淺析東北秧歌的風格演變

劉馨蔓

【摘 要】本文從遼南高蹺到東北秧歌的演變歷史入手，將其風格特征變化發展的過程進行全面的歸納，從歷史、人文、地理等方面進行概述，針對東北秧歌在風格特點的繼承上進行研究和探討。

【關鍵詞】東北秧歌；遼南高蹺；風格特點

中圖分類號：J722.211 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0148-02

一、遼南高蹺與東北秧歌

在說東北秧歌之前，一定要先了解一下高蹺秧歌，它們兩者之間有著密不可分的聯系。我們現在專業課堂上的東北秧歌，基本上是以遼南高蹺為基調，從而進行整理和創編的教材。

（一）遼南高蹺的發展和變化

遼南高蹺是高蹺和地秧歌結合的產物。秧歌大約是在明末清初之際傳入東北的。清初，由河北、河南、山東等地的大量移民來到了遼南（遼南是指遼寧省南部，遼東半島一帶，包括大連，營口、鞍山的海城與岫巖縣全境），同時也將家鄉的“鑼鼓高蹺”帶到了遼南。鑼鼓高蹺傳入遼南以后，立刻就受到了當地民眾的青睞，于是地秧歌藝人也紛紛上蹺表演，到后來，就形成了一種新的形式——“戲出高蹺”。“戲出高蹺”的出現是遼寧秧歌發展史上一個重要階段，是遼南高蹺秧歌形成的基礎，這個時期稱之為前遼南高蹺時期。

遼南的廟宇眾多，每逢過節、廟會，老百姓都會聚在一起共同祈神和娛樂，于是，各種帶有地域特色的民間藝術形式都會在廟會中爭相上演。這時的高蹺已是遼南民俗，在表演中因為要踩蹺，這樣就便于人們的觀賞，深得百姓喜歡。在此條件下，遼南高蹺逐漸興盛發展起來。到后來，高蹺隊伍為了使自己的表演更具有特色，吸引更多的人前來觀看，廣泛吸取當地的民間藝術來豐富自己的表演，并選擇最好的伴奏班子，使遼南高蹺慢慢提高了藝術表演性。到了清末，遼南高蹺進入了極盛時期，形成了專業和半專業的藝人高蹺隊。這個時期培育了大量的知名藝人，這些知名藝人通過頻繁地參加“賽會”和大班的演出來不斷提高自己的技藝，在這之中，又對其他姐妹藝術形式進行了吸收和借鑒，極大地推動了遼南高蹺在表演藝術上的發展。于是，這個時候的遼南高蹺也就漸漸成為了東北典型的高蹺秧歌形式。

（二）從遼南高蹺到東北秧歌

1949年新中國成立，大批專業文藝工作者響應國家的號召，深入東北農村學習民間歌舞。在接觸學習遼南高蹺以后，為了使演員可以在舞臺上盡顯舞蹈之長，就去掉了腳下的高蹺，于是，新的秧歌形式就誕生了。這種新秧歌不僅保持了高蹺的風格動律，還反映了解放以后東北農村的新面貌，深受群眾喜愛。1952年，遼東省文工團（原）對遼南高蹺進行整理挖掘后，編創了一個叫《東北大秧歌》的舞蹈，后來東北人民藝術劇院歌舞團（原）又對此進行了加工改編，同年參加了東北大區的文藝匯演，立刻引起很大的轟動。這個節目繼承了遼南高蹺的特點和長處，融入了專業藝術家的創造思想，成為了遼南高蹺到東北秧歌的重要轉折點，是東北秧歌從民間藝術向舞臺藝術發展的開端，“東北秧歌”這個名稱以及這種舞蹈形式也因此傳播開來。

二、風格特點的繼承

（一）遼南高蹺的獨特風格

東北人民的性格和農村的審美習慣造就了遼南高蹺獨特的風格和動律特點。東北地域廣闊，氣候類型冬天寒冷夏天炎熱。20世紀50年代在此定居的居民大多是山東、河北、河南移民的后代，并從事著開礦，開荒，搬運等勞動職業，因此形成了勇敢堅韌，豪邁直爽的個性，也形成了他們喜歡色彩濃郁，線條粗獷的審美情趣，這種習慣也反映到了他們的民間藝術之中。節慶，是農村唯一的節慶時間，高蹺熱鬧的鼓班子、鮮艷的服飾和活躍的節奏卻帶來了濃濃的生氣。遼南高蹺中包含小戲、歌舞、雜技等多種表演，可以說是秧歌的綜合藝術。而且，人物扮相多，表演形式多樣，人物有頭蹺、老?、上裝、下裝等，形式有大場、逗場、清場等。這些不同個性的人物扮相和豐富的表演形式，展現了遼南高蹺火爆奔放，詼諧幽默，優美穩靜的風格特點，這一特點充分展現在“扭、浪、逗、相”這4大技法之中。

遼南高蹺“扭”法多樣，主要突出腰的作用，以腰帶動，劃橫向“8”字，帶動全身的舞動，在把上身的手巾花（片、打、纏、掏等）和腳下的步伐（前踢、后踢、叉步等）結合在一起，形成了千姿萬態的“扭法”；在民間對遼南高蹺還有這么一說法“穩中浪、浪中美、美中俏、俏中艮”，這12個字凸顯了秧歌的動態之美，“穩”是指高蹺的腳下功夫，“浪”是高蹺表演內心情感的流露，“俏”是指舞蹈節奏強弱輕緩的對比變化，“艮”要求動作在靜止的一瞬間要做到小巧玲瓏、動中有靜；“逗”是遼南高蹺表演的核心內容，俗話說“不逗不成秧歌”，“逗”能夠渲染人物情感色彩，抒情達意；最后的“相”一般是指“鼓相”，是遼南高蹺的精髓。鼓相包括叫鼓，動鼓和亮相三部分，豐富的鼓相能夠使高蹺的表演氣氛熱烈，動靜結合，情緒跌宕起伏。

（二）東北秧歌的風格繼承

在現在課堂中，東北秧歌基本是徒步做動作，但是很顯然，高蹺“踩蹺”所形成的風格動律對東北秧歌的影響非常大，東北秧歌基本所有風格、體態、韻律都是因“踩蹺”時所形成的重心交替發展變化而來的。因此可以說，東北秧歌幾乎完全繼承了遼南高蹺“穩中浪、浪中美、美中俏、俏中艮”的風格特點。東北秧歌女班教材中的風格和動作基本都來自遼南高蹺中的“上裝”角色。高蹺扮相中的“上裝”是留著長辮的農村大姑娘的形象，表演時要表現得活潑俏皮，后來在東北秧歌中，“上裝”的這種風格就被引用成“穩中浪、浪中俏、俏中艮”。

高蹺由于腳踩木蹺，重心不容易把握，就要求膝蓋微曲，不斷地挪動重心，腰部也要提氣，加強對平衡的控制，所以出腳時，抬腿有力，落地穩當。在東北秧歌女班教材中，將這種腳綁木蹺、膝蓋所形成的規律性的“頓勁”延伸出了膝蓋的屈伸動律和秧歌的主要步伐——踢步（前踢步、后踢步、旁踢步等），并將膝蓋這種特殊的動律歸納成“軟、硬、顫”。“軟”是指屈伸的膝蓋要有抻勁和韌性，要沉穩而均勻；“硬”是指膝蓋在均勻的節奏中要頓挫有力，強弱分明；“顫”是指雙屈伸時膝蓋要有顫勁。高蹺的上身動作要隨著腳下的重心而擺動，手腕和雙臂的舞姿豐富，手巾花靈巧多變，體現了一種既穩重又靈敏的美感，教材中將這種上身動律概括為“扭、擺、圓”，也就是后來在北京舞蹈學院東北秧歌女班教材中所引申的上下動律、前后動律和劃圓動律。高蹺中手巾花的舞法也非常豐富，有挽花、片花、繞花、纏花等等，在東北秧歌班教材中，又將其結合手臂的舞姿，形成了單臂花、雙臂花、交替花、蚌殼花、雙纏花等一系列的扭法，并將手巾花的這種扭法特征歸納成“一圓二活三抖”，就是手巾花的舞動要圓，要像個球形，手臂的路線也要是圓形；肩膀、手腕、手肘要靈活，要能靈活地變化各種手巾花；手臂在舞動時要有“抖”勁。

現在的東北秧歌結合了高蹺秧歌下身的“頓勁”和上身動作的“利索”，再加上千姿百態的手巾花動作，形成了一種獨特的扭法，成為東北秧歌塑造人物、傳情達意的主要手段，并通過這種扭法將高蹺“上裝”角色“艮、浪、俏”的風格展現得淋漓至盡。

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