種霧里看花的困惑感，不過她對物我共通的東方思想的領悟是深刻的。她感悟到，作品的“智慧”、“和諧”與“美”是通過隱喻(均取自自然持久之力)來表現的，而隱藏在“物象—心靈”隱喻模式之下的，是東方哲學的基本思想，即自然持久之力與生命個體之力是共通的，均可以解釋為“平和的溪流”。她的點評，從某種程度上應和中國傳統的共通思想，比如王夫之的“形于吾身之外者，化也；生于吾身之內者，心也。相值而相取，一俯一仰之間，幾與為通，而浡然興矣。”身外的天化與身內的心靈之間存在著一個共通的結構模式(“相值而相取”)，當個體生命在天地之間悠然而行之際，心靈與物象的通道忽然開通，審美意象油然而生。難能可貴的是，伍爾夫在贊嘆“所有人的靈魂都是永生的世界靈魂的組成部分”的東方思想之時，已經自覺地領悟到東方藝術之美在于物我共通的哲學理念及其表現方式。

在閱讀中國原著英譯本時，她感受到中國文學真中有幻、虛實相生的創作風格。她曾撰寫隨筆《中國故事》(1913)，專題評論蒲松齡的《聊齋志異》。她覺得《聊》的故事就如“夢境”一般，不斷“從一個世界跳躍到另一個世界，從生轉入死”，毫無理路且總是出人意料，令她疑惑它們究竟是奇幻的“童話”還是散漫的“兒童故事”。雖然一頭霧水，她還是從中捕捉到了藝術之美感：“它們同樣頗具幻想和靈性……有時會帶來真正的美感，而且這種美感因陌生的環境和精致的衣裙的渲染而被大大增強。”正是基于這一啟示，她在隨后的創作中不斷思考生活之真與藝術之幻的關系問題，她的最終結論是：文學之真從本質上說是生命之真與藝術之幻的平衡，“最完美的小說家必定是能夠平衡兩種力量并使它們相得益彰的人?！彼恼婊闷胶庹f與中國明清時期小說家們的“真幻說”相通，比如幔亭過客稱贊《西游記》“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”；脂硯齋評《紅樓夢》“其事并不真實，其情理則真”；閑齋老人稱頌《儒林外史》“其人之性情心術，一一活現紙上”；均揭示了對文學藝術虛實相生本質的自覺意識。

她從日本古典名作《源氏物語》(1925)英譯本中感悟到了東方藝術形式美的奧秘。她從這部錯綜復雜的宮廷小說中看到的不是日本女子凄婉的命運，而是東方藝術之美。她指出，作品的美表現在“雅致而奇妙的、裝飾著仙鶴和菊花”的物品描寫中，其根基是創作者紫式部的審美信念，即“真正的藝術家‘努力將真正的美賦予實際使用的物件，并依照傳統賦形’”。伍爾夫對紫式部藝術思想的推崇與領悟，在一定程度上貼近中國審美“平淡自然”的境界，比如司空圖的“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新”；或蘇軾的“隨物賦形，盡水之變”。這里，司空圖與蘇軾將隨物賦形視為創作的最高境界，強調藝術之真在于外在之形與生命之真的自然契合，不刻意雕琢，無人工之痕。伍爾夫從紫式部的作品中感悟到的也正是隨物賦形的創作理念。

除了物我共感共通的審美思維之外，她另一個關于中國文化的深刻印象是中國人恬淡、寬容的性情。她曾評論兩部美國小說《爪哇岬》(1919)和《琳達·康頓》(1920)，在隨筆《爪哇岬》中她描述了出生高貴、個性恬淡的中國女子桃云，她嫁到美國后，對鄰里無事生非的飛短流長淡然處之，對道德敗壞人士的挑逗誘惑不為所動，但最終因環境所迫吞下鴉片藥丸，在睡夢中安靜死去。在隨筆《美的追蹤》中，她列出了兩尊遠古的美的雕像，“一尊是灰綠色的中國菩薩，另一尊是潔白的古希臘勝利女神”，指出小說主人公琳達·康頓早年的生活是由灰綠色的中國菩薩主宰的，“她的表情意味深長且寧靜，蔑視欲望與享受”。這便是伍爾夫的中國和東方印象。雖然零碎，但從每一個碎片中，她都讀出了中國和東方其他國家的思維之美與性情之和，以及它們與歐美文藝的不同。

單純依靠這些文字碎片，很難獲得對中國思維和性情的整體理解，幸運的是，她從20世紀初廣泛流行在英國的“中國風”(Chinoiserise)物品上所繪制的中國風景圖案中獲取了直觀的視覺印象。這些簡單而寧靜的中國圖像頻繁出現在瓷器、屏風、折扇、壁紙、畫卷、絲綢、玉器之上，展現在倫敦中國藝術展和大英博物館東方藝術部中。這其中，最廣為人知并給人深刻印象的是源自中國的垂柳圖案青花瓷盤(willow-pattern blue plate)。

最初這些青花瓷盤是由傳教士和商人從中國帶到歐洲的。17、18世紀在荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿易活動推動下，青花瓷盤開始從中國大量銷入歐洲各國。英國人從17世紀開始仿制中國青花瓷，到18世紀已經建立了較大規模的陶瓷生產廠家。他們不僅模仿中國青花瓷盤的圖案，而且采用轉印圖案技術，將復雜圖案做成瓷胚，用機械方式大量重復印制，同時他們還賦予垂柳圖案以凄美的中國愛情故事。這些青花瓷故事在維多利亞時期的報刊、書籍、戲劇、小說中被不斷演繹，將一個帶著濃郁中國風情的故事慢慢定型，在英國社會家喻戶曉，成為英國人遙望中國文化的一扇視窗。

青花瓷盤上的基本圖案是這樣的：瓷盤中心是一顆大柳樹，柳枝隨風飄揚；柳樹的左邊矗立著亭臺樓閣，四周環繞著桃樹、玉蘭樹等，樹下扎著可愛的籬笆；柳樹的右邊有一座小橋，橋上行走著三個人。小橋的前方是湖泊，不遠處有一條遮蓬船，船夫正站在船頭撐篙，更遠處是一座小島，上面有農舍、寶塔和樹木。柳樹的正上方飛翔著一對斑鳩，四目相對，含情脈脈。

圖案的背后流傳著一則古老的中國愛情故事：很久以前，在中國杭州，一位官吏的女兒愛上了父親的文書，但父親逼迫女兒嫁入豪門，于是那對情侶只能私奔。橋上的三個人正是出逃中的女兒和她的戀人，后面緊緊追趕的是手執皮鞭的父親。女兒和戀人渡船逃到小島上生活了多年，后來被人發現后被燒死。他們的靈魂化作斑鳩，飛翔在當初定情的柳樹上空，形影不離。

(垂柳圖案青花瓷盤)

這一青花瓷傳說有很多版本，以童謠、兒童故事、戲劇、小說乃至電影等方式不斷在英國重復演繹。比如，1865年，在利物浦的威爾士王子劇院上演了戲劇《垂柳瓷盤的中國原創盛典》；1927年由美國人詹森執導，所有角色均由中國人扮演的古裝默片《青花瓷盤的傳說》在倫敦首映。這種瓷盤與傳說同步且長期傳播的方式，幾乎將垂柳圖作為中國的象征印入幾代英國人的心中。瓷盤中所展現的中國審美方式既困擾了英國人(尤其是早期英國人)，也在潛移默化中讓英國人默認了這一表現方式，乃至視其為理解中國思想的參照物。

查爾斯·蘭姆1823年點評青花瓷盤圖案時所表達的不解，代表了早期英國人對東方思維的困惑。蘭姆認為它是“小小的、毫無章法的、蔚藍而令人迷醉的奇形怪狀的圖案”，那上面有女子邁著碎步走向停泊在寧靜的小河彼岸的輕舟，而“更遠處——如果他們世界中的遠和近還可以估計的話——可以看見馬群、樹林和寶塔?！碧m姆既不習慣畫面中的遠近距離完全不符合透視法的布局，也不習慣將人物非常渺小地置于自然風景之中的表現方式，它與西方繪畫聚焦人物而隱去自然風景的傳統做法是截然不同的。

對20世紀初期的伍爾夫而言，這一視像卻為她理解令人費解的中國文字故事提供了參照物。她閱讀蒲松齡《聊齋志異》中的志怪故事后，覺得“那些氛圍古怪且顛三倒四的小故事，讀了三五則后，讓人覺得好像行走在垂柳圖案青花瓷盤里那座小橋上一般。”可以看出，伍爾夫對垂柳圖案比較熟悉，她嘗試用它來理解蒲松齡的故事在人、獸、鬼之間的快速變形，理解那些“夢境”一般的無厘頭敘述。

至此，我們已經追蹤了伍爾夫的“中國眼睛”與東方文化(特別是中國文化)之間的淵源關聯。伍爾夫不僅從大量閱讀中感受東方人的思維模式和性情，而且將東方人直觀感應昆蟲、河流、陽光、人獸鬼幻變及中國女子的恬淡、中國菩薩的寧靜無欲等點點滴滴均注入垂柳圖案青花瓷盤之中。整個東方便異常生動地呈現在她的面前。中國青花瓷盤所發揮作用就如“眼睛”一般，將一種全新的觀察世界和理解生命的方式展現在她面前。正是透過“中國眼睛”，伍爾夫重新審視并拓展了英國人的生命故事。

二、 “中國眼睛”與中國式創作心境、人物性情、審美視野

伍爾夫在隨筆《輕率》和小說《達洛維夫人》、《到燈塔去》中所描繪的“中國眼睛”的內涵各有側重，分別體現了她對中國式創作心境、人物性情和審美視野的感悟。

在《輕率》中，伍爾夫給英國玄學派詩人約翰·多恩長上了一雙“中國眼睛”，以贊譽他擁有中國式的整體觀照思維模式和超然自如的創作心境。在該隨筆中，伍爾夫將英國作家分為三類：一類作家在創作中隱含著性別意識，比如喬治·艾略特、拜倫、濟慈等；另一類作家超然于性別意識之上，但注重作品的道德教誨作用，比如彌爾頓、馬修·阿諾德等；最后一類作家最偉大，他們超然于一切自我意識、性別意識和道德評判之上，整體觀照活生生的世界的本來面目，他們包括莎士比亞、約翰·多恩等。在論述約翰·多恩時，伍爾夫給他嵌入了一雙“中國眼睛”，并詳細描述他的高超之處：“有一位詩人，他對女人的愛荊棘滿地，又抱怨又詛咒，既尖刻又溫柔，既充滿激情又隱含褻瀆。在他晦澀的思想中某些東西讓我們癡迷；他的憤怒灼人，卻能激發情感；在他茂密的荊棘叢中，我們可以瞥見最高的天堂之境、最熱烈的狂喜和最純粹的寧靜。不論是他年輕時用一雙狹長的中國眼睛凝視著喜憂參半的世界，還是他年老時顴骨凸顯，裹在被單中，受盡折磨，最后死于圣保羅大教堂，我們都不能不喜愛約翰·多恩?！?/p>

伍爾夫之所以將約翰·多恩與莎士比亞一起并置于英國文學的巔峰，是因為他們能夠整體考察、理解和表現生命，旨在表現生命的本真面目而不是以自我意識、性別意識、道德意識去束縛和評判它們。她認為，莎士比亞偉大，是因為他能夠“將內心的東西全部而完整地表現出來”，他的頭腦“是澄明的”，里面沒有障礙和未燃盡的雜質；而多恩的“中國眼睛”則代表著超然于自我、社會、世界之上的創作境界。她對多恩的狂放和純真的贊嘆，不禁讓人聯想到陶淵明對生命的整體觀照。在阿瑟·韋利贈送伍爾夫的《170首中國詩歌》中，有12首陶淵明詩作的英譯文，其中包括他著名的《形影神三首》，以形、影、神三者的對話揭示道家的人生哲理。在陶淵明“影答形”詩節中有一行“與子相遇來，未嘗異悲悅”(自從我影子與你形體相遇以來，一直同甘共苦，喜憂參半)。阿瑟·韋利的譯文是“Since the day that I was joined to you/We have shared all our joys and pains”；而伍爾夫在評點多恩時，采用了“Whether as a young man gazing from narrow Chinese eyes upon a world that half allures, half disgusts him”。(他年輕時用一雙狹長的中國眼睛凝視著喜憂參半的世界)。用詞雖然不同，但是他們對喜憂參半的現實本質的理解卻相近，所啟用的是一種超然于二元對立思維之上的整體觀照法。

他們以“順其自然”作為人生最高境界的態度同樣相近。陶淵明的人生最高境界表現在“神釋”的最后四行中，“縱浪大化中，不惜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮?！?在宇宙中縱情放浪，人生沒有什么可喜，也沒有什么可怕，當生命的盡頭來臨，那么就讓生命之火熄滅吧，不必再有什么顧慮。)韋利的英譯文是“You had better go where Fate leads--/Drift on the Stream of Infinite Flux/Without joy, without fear/When you must go--then go/And make as little fuse as you can.”而伍爾夫則在隨筆中直接描寫了走入生命盡頭的多恩，以及她對他始終如一的喜愛之情：“or with his flesh dried on his cheek bones, wrapped in his winding sheet, excruciated, dead in St Paul's，one cannot help but love John Donne.”(還是他年老時顴骨凸顯，裹在被單中，受盡折磨，最后死于圣保羅大教堂，我們都不能不喜愛約翰·多恩)。綜合考察伍爾夫對多恩狂放詩句的包容，對他超然詩境的贊美，對他死亡形態的坦誠，以及對他由心而發的喜愛之情，超然自如和觀照生命本真無疑是她對他的人生和創作的最高評價，而這一切都是透過他的“中國眼睛”來傳遞的。

在小說《達洛維夫人》中，伍爾夫借助伊麗莎白·達洛維的“中國眼睛”，表現了中國式淡泊寧靜的人物性情。伊麗莎白是達洛維夫婦的女兒，兩位黃頭發藍眼睛的歐洲人所生的女兒，卻擁有中國人的特征，“她黑頭發，白凈的臉上有一雙中國眼睛，帶著東方的神秘色彩，溫柔、寧靜、體貼人”。關于她的中國血緣，伍爾夫作了含糊其辭的交代，暗示達洛維家族帶著一點蒙古人血統。在小說中，伊麗莎白出場次數不多，總是與母親達洛維夫人最憎恨的人物基爾曼一起出現。達洛維夫人憎恨基爾曼是因為她是一位虔誠的基督教徒，對達洛維夫人這樣的有產階級懷著極度的嫉妒和仇恨。達洛維夫人感受到了基爾曼內心強壓的激憤，由此對宗教產生怨恨之情，認為是宗教使人走火入魔，是宗教摧毀了基爾曼的靈魂。伊麗莎白對母親和基爾曼之間的敵對情緒心知肚明，卻能淡然處之。她喜愛自然和小動物；寧愿住在鄉下，不受外界干擾，做自己想做的事；她“個性上趨于被動，不善言辭”，“美麗、端莊、安詳”； “她那雙美麗的眼睛因為沒有別人的眼睛可對視而凝視著前方，茫然而明亮，具有雕塑一般凝神專注和難以置信的天真”。

伊麗莎白善良、美麗、平和、淡泊的柔和形象，幾乎可以說是英國人心目中的東方人的典型形象，恰如垂柳圖案中的中國女子，《爪哇岬》中的中國媳婦桃云、《源氏物語》中的日本女子、《東方的呼喚》中的日本母親和寧靜安詳的中國菩薩。伊麗莎白個性平和，擁有輕松快樂的心境，與小說中其他人物因愛憎分明而充滿煩惱和痛苦的心理狀態形成顯著反差：比如女主人公克拉麗莎·達洛維熱愛生活，但內心缺少溫暖，心中不時涌動莫名的仇恨；男主人公彼得·沃爾什理智而尖刻，與他人和社會格格不入，其內心脆弱且封閉，只能在夢中獲得平和心境；塞普蒂莫斯·沃·史密斯個性冷漠、麻木不仁，內心充滿恐懼，直至最終走上不歸路；多麗絲·基爾曼偏執扭曲，狂熱信仰宗教，但內心冷漠無情，言行舉止充滿怨恨和痛苦。這部典型的意識流小說，深入揭示了眾多英國人物的復雜心理狀態，表現了他們努力消解內心情緒沖突，取得心理平衡的過程。伍爾夫讓“有一雙中國眼睛”的、平靜寬容的伊麗莎白作為其他人物的反襯，就好比用寧靜、平和、友好、安詳等人類天性去映襯戰后英國社會彌漫著的仇恨、冷漠、恐懼、偏執等負面情緒，顯然是有意而為之。

伍爾夫這一中西比照模式和立場并非基于盲目想象，而是形象地表現了她所在的布魯姆斯伯里文化圈對中國人的共識。曾到北京大學擔任客座教授的哲學家羅素(布魯姆斯伯里文化圈主要成員之一)在專著《中國問題》(1922)中明確論述了這一共識，他以中西對比模式揭示了中國人平和、寬容、幸福的生活形態及理念：“一個普通的中國人，即使他貧窮悲慘，也要比一個普通的英國人更為幸福。他之所以幸福，是因為該民族建立在比我們更人道、更文明的觀念基礎上……中國，作為對我們科學知識的回報，將會給我們一些她的偉大寬容與沉思的恬靜心靈”；他認為中國人的基本性格是，“中國，從最高層到最底層，都有一種冷靜安詳的尊嚴”。羅素有關中國人的哲學論述與伍爾夫的中國人形象幾近琴瑟和鳴。

在小說《到燈塔去》中，伍爾夫用麗莉·布里斯科的“中國眼睛”闡釋了天人合一的審美視野。麗莉·布里斯科是《到燈塔去》中拉姆齊夫婦的朋友，她用她那雙“中國眼睛”整體觀照了拉姆齊一家圍繞“到燈塔去”這一主情節展開的現實事件和心理歷程。麗莉的魅力在于有“一雙狹長的‘中國眼睛’，白皙的臉上略帶皺紋，唯有獨具慧眼的男人才會欣賞”，同時她具備“一種淡淡的、超然的、獨立的氣質”。這一獨特的形貌，不僅賦予她智慧、從容、超然、獨立的氣質，也賦予她觀察者的角色，讓她承擔起融理性與感性、主體精神與客觀自然為一體的職責，以實現從天人相分到天人合一的轉化。

她用“中國眼睛”洞察到的令人困惑的情形是：拉姆齊先生所代表的理性思辨與拉姆齊夫人所代表的感性領悟之間截然對立。拉姆齊先生只關注“主觀和客觀和現實本質”，“為了追求真理而全然不顧他人的感情”，所代表的是柏拉圖在《理想國》中所推崇的那類只追求絕對真理的西方哲學家，他們只追求“一個‘真’字。他們永遠不愿茍同一個‘假’字”，他們關注本體和現象的區分，依托理性認知來追尋形而上本體(真理)。這種純碎的理性思辨模式，其內在隱藏著“天人相分”的理念，即預設現象界與本體界是割裂的，追尋真理是“從一個理念到另一個理念，并且最后歸結到理念”的過程，不需要依靠任何感性事物。而拉姆齊夫人關注的是“人”本身，她對世界的理解和對自我的洞察均源自對自然之物的凝視和直覺感悟：“她從編織中抬起頭，正好看見燈塔的第三道閃光，她仿佛與自己的目光相遇了，就像她在獨處中探究自己的思想和心靈那樣……”她所代表的是一種物我混沌式的天人合一，即“天”與“人”在根本上是相合不分，同源一體的。麗莉用她的“中國眼睛”敏銳地觀察到拉姆齊夫婦之間的根本對立，在自己的繪畫創作中長久地思考如何在拉姆齊先生和她的畫作“這兩股針鋒相對的力量之間取得瞬間平衡”，最后在經歷了長時間的生命體悟(尤其是殘酷戰爭)之后，她以自己的精神之旅感應拉姆齊先生一家到燈塔去的現實之旅，在忘卻表象，忘卻自我的某一瞬間，她在畫作中央添加了關鍵的“一條線”，終于取得了拉姆齊先生所代表的理性之真與她的畫作和拉姆齊夫人所代表的感性之愛兩股力量之間的瞬間平衡，實現了從天人相分到天人合一的轉化。“當她忘卻對外在事物的感知，忘卻她的姓名、個性、容貌，也忘卻卡邁克爾的存在的時候，她腦海深處不斷涌現場景、人名、話語、記憶和觀點，它們像噴泉一般，噴灑到眼前這塊耀眼的、令人懼怕的白色畫布上，而她就用綠色和藍色在上面繪制?！?“她看著畫布，一片模糊。她一陣沖動，似乎在剎那間看清了它，她在畫面的中央畫了一條線。作品完成了，結束了。是的，她精疲力竭地放下畫筆，想道：我終于畫出了心中的幻象?！丙惱蛟诋嬅嬷醒胩砑拥哪恰耙粭l線”，類似于中國詩學中的“物化”意象，在一定程度上表現了審美創作主客體渾然一體的境界。它以物我兩忘為基點，在創作主體超越個體自我和現實表象的瞬間，實現物與我之間的互化，或者說“天”與“人”之間的合一。它是小說整體結構上的中心點，將小說第一部分“窗”中拉姆齊夫婦之間理性和感性的對立，第二部分“時光流逝”中殘酷戰爭所帶來的毀滅性打擊，和第三部分“到燈塔去”中麗莉的精神之旅與拉姆齊一家的現實之旅之間的交相呼應，用“一條線”聚交在一起，喻示精神與現實、主體與客體、我與物這些平行前行的線最終合一。它具化為詹姆斯·拉姆齊的覺醒(即他意識到物理燈塔與想象燈塔實為一體)和麗莉的頓悟(即她在拉姆齊先生與她的畫作這兩股爭鋒相對的力量之間取得瞬間平衡)，以“一條線”為聚合的表征，喻示天人合一的境界。

伍爾夫的小說結構與她所熟悉的青花瓷盤“垂柳圖”的布局極為相似。在垂柳圖中，一對青年男女從相戀、抗爭、夫妻生活到化為斑鳩的悲劇故事被巧妙地置入垂柳、小橋、小島和斑鳩等空間物象中，背襯著天空、湖泊、大地、樹木、亭臺樓閣，呈現出人與自然合一的全景圖：垂柳下的戀情——小橋上的抗爭——小島農舍里的夫妻生活——靈魂化為斑鳩。不同時空的場景以循環模式共置在青花瓷的圓形平面上，其中心就是那對“斑鳩”，表現了物我互化、天人合一的象外之意。伍爾夫的小說用戰前某下午、戰爭某夜晚、戰后某上午共置出一個循環時空圖，最后以“一條線”將它們聚合在一起，所表現的同樣是物我互化(萬物世界與理性精神互化)的天人合一之境。

伍爾夫與她的朋友對中國詩學的“物化”理論是有自覺意識的，將它視為中國藝術的根本特性：“他們(指中國人，筆者注)用心靈和直覺感受去理解動物這一生命體，而不是用外在和好奇的觀察去理解它們。正是這一點賦予他們的動物之形以獨特的生命活力，那是藝術家將內在生命神圣化和表現化的那一部分”。

伍爾夫的“中國眼睛”是直覺感知的，它的基點是大量閱讀東方和中國故事；又是創造性重構的，它的源泉是創作主體的生命體驗和審美想象。借助這雙“中國眼睛”，伍爾夫不僅深切領悟了中國詩學的意蘊，而且拓展了人類生命故事的內涵和外延。

① 高奮：《“現代主義與東方文化”的研究進展、特征和趨勢》，杭州：《浙江大學學報》，2012年第3期，第31頁。

② Patricia Laurence,VirginiaWoolfandtheEast, London: Cecil Woolf Publishers, 1995, p.10.

④ Urmila Seshagiri, “OrientingVirginiaWoolf:Race,Aesthetics,andPoliticsinTotheLighthouse”, Modern Fiction Studies, Vol. 50, number 1. Spring 2004, p.60.

⑤ Virginia Woolf, “Friendships Gallery”,TheEssaysofVirginiaWoolf(Vol.6), Ed. Struart N. Clarke. London: The Hogarth Press, 2011, pp.515-548.

⑥ 韋利其他重要著作包括：《源氏物語》(The Tale of Genji, 1925-1933)、《道德經研究及其重要性》(The Way of Power, A Study of the Tao Te Ching and its Place in Chinese Thought, 1934)、《孔子論語》(The Analects of Confucius, 1938)、《中國古代三種思維》(Three Ways of Thought in Ancient China, 1939)等

⑦ Virginia Woolf, “Preface”, Orlando, Oxford: Oxford University Press, 1992, p.5.

⑨何培忠主編：《當代國外中國學研究》，北京：商務印書館，2009年，第184~190頁。

杭州310058

[責任編輯韓冷]

作者簡介：高奮，浙江大學外國語言文化與國際交流學院教授、博士生導師。

[中圖分類號]I3/7

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-114X(2016)01-0163-10