新世紀以來內地電影理論創新批評綜述

■ 周藝文

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新世紀以來內地電影理論創新批評綜述

■ 周藝文

在電影的發展歷程中,電影的創新之火歷來就沒有停息過。這種創新意識不僅體現在電影發展的不同階段,而且體現在理論、創作、技術和產業等不同領域?；厮菪率兰o以來內地電影的“理論創新”批評,對于今日中國電影如何發揮民族文化底蘊,如何在日益激烈的國際電影競爭中立足仍然具有重要意義。

一、新世紀中國電影批評具有吸取民族傳統文化的明確意識

新世紀初始,在中國加入WTO和全球化的雙重語境下,如何實現中國電影的“突圍”以及全球化和民族化問題是論述較多的課題。

中國電影民族化并不是一個新論題。中國電影民族化的理論思考和實踐探索一直伴隨著中國電影的發展歷程。徐昌霖、黃會林、王迪與王志敏等前輩都從理論的高度提出了中國電影民族化之路。在創作上,影片《神女》和《小城之春》等影片都反映了中國電影的民族化可以有所作為。世紀之交的《臥虎藏龍》在國際上的成功更加說明創造性地把民族文化和世界性的電影語言結合起來,是參與國際競爭的有利因素之一。

二、電影批評逐漸確立電影產業在批評話語中的合法地位

新世紀以來的電影批評發生了積極的變化,突出的一點就是對于電影產業的正視和重視,逐漸賦予電影產業以合法的學術地位。藍凡認為“電影產業鏈的動力學來自于創新”,“在一定意義上,創新是對文化產業領域創新的一種概念轉換——文化產業的創新因為帶有更多的理念性成分而被稱為創新”。創新是一種在市場價值觀念下的創新,沒有市場價值的創新是沒有力量的①。

電影產業一旦在批評話語中獲得合法性,那么藝術與商業、美學與市場、風格與明星等等概念之間的障礙就具備了打通的可能性,圍繞在“電影產業”周圍的理論“禁區”變成了重要的理論課題。在新世紀的電影批評話語中,電影類型批評、商業美學批評、電影明星批評以及大眾文化研究成為熱點,并且在新世紀的電影批評中具有重要的現實意義。

三、電影批評對于“主旋律電影”的創新充滿期待與呵護

鄧小平同志提出“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”②,但是,在我國電影研究的語境中,主旋律電影往往特指由政府指導的、弘揚國家意識形態的電影。在全球化的語境下,如何賦予主旋律電影以創新、提高主旋律電影的藝術價值和市場競爭力一直是考驗主旋律電影的重要問題。

以《建國大業》為例,電影批評界對于《建國大業》的創新基本上持積極肯定的態度。作為最成功的主旋律電影之一,該片可以說刷新了主旋律電影的新觀念,在歷史觀念、市場策略、敘事結構和影像語言等方面都具有一定的創新特征。饒曙光對于影片的創新贊美有加,稱影片突破了過去慣有的一種國共對立的簡單思維判斷,打破了領袖人物臉譜化的審美定勢和模式,盡力還原歷史中復雜多面的人物,凸顯歷史人物的心靈和情感層面,擺脫了過去在“紅色情結”支配下簡單、截然對立的審美定勢③。

韓三平在一次訪談中特別講到電影的商業屬性問題,他指出,“對電影的商業屬性我特別贊成,電影要用商業手段來營銷?！凑丈虡I規律拍攝影片,這跟是不是拍攝商業片沒有關系,即使拍藝術片也得遵循商業規律,你不能說拍的是藝術片,就可以一味延長周期,隨意超出成本,任意更改劇本,變換游戲規則④”。至此,對于電影屬性的辨析已經十分清晰。

四、新世紀電影批評對于現實主義電影的繼承與強調

中國電影具有鮮明的現實主義文化傳統,這一條主線一直貫穿在中國電影的不同歷史時期。從中國電影的左翼電影時期到十七年電影的特定政治背景,從新時期“紀實美學”的探索,再到新世紀前后以賈樟柯等為代表的新生代電影人,寧瀛、夏剛以及黃建新等不同文化背景的藝術家們,都形成獨特的電影現實主義的風格群體。

在“電影商業美學”占據批評話語主流的背景下,新世紀的電影批評對于現實主義電影的關照尤其難能可貴。以張揚、賈樟柯、王小帥、李楊為代表的中國電影新生代導演在新世紀共同地把鏡頭對準了中國現實和底層的普通民眾。賈樟柯電影始終堅持現實主義的創作方法,是一位把中國現實帶向世界的年輕導演。賈樟柯始終處于地上與地下、紀錄與虛構、國內現實與國際市場的多重跨界之中,是一位頗具爭議的導演。無論怎樣,批評界無法忽視賈樟柯電影中一以貫之的主題(變革中的中國現實)、人物(普通底層民眾)、電影語言(長鏡頭)以及美學風格(紀實美學和影像詩意),蘊含于影片之中的是當下中國電影日漸缺失的現實主義美學。

李陀在一次座談會上表達了對于“整個第五代導演的徹底失望”之后,認為“《三峽好人》出現的意義,主要不在于它是部好影片,也不在于賈樟柯得了威尼斯電影節的金獅獎。這部影片的意義,必須放在中國當代電影的大形勢里評價——這是在中國當代電影史上非常重要的一部影片,它或許是一個新的電影發展的開始”。⑤

五、電影批評對于新生代電影藝術創新的寬容與接納

中國電影“新生代”是一個約定俗成的概念,已經很難用一個固定的標簽來概括他們,這是因為新生代導演不僅人數眾多,而且在投資背景、操作渠道和電影風格等方面也不盡相同。一般意義上的新生代指的是80年代末期由專業影視院校畢業、以張元、王小帥、章明、賈樟柯、陸川和姜文等為代表的,具有一定藝術相似性的電影導演群體。

楊遠嬰認為,從創作角度看,新生代電影的創新體現在:城市主題、拼貼的影像風格、獨立制作的概念、個人體驗的電影語言。他們的作品不僅僅從個人心理壓抑層面講述青春殘酷物語,而且把長大成人的故事和當下的社會現實聯系起來⑥。在電影語言上,新生代電影同樣充滿創新意識,大量使用長鏡頭和固定鏡頭、MTV的剪輯風格，由宏大敘事走向日常敘事、由戲劇性空間轉向鏡像性空間。

新生代電影在多年的發展中,經歷不斷的轉變和創新,今日的評論界雖然對于新生代電影的評價已經日趨平和,但是仍然對于他們的商業電影的基本素養和更加廣深的人文素養持保留態度,新生代電影的現狀與未來一直是某些評論和研究爭議的焦點。

近幾年來,由于國內電影環境的改善,一大批具有創新意識的年輕導演崛起,中國電影不斷創造佳績。很多票房優異的電影更加注重都市青年觀眾的情感訴求,而不再依賴“高投資、大明星、大場面”的中國式大片的既有策略,成為中國電影“后大片時代”的創新之作?！妒?3天》《泰囧》《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》等作品的上映迅速獲得觀眾們的廣泛關注和好評。

楊遠嬰認為,經歷跨世紀的轉型,新生代電影已經從邊緣過渡到主流而成為中國電影的主力軍。事實上,“新生代導演們所帶來的藝術理想及表達方式已經給中國電影輸入了新的理念與語言”⑦。相信中國電影的發展會吸收更多的年輕電影人加入進來,他們帶來的創新會給電影藝術的探索帶來新鮮的可持續發展的動力。

六、中國電影批評對于國外電影創新現象的研究

中國電影批評界對于發生于國外的電影創新同樣保持敏感與新奇。這種研究可從以下幾點概括。

1.高概念電影。高概念電影(high concept)本質上是一種由營銷指導創作的電影,這種電影除了具備明星效應和視聽吸引力的場面之外,還必須具有原創性和系統性。這種電影的美學特點是故事相對簡單,而視聽形象極具吸引力。在全球化的語境下,中國電影為了文化和市場的突圍,自然會借鑒在美國大制作中的“高概念”電影制作理念。比如《英雄》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等影片,無論從電影場面的影像風格還是敘事特征都具有鮮明的高概念電影的特征。

2.電影游戲化。藝術和游戲的淵源由來已久。游戲不僅是藝術創作的精神內核,而且是藝術創作的技巧之一。隨著電影“商業美學”的拓展,游戲精神、娛樂精神以及電影游戲化等頗具創新的電影理念和創作技巧逐漸被接受。而這些理念與技巧得益于批評家對于國外相關現象和思潮的發現和借鑒。

3.道格瑪95倡導的“數碼美學”。Dogma95(譯為“道格瑪95”)是基于傳統電影理念和數碼技術發展的具有創新價值的電影思潮之一。攝錄器材的小型化等技術進步使得道格瑪95倡導的“數碼美學”得以呈現銀幕的真實之美,而這種即興的、紀實的和率性的影像真實感不僅是一種技術技巧的創新,也是一種電影觀念的革新。

總之,新世紀以來,中國電影的創新實踐無論在理論上還是創作上都處于積極探索之中,始終處于世界電影理論創新的潮流之內。在電影全球化的背景之下,中國電影人立足于國內的具體情況,揚長避短積極調整應對國際電影的挑戰。電影理論創新處于歷史、文化、技術和產業等多個因素的共同作用之下,所以,中國電影的創新之路有其自身的發展規律。路阻且長,創新不止。

注釋:

① 藍凡:《電影論:對電影學的總體思考》,學林出版社2013年版,第861頁。

② 胡玉婷等:《主旋律電影與商業電影的漸進融合》,《文學界(理論版)》,2012年第7期。

③ 高山:《中國主流大片的重要突破》,《當代電影》,2009年第10期。

④ 韓三平、胡克:《建國大業:簡潔是最高深的藝術》,《電影藝術》,2009年第9期。

⑤ 李陀等:《三峽好人:故里、變遷與賈樟柯的現實主義》,《讀書》,2007年第2期。

⑥⑦ 楊遠嬰主編:《中國電影專業史:電影文化卷》,中國電影出版社2006年版,第22頁。

中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院)

【責任編輯:劉 俊】