誰在《逃離》1968

文/彭小蓮

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誰在《逃離》1968

文/彭小蓮

彭小蓮導演，作家。導演代表作有“上海三部曲”以及紀錄片《紅日風暴》等。另有《他們的歲月》《回家路上》《理想主義的困惑——尋找紀錄片大師小川紳介》等文字作品

中國電影成了投資方的向往，因為一個《泰囧》就贏得了14億的票房，《小時代》用套拍的方式，剛出了第一集，就拿下4.5億的票房，不到半年就推出第二集。這時候，你罵也好你夸也罷，誰都不再搭理你，因為票房贏得了一切。我們用金錢作為標準來詮釋影片的價值，變得理直氣壯，所有的批評在這大嗓門的歡呼中微不足道。我們還能說什么，我們大步進入一個小時代。我的美術、作曲都不愿意再談論電影，人人都想保住自己的隱私，因為有太多的微妙和細節影響了我們的感覺、生活態度和人生價值。在這樣的時刻，你站出來批判“金錢萬能”，你指望拍有思想價值的電影，這都變得如此荒謬，你顯得落伍。只要隨便問你一句，你那么有“追求”，誰愿意給你投資？投資方也會嚴肅地告訴你：“我就是想拍《小時代》這樣的影片。”拍電影現實得不能再現實，手上捏著錢的中國富豪，他們目的明確，一切都為了掙錢。于是大片、無厘頭的搞笑，毫無商業標準的商業片，讓我害怕走進電影院。

經歷了革命以后的荒漠地，我們再次進入純粹的金錢世界！票房、票房、票房，它成了影片的最高標準。突然，過去在插隊時感受到的那種無望的糾結，重新讓我淪陷，我把自己關在屋里，除了看書就是看碟，似乎只有這樣可以逃避到另外一個世界。總算社會進步了，至少我們可以在這些影片之外，還能選擇其他的碟片，我們還是會發現，好萊塢的價值觀不是無恥的，他們的基本人文精神依然保持著，特別是美國那些獨立制片的影片，放射著光芒。

但是，美國與我相去太遠，我們不是那樣的電影工業體制，還是回頭看東歐導演的片子，我想知道他們曾經和我們一樣，在相同的體制下生活，他們是怎么堅持自己的追求，怎么找到錢拍戲的？他們對自己、對藝術、對人類文化是如何思考的？于是我開始小心翼翼地，在他們的影片里尋找。我最渴望發現的是，當一個人在無望的時刻，是可以用什么樣的精神力量，為自己在沙漠里找到綠洲！

一天在大街上，看見捷克導演米洛斯·弗曼在1972年拍攝的《逃離》，趕緊買回家。可是看完之后，還是對這位拍攝過《消防員舞會》《飛越瘋人院》《莫扎特》的大導演頗為失望。只是，這并不影響我對他的熱愛，因為這位社會主義國家出身的導演，竟然拍攝了當時在美國引起軒然大波的色性影片《性書大亨》。他讓你看見的是，不論在他的商業片還是藝術片里，一直清楚可循地展示他的價值觀，哪怕是《性書大亨》這般色情的影片，他依然認真地在探討著“自由”的主題。影片榮獲了1997年柏林電影節金熊大獎。

《逃離》是一部小電影，講述的是：上世紀70年代初，紐約那些中產階級家庭的孩子，離家出走，在外吸毒鬼混，家長一邊在尋找孩子，一邊又在面對自己精神世界的空虛……那時候，米洛斯剛剛完成了《消防員舞會》，獲得了奧斯卡最佳外語片的提名，于是捷克斯洛伐克政府希望他有機會到國外拍戲，為國家掙一些外匯。那時候的捷克斯洛伐克正在一點一點擺脫蘇聯的影響，獨立知識分子的聲音開始影響各個領域。

米洛斯首先跑到了紐約。但很快，現實的一切讓第一次踏上美國土地的米洛斯大失所望。他逃離美國，跑到巴黎。那是他理想中的國度，一個充滿了詩意的土地，一群烏托邦的年輕人，正反對著這些資本主義的頹廢和黑暗。

1968年的巴黎——

這時候米洛斯的電影被戛納電影節選中，他乘坐著輪船，從紐約出發，甚至想在輪船上好好籌備自己的劇本。到了戛納，他頓時陷入一份激情的狀態里，由少年時起唯一熟悉的各種宣傳以及政府“審查”制度的手段，而形成的互相猜疑、人人自危的環境突然消失了。那么多電影人聚集在一起，加上戛納的陽光和寬大的棕櫚樹，米洛斯深深地呼吸著潮濕的空氣，似乎找到了渴望的土地。那時候的戛納不同于今天，那里沒有商業氣味，沒

有什么紅地毯，沒有明星場面，所有的一切就是戛納的電影，除了電影還是電影，連現實都必須到電影院里去尋找。

米洛斯的幸福就融入在這電影之中。可是就在他的《消防員舞會》放映的第二天，巴黎的“紅五月”開始了。“報界所說的‘大學生動亂’發展到拉丁區——結果是警察出動，駐進了索爾邦大學…….5月10號到11號的夜里，凱·呂撒克街和四周的街區都筑起了街壘。有史以來，這大概是第一次：大學生們迎頭抗擊治安武裝。他們宣布：‘政權在街上’。這場大規模的暴動是怎么來的？我們迷失在戛納的海灘上。”（引自《烏托邦的年代》）

1968年5月3日，下午五點半，一個頭發骯臟、腳穿克拉克牌皮鞋、衣領皺巴巴的年輕人，撿起一塊鋪路石向不遠處的一部雪鐵龍警車擲去。車窗玻璃頓時破碎，玻璃碎片橫飛，警察隊長克-布律內應聲倒下。紅色的激情，熱烈的革命，就從這一塊石頭開始了。這情景重現了“巴黎公社”的場面，市民暴動，街道被街壘截斷，沙包和鐵絲網保護著戰場，年輕人輪流值班和警察對抗。索爾邦大學改成急救中心，所有人都上街發表宣言，要和舊時代斷交。學生對自己受的教育發生質疑，要求改革；謠言和信息攪和在一起，有錢人開始出逃，空氣里彌漫著興奮、激情和恐懼。“不久，還出了一個小冊子，題名為《電影界在反抗》。反抗什么呢？我們并不想說得更明確。我們一致同意反抗，把體制打倒，可是，什么體制呢？怎么界定它？用什么替換它？我們似乎是——電影界和其他領域一樣——得到了一個空前絕后的良機，有什么在召喚著自由，在展開一塊空白的天地，任我們播種。同時，我們也感到好景不會太長，那些被我們弄得驚慌失措、惱羞成怒、眼下動也不敢動的勢力，正在暗中頑固抵抗者，也可能已經在組織反擊了。”（引自《烏托邦的年代》）

革命是如此地沖動且又茫然，在沒有搞明白最終革命的目標時，米洛斯的影片又出事了。《消防員舞會》在捷克斯洛伐克國內放映時，引起了消防員的憤怒，據官方報導，有四萬五千名消防員要求辭職。布拉格禁演了這部電影。因為沒有看過影片，無從說明白憤怒的原因，但是對于這個要求辭職的數字，盡管被人懷疑是夸大的，還是在社會上造成了影響。與此同時，巴黎的風暴終于刮到了電影天堂戛納，于是這個充滿布爾喬亞的海邊，無視現實的電影節也投降了，他們宣布：本屆電影節停辦！

革命，讓這個來自社會主義國家的導演全軍覆沒。他是第一次參加如此重要的比賽，那時候米洛斯年輕，他需要被人認識和欣賞，他更需要在這里找到自信，可是，最終是徹底的失望和沮喪。米洛斯痛苦極了，他完全被現實攪渾。最終是戴高樂用個人的威信和魅力化解了運動。但是激進的法國人并不感激戴高樂，他們在1969年4月28日，通過公投否決了戴高樂的政治改革計劃，戴高樂為此辭職以示負責。十八個月以后，戴高樂總統于1970 年11月9日在故鄉的舊房子里病逝，法國隨即進入另一個時代。半個世紀快過去了，法國人喜歡說，“戴高樂時期，是法國最好的時期”，只是他已經一去不再復返。

《飛越瘋人院》劇照

1968年的布拉格——

米洛斯打算回布拉格去寫劇本了，想來想去，還是覺得在自己的土地上最能找到靈感。可是8月21日的晚上，讓·克勞德接到電話說，蘇聯軍隊的坦克長驅直入地開進了布拉格，轟轟烈烈的響聲，震動著整個城市，他們武裝侵略了捷克斯洛伐克。接到電話的時候，讓·克勞德以為是誰在惡作劇，半夜里還在開玩笑。但是，對方告訴他，布拉格的電話線全部切斷。米洛斯聽到后，害怕極了，他的妻子維拉和兩個孩子都滯留在布拉格。法國導演特呂弗立刻把他的車借給朋友克羅德，他們順利地通過了德捷邊境，那時候蘇聯軍隊還沒有趕到。似乎，所有的人都在給予一種默默地支持，捷克斯洛伐克的海關人員，都一只眼開一只眼閉，對所有逃跑的人一律放行。進了布拉格，他們暈頭轉向，因為要阻止蘇聯軍隊，市民把路牌都搞亂了，指出相反的方向。是路上的農民給他們指路，才找到了米洛斯的家，然后帶上孩子和維拉，掉頭就往巴黎開。

克羅德連上廁所的時間都沒有，只能在車上，打開車門，車一邊行駛著他就一邊撒尿，看見蘇聯軍隊的時候，用一連串的法國臟話對著他們大罵。一口氣來回開了兩千多公里。

那時候，布拉格的人都沒有準備，在我采訪捷克導演伊利·門澤爾的時候，他依然感受到當時的恐慌。他說，他匆匆忙忙地往作家赫拉巴爾那里跑，可是半路上就遇到赫拉巴爾在往他家跑，他們都不能相信自己的眼睛。街道上涌滿了人群，大家試圖去阻擋坦克卻無能為力，他們就希望把現實看個明白。年輕人沖上去，有人甚至撕開了自己的外衣，用赤裸的胸部面對著坦克上的軍人和大炮。

這次軍事入侵導致了約有10萬人左右的難民潮，其中包括了許多精英知識分子。事件終于影響了許多西方資本主義國家那些左翼人士的地位，導致他們中間很多左翼政黨的崩潰。

米洛斯說到比自己大十幾歲的哥哥，那時，哥哥已經是一個置有大房子的中產階級，這對一個靠工資生存的電影導演來說，是非同尋常的。但是，哥哥決定丟下這大房子，舉家遷移到澳大利亞。米洛斯不認可哥哥的想法，他覺得蘇聯軍隊無法在捷克斯洛伐克長期呆下去，澳大利亞是英語國家，在那里一切要重頭開始，談何容易啊。哥哥告訴弟弟：“你太幼稚了，想想我們的父母是怎么死的！”三十多年前，當希特勒的軍隊開進布拉格時，有人開始逃亡，人們勸米洛斯的父母趕緊帶著孩子逃離，可是他們不相信希特勒敢在捷克橫行霸道，他們堅守在自己的老房子里。在一個大白天，黨衛軍把他們帶走了，最后死在集中營里。這個慘痛的教訓，讓哥哥無論如何都不愿留在布拉格。

這次入侵，讓世界看清了蘇聯模式。那一張一張的入侵照片，出現在世界各大報紙和雜志上。人們對蘇聯的霸權感到恐慌，那時候，連文革中的中國政府，都向蘇聯發出了抗議！為此冷戰加深。

1968年的上海——

這是我童年的日子，1968年的夏天郁悶、炎熱，屋里沒有空調、電風扇，讓人無法喘氣。很快，屋子里又發現了臭蟲，讓人徹夜難眠，半夜醒來就在那里抓臭蟲。母親被關起來了，父親那里沒有消息，我們就在那里消磨時間，不知道在期盼什么，因為似乎什么都無可期盼。后來，我們把鐵床翻過來，發現即使在鐵焊條之間都塞滿了臭蟲籽，我們把敵敵畏攪和進水，涂在鐵床上。夜晚睡覺，刺鼻的敵敵畏把我熏得坐到陽臺上，那時候天上能看見滿天的星星，可我卻熟視無睹。突然，比我大十幾歲的姐姐從外地趕回家，我看著她的出現，已經明白家里一定出事了。果然，在4月3日我們的父親彭柏山，魯迅的學生，58歲在文革中去世……我依然沒有勇氣去面對這個回憶，“一個活人，竟然被他們一棍子一棍子打死了。是父親去世三個月以后，才通知我的大姐小鈞去收尸。爸爸整個人被泡在醫院的福爾馬林的藥水里，人已經面目全非，徹底變形了。但是被打傷的痕跡卻歷歷在目。在小鈞的描述過程中，我一直扭曲著自己的臉，全部的勇氣消失了。至今不敢再去面對和回憶他”。（引自《他們的歲月》）

我沒有在自己任何文章和朋友那里，具體闡述過這個場面。死亡的結論是模糊的，兇手從來沒有被確認抓拿，只說是“造反派”打的。

當我看到讓·克勞德·卡利耶爾寫的《烏托邦的年代：1968-1969》，特別是讀到在巴黎的日子里，“米洛斯時常久久地陷入消沉，郁悶不語。他陰郁不解地看著我們，一言不發。在他少有的幾句話里，我還記得他說過：‘那么就等著看革命的結果好了，所有的藝術家都要關進監獄，所有的知識分子都去當瓦工。’”看到這里，我幾乎是莫名其妙地淚流滿面。

《逃離》1972年在紐約完成，我從米洛斯的采訪里，意識到這片子對他的重要性。他在紐約、巴黎、布拉格中穿梭，他認識現實、思考政治，在影片里表達自己的價值觀。這就是為什么在1978年，他拍出了深刻的《飛越瘋人院》。影片榮獲奧斯卡八項提名，他摘取了最佳導演的殊榮。

當歷史成為過去時，我們是選擇遺忘還是反思？我們的電影真的就直奔《小時代》而去？如今通過網絡和各種途徑，我們漸漸了解到一些歷史的真相。連陳獨秀也開始“脫帽”了，學術上對歷史的思考在深入。但是，更希望這些真實殘酷的歷史，有一天能進入我們的教科書，否則對于年輕的一代是一次陷害。如果歷史不在紙面上出現，就會更加殘酷地報復我們，出現在我們的現實生活里。因為歷史是會重演的。