論臺灣東北作家抗日書寫的史詩性、抒情性與紀實性

董　慧，袁勇麟

(1.牡丹江師范學院 文學院，黑龍江 牡丹江 157011；2.福建師范大學 協和學院，福州 350117)

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中國現當代文學研究

論臺灣東北作家抗日書寫的史詩性、抒情性與紀實性

董慧1，袁勇麟2

(1.牡丹江師范學院 文學院，黑龍江 牡丹江 157011；2.福建師范大學 協和學院，福州 350117)

1949年之后一批東北作家退居臺灣，以自己所見、所聞和所感為基礎，記載下東北人民的抗日歷程。他們的抗日書寫以巨大的時間和空間跨度來展現“史”的宏大與壯闊。在廣度上，反映動蕩年代的重大歷史事件和社會各階層的生活面貌。在深度上，體現了哲學層面對人與自然、與戰爭、與世界關系的深度思考；以民族精神的升華、詩意細節的描寫和情感的深度描繪包蘊“詩”的哲理與內涵；以史實和準確的史料為依據，不僅注重對客觀事件、外在環境的描摹，還注重挖掘人物的心理動因，以紀實性和親歷性還原“真”的樸拙與美感。臺灣東北作家的抗日書寫既是對中國傳統文化的繼承和傳播，也體現了東北、臺灣雙重經驗，豐富了臺灣文學中的書寫面向。

史詩性；紀實性；抒情性；臺灣東北作家；抗日書寫

有一批1949年前后隨國民黨赴臺的大陸作家，他們或為土生土長的東北人，或在東北有過學習和工作的經歷，來到臺灣后，他們繼續書寫東北題材，豐富了臺灣文學中的地域寫作。這批作家大致可以分為三類：第一類是土生土長的東北人，他們曾親歷東北的抗日救亡斗爭，如司馬桑敦和紀剛；第二類是祖籍東北，但少小離家，帶著童年的往事或父輩的創傷進行寫作的作家，如齊邦媛、梅濟民和趙淑敏；第三類是祖籍山東，因長輩們“闖關東”而有過東北經歷的作家，如田原。他們都曾耳聞或目睹了日本殖民者對家鄉的凌辱和踐踏，對東北有著太多割舍不了的濃厚鄉情。退居臺灣之后，他們以自己的所見、所聞和所感為基礎，記載下東北人民的抗日歷程，以史詩性和紀實性的文學手段還原了這段歷史。

一、追求“史”的宏大與壯闊

史詩性一直是衡量長篇小說藝術成就的一個重要標準，因為這類作品能夠比較全面地反映一個歷史時期的社會面貌和民眾生活狀況，這就需要作家對社會和人生有深入的理解，在構思和創作過程中具有大處落筆、小處著眼的胸懷和氣魄。因此，能夠寫出史詩性作品的作家，在某種程度上堪稱成功的作家。黑格爾在《美學》中指出：“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經過由它本身所對象化成的具體形象，即實際發生的事跡，就形成了正式史詩的內容和形式。”[1]107這里“實際發生的事跡”，指向一種客觀存在，即“政治生活，家庭生活乃至物質生活的方式，需要和滿足需要的手段”[1]107。由此分析，“史詩性”包含兩個方面：一是客觀存在，一是主體精神。能夠在記述史實的基礎上注入民族的精神，就是在“史”的框架結構中注入“詩”的內蘊。臺灣東北作家在書寫東北人民的抗日歷程時，大多以東北社會生活為描寫對象，既包容了東北近現代歷史，又彰顯出東北特有的民族精神，構建了史詩性的巨著。

“史”的宏大與壯闊主要體現為巨大的時間和空間跨度。以齊邦媛的長篇回憶錄《巨流河》為例，在時間上，作者書寫了自己的家庭從清末民初直至遷移臺灣后的漫長歷史。從“我”出生一直寫到“我”的耄耋之年，其間還追憶了“我父親”的年輕時代，時間跨度近百年。在空間上，從兒時的東北故鄉，寫到青少年時期暫居的南京、天津和北京，又寫到隨著“七七”事變的炮火一路向祖國西南方向的逃離，途經湖北、湖南、江西、廣西、四川等多個省份，嘗盡流離之苦。大學畢業后，作者來到臺灣，輾轉臺中、臺北求職，臺灣多處留下了她忙碌的身影。在大跨度的時空挪移中，作品承載了中國近現代歷史：“九一八”事變之前的軍閥戰爭、“九一八”事變之后的逃難流亡、抗日戰爭和解放戰爭的烽火硝煙、臺灣教育事業和鐵路事業的艱難發展。司馬桑敦的《張學良評傳》從張學良出生寫起，重點寫了東北易幟、中原大戰、“九一八”事變、東北軍西調、抗日民族統一戰線形成、西安事變和被蔣介石幽禁等重大歷史事件，時間跨度從1901年到1964年，空間跨度由沈陽、西安、南京，再到江西、安徽、貴州，最后來到臺灣新竹、臺北。作者以翔實的史料為基礎，再現了張學良在民族戰爭之際對國對民的赤膽忠心。

相對于較長的歷史跨度而言，也有作家在相對集中的一段時間呈現一個或幾個重要的歷史事件，在空間的轉移中全景式地觸及社會現實。梅濟民的《北大荒風云》寫的就是抗俄斗爭、抗日斗爭和抗戰勝利后的國共矛盾。作者從1929年俄國侵略東北的戰爭寫起，一直寫到1949年建國前夕。趙志偉等一批青年歷經了在沈陽、北京和旅順等地的求學過程，在俄、日侵略者的進攻面前，他們紛紛放棄學業，兩度投筆從戎，配合土匪萬海山帶領的“浴血救國軍”，或沖鋒在大興安嶺雪原的抗敵前線；或偽裝成各種角色，在旅順、哈爾濱等城市竊取敵人的重要情報；或為保存實力，潛隱在長白山原始森林，種地、打獵，自給自足……東北沃土處處留下了他們斗爭的足跡。還有幾位作家集中筆力描寫了抗日戰爭。紀剛的《滾滾遼河》敘述了國民黨東北地下組織覺覺團在隱蔽戰線奮斗的歷程：紀剛等幾位青年在日偽的統治下，不斷穿梭于沈陽、長春和哈爾濱等東北幾個重要城市，將各地抗日機構團結起來，聯合作戰。趙淑敏的《松花江的浪》追述的是1931年“九一八”事變到1945年抗日戰爭勝利前夕，兩代東北青年輾轉黑龍江、北京、南京、重慶等地的抗日史，巨大的空間跨度勾連起整個國家的抗戰史，使臺灣作家的“東北書寫”超越了一般的地域寫作。還有的作家以人物為綱，通過個人的命運遭際反映時代變遷。如田原的《這一代》，以東北少年羅小虎的經歷串聯起“九一八”事變、“七七”事變、國共內戰，隨著主人公漂泊的歷程，小說觸及東北、山東、福建等地的風土民情。司馬桑敦的長篇小說《野馬傳》是以坤伶之女牟小霞的人生為線索，書寫一個天生帶有野性的女子如何在東北和山東兩地不斷以斗爭的方式尋找自我又不斷碰壁的經歷，其間刻畫了東北淪陷前至抗日戰爭勝利之初的社會眾生相。

無論是怎樣的結構模式，這些小說有一個共同的特點：在廣度上，力圖反映動蕩年代的重大歷史事件和社會各階層的生活面貌；在深度上，揭示各階層的思想，并試圖挖掘其歷史與現實的根源。這些作品時常能夠呈現出作者對現實的深入思考。

首先，呈現出對戰爭的思考。對于抗日戰爭的描寫，作家不僅關注戰爭結局，更關注在戰爭中展現出的桀驁不馴、反抗壓迫的精神特質，鼓勵和贊揚無懼生死的戰場拼殺，同時也歌頌在殘酷戰爭中顯露出的高貴靈魂。戰爭留給人類的，不僅是情感的創傷，更應該有對人生意義和犧牲價值的重新判斷。當世人都在以是非成敗談論英雄的時候，齊邦媛在張大飛墓碑前追憶其慘痛的家世、篤定的信仰和純潔的情感，最終，她對張大飛的感情由單純的男女之愛上升為超越生死的敬仰，對其高貴的靈魂給予禮贊。這是超越戰爭結果的對于戰士的最深的關懷和理解。其次，呈現出對人性的思考。非常態的現實生活往往能夠凸顯人性的不同側面。有諸如齊世英、王二虎、李繁東一樣的鋼筋鐵骨，也有如油碾子、楊硯飛和楊鯉亭一樣的丑陋嘴臉。作品不僅展示了人性，還分析了人性的救贖與求索。《這一代》中的羅小虎由兒時羨慕權勢、崇拜金錢到憎恨日本侵略者、自覺加入抗日組織的轉變，體現了東北淪陷后孤兒的成長史和思想的成熟史；《大風雪》中的東方曙由貪戀個人情感、對政府賣國行為懵懂靜觀到對漢奸的辱罵和反抗，反映了淪陷區知識分子由困惑到覺醒的過程；《野馬傳》中的牟小霞一生都在尋找人生的真相和歷史的本質，她從沒有向事實低頭，她的個人主義是其天性沒有被時代大潮淹沒的寫照，但她的悲劇又是人性的悲歌。最后，呈現出對人與時代關系的思考。在時代怒潮面前，人究竟應該拋棄一切涌入洪流、投身現實，還是應該拋棄時代、追逐自我呢？如果是前者，人很可能就會在時代中消失，完全成為一朵浪花；如果是后者，雖然找到了自我，卻會在現實中碰壁而死。如果說牟小霞是后一種選擇的代表的話，那《滾滾遼河》中的紀剛則是前一種人的代表。“九一八”事變讓正在讀大學的紀剛未來得及多想就加入了地下抗日組織覺覺團。他時刻將自己的命運與時代的命運聯系起來，個人不斷向革命妥協，大學畢業后就放棄了自己鐘愛的醫學領域，成了一個“消失”的黑人，專門從事地下抗日工作；由于工作的緊張性和危險性，對于每個青年人都向往的愛情，紀剛也只能悄悄遠離，以至于在很多年當中，他居然不知道自己究竟愛的是誰。直到抗戰勝利了，他才恍然大悟，自己的真愛竟是溫柔嬌弱的宛如。紀剛完全將自己變成了革命隊伍里的螺絲釘，喪失了個性，也喪失了主體意識。他的成功伴隨著革命的成功，然而拋棄情感、遠離家庭、永遠地為革命犧牲就是時代賦予人的唯一使命嗎？小說結尾，紀剛隨著人流不斷地向南遷徙，最終流落臺灣，與祖國故鄉分離的經歷也昭示著與紀剛一樣的這一代人的悲劇命運。

以上三方面的思考讓作品透過歷史真實直達生存本相，是在哲學層面對人與自然、與戰爭、與世界關系的深度思考。正如《巨流河》結尾的一段書寫一樣，故事結束了，思考仍在繼續：

我到大連去是要由故鄉的海岸，看流往臺灣的大海。連續兩天，我一個人去海邊公園的石階上坐著，望著渤海流入黃海，再流進東海，融入浩瀚的太平洋，兩千多公里航行到臺灣。繞過全島到南端的鵝鑾鼻，燈塔下面數里即是啞口海，海灣湛藍，靜美，據說風浪到此音滅聲消。

一切歸于永恒的平靜。[2]587-588

二、包蘊“詩”的哲理與內涵

在展示抗日戰爭的大事件時，如果只是羅列大量的史實，就會使小說變成教科書，缺乏感染力和審美價值。“史詩性”的作品除了有客觀的歷史再現，還不能缺少主觀的人類精神。或者說，史詩再現僅是一種手段，它的終極目的是通過對現實的思考展現一個時代、一個民族的精神。這種精神“不應局限于只在一個既定場所發生的特殊事跡的有限的一般情況，而是要推廣到包括全民族見識的整體”[1]121。這種精神推動著事件的演變、民族的振興，是戰爭取得勝利的力量源泉，也是一部史詩性巨著中“詩”的哲理與內蘊的集中表現。

這種詩性的張揚首先體現為戰爭中民族精神的升華。“受辱”和“反抗”是東北近代歷史的關鍵詞。“九一八”事變后，日本人伸出刺刀實行對東北的血腥統治，肥沃的良田、豐饒的礦產和三千萬憨厚樸實的東北民眾全部淪入敵手。民族的苦難和同胞的血淚激發了全中國人民的危機感，東北人驍勇剽悍、無畏無懼的生命本色，在民族危機面前轉化為抗擊侵略、抵御外辱的最堅強的力量。《北大荒風云》中的大學生張勵民，在戰爭前夜還在思念受傷住院的母親，遺憾自己“忠孝不能兩全”，但在敵眾我寡節節敗退的情勢下，他竟然敢于抱著地雷以人體炸彈的方式去攻擊敵人的坦克，然后在這聲巨爆中“不知去向”。《松花江的浪》中，老叔高亮被捕后拒絕了市長職位的誘惑，承受住敵人開水燙、雪水凍的酷刑，最終被刺刀刺死。這種對信仰的執著源自于東北黑土地日積月累的民風，源自于東北人民根性中不屈精神的傳承。在這些作品中，青年學生已經將理想主義精神與救國的實際行動結合起來，不是只會傷春悲秋，而是親身實踐著救國理念。《巨流河》中國民黨元老齊世英先生，從青少年時代就為了民族解放事業舍生忘死，默默無聞地為日寇統治下的父老鄉親做了許多工作……這些青年不僅發出民族斗爭的先聲，還起到了星火燎原的作用。覺醒青年的激情和正義首先感染的就是他們的親人。《北大荒風云》中趙志偉的父親趙廷祥來呼倫貝爾草原前線看望兒子時，臨危受命，充當狙擊手，給侵略者以沉重的打擊；《松花江的浪》中，“我”受到老叔抗日精神的感召，放棄學業，毅然參軍；《巨流河》中齊世英先生的妻子雖是農家婦女，卻隨著丈夫在流亡中不斷幫扶東北少年，她那一桌桌浸滿親情的東北飯菜，不知道感動了多少無家可歸的孩子。在這些以家族和血緣關系為紐帶的人物活動中，表面上看是一種影響，其實是一種傳承。以趙廷祥父子關系為例，從情節上看是趙廷祥被趙志偉等青年的救國熱情感染，也投入其中，大顯身手。其實，趙志偉身上的勇敢、頑強和對于侵略的反抗精神，正源于趙廷祥的性格和精神的遺傳。在東北這片飽含著斗爭和拼殺的土地上，驍勇剽悍、不平則鳴是一種凝結在骨子里的質素，它必將伴隨著時事、世事延續下去。《松花江的浪》中，“我”對老叔高亮精神的繼承就是明證。如果從精神傳承這個角度去思量這批作品，作家是以“血親”這種根深蒂固的聯系直抵民族的靈魂。又由于“血親”這一龐大的內涵和外延，將東北的學生、農民、小商人甚至土匪都包容在抗敵救國的事業中。

對于詩性的張揚還體現為兩個方面：

其一是將賦予詩意的細節描寫注入宏大的歷史敘事之中，在史實的廣度中增添思考和感悟的深度，讓歷史變得真實可感。齊邦媛的《巨流河》中就充滿了許多生動的細節。如朱光潛是我國現代著名的美學家，但是他“靜穆”的觀點在1935年遭到魯迅的批評，他的為人為文，在民族危亡之際都顯得不合時宜。齊邦媛就讀武漢大學時，朱光潛正擔任武大的教務長，又同時擔任外文系教授。齊邦媛作為朱光潛的得意弟子，自然有機會窺見其許多不為外人所知的側面。他在講到“若有人為我嘆息，他們憐憫的是我，不是我的悲苦”時，會取下眼鏡，任眼淚流下雙頰，突然把書合上，快步走出教室，流下滿室愕然[2]184；在講到“冬天到了，春天還會遠嗎”時，表情嚴肅，很少有手勢的他會用手大力地揮拂、橫掃[2]186-187。這是將詩歌聯系自身實際觸發的情感漣漪，亦是一個有責任感的知識分子以實際行動對黑暗的反擊。抗日戰爭當前，沖鋒沙場、血刃敵軍固然能夠保家衛國、彰顯正義，這是正確選擇，但不是唯一選擇。在內憂外患之際，我們除了堅守祖國河山之外，還要盡更大的努力去維系民族賴以生存的文化傳統。同樣的，沒有沖到前線殺敵卻堅守在各行各業的蕓蕓眾生，他們對本專業領域的鉆研進取，他們在平凡崗位上的默默奉獻，也是一種愛國，也是對敵人侵略的一種抗爭。正如王德威所言：“朱的美學其實有憂患為底色，他談‘靜穆’哪里是無感于現實?那正是痛定思痛后的豁然與自尊，中國式的‘悲劇’精神。然而狂飆的時代里，朱光潛注定要被誤解。”[3]能夠更全面摹畫朱光潛文人情操的，還有他院內那滿地落葉。他積攢了好長時間，只為了下雨時，聽到風卷起的聲音。這個現實場景對于文人而言，比讀許多寫意的詩句更為生動。其他作品中也鑲嵌著許多類似展現人物、體現哲思的細節。《松花江的浪》中，老叔在流亡關內之際，偷偷往老嬸碗里夾的一口菜，表達了這個革命戰士對于妻子的愧疚和無奈之情，老叔既無力反對這場無愛的包辦婚姻，又無法抑制情感上對于真愛的向往，只能在義無反顧的戰斗中蹉跎歲月；《松花江畔》中美艷高傲、冷漠苛責的小白蛇，唯獨對憨直仗義的王二虎傾訴衷腸，這是她在生存的重壓下唯一一次喘息和宣泄，將土匪表面威風、實則艱澀的人生展示出來。這些細節無力推動或改變歷史，卻豐富了歷史，讓讀者看到了時代的全景。

其二是一以貫之的情感投入。史詩性作品要求作者將個人對歷史的獨特體驗與歷史敘述相融合，既有理性的思考，又有感性的抒懷，這樣才能兼具文學性和思想性。而在這批作品中，情感的投入通過不同的方式表現出來。比較常見的方式是在客觀寫實的敘述中自然地流露情感。這種情感由于有客觀的敘述作為鋪墊，顯得水到渠成。比如紀剛的《滾滾遼河》中，當“我”與詩彥雪夜對坐、暢談人生時，不禁情動：

我不知中了什么邪魔，當她移近我的時候，竟用一只手腕將她扣住，一種想在荒野里奔馳的欲望，饑渴地驅使著我想去接近她那殷紅的、火熱的……

她沒有接受，也沒有脫走，只是她把臉緊緊地貼藏在我的胸前；是嬌羞？是抗拒？我不知道！我的自制力到哪里去了？我也不知道！……

嘩啦啦——

有些糖果逃落地下。

這種聲音并不是巨響驚人，卻足以喚醒我的理智，收回我的靈魂。我是做什么的呢？我真悔愧交加，想打自己一萬個嘴巴。我把那雙可咒詛的手臂高高攀起放在我的腦后，讓詩彥可以自由離開而不受外力約束，但她卻未想離開，噴火一般的呼吸，仍使我的胸膛感到高熱難抗。……

我該如何是好呢……[4]40

小說中經常提及“我”害怕地下工作的危險性會累及他人，所以一直對于男女之情極度克制。而“我”也一直自信可以把控自如，沒想到卻在這一瞬間“擦槍走火”。這段情感釋放的點睛之筆是“我真悔愧交加，想打自己一萬個嘴巴”這句心理描寫，它讓讀者明白了“我”的行為完全是不經意間的失控。對于風華正茂的年輕人而言，情動是正常現象，如果太過于壓抑情感，就會導致這種無理性的沖動。敘述中的情感流露讓人物變得可觀可感，更加真實。

更多的時候，作家會選擇借景抒情。東北的林海雪原、山河湖泊、晨風晚霞構成了一幅幅美輪美奐的風景畫，在每一處景語之后都是作家的情語，景物實實在在地成為作家情緒的載體。如梅濟民的小說《長白山奇譚》中，作者會讓王三哥在流水淙淙、春回大地時出場，渲染這位默默奉獻、不計名利的大英雄；王漢倬會在嫩江的旖旎風光中追憶自己逝去的青春；牟小霞和許海可以借助大海的狂波酣暢淋漓地相愛……這些景物描寫有力地構建了作品的“東北風味”，亦能夠抒發“東北情緒”，展現“東北性格”。

最能夠展現“東北性格”的抒情方式是直抒胸臆。有些作家在平實地敘述、審慎地分析之后還覺得不能夠表達自己的思想，于是便直接將感情和盤托出。《大風雪》中，孫陵在精細刻畫了楊鯉亭等賣國者的丑惡嘴臉后，不禁發出高聲控訴：

但是當著一千九百三十年的一月底，——也就是民國二十年舊歷除夕將臨的這幾天，日本軍隊乘著攻陷雙城底余威，而驅兵之下H埠的時候，H埠的這些自詡為“萬物之靈”的雙腿動物，是怎樣保衛他們底族類和巢穴啊?可恥啊!他們連一只烏鴉——被“人”罵為扁毛畜生的東西——都不如!他們竟企圖著在敵人尚未到達H埠之前，就已將自己底窠巢雙手奉故了。可恥啊!在禽獸中很少見到的，“人類”中我們竟而見到了!那些“黃帝底子孫們”怎樣在稱斤論兩地向敵人討著好價錢，來出賣他們這些五千年來繁衍至今的族類!可恥啊!他們不但像一個逆子似地要出賣祖先遺留給他們供作生息繁衍的土地，并且連埋葬在這土地里的祖先底骨骼，他們也都要一道上桿稱著出賣給他們底敵人哩!可恥啊![5]

孫陵是帶著對于祖國山河的無限愛意來控訴這些賣國求榮的統治者的，他以比喻的手法惟妙惟肖地勾畫出賣國者奴顏婢膝的嘴臉，用中華五千年燦爛的文化來對比這些民族敗類的渺小和可恥。這種憤慨使讀者亦能借以抒發胸中憤懣，引起強烈共鳴，也使我們得見作者的真性情。“孫陵以這種大悲哀大憤怒來譜寫《大風雪》，勾勒人物的丑陋靈魂，不但使小說具有一種歷史的厚重感，也使其藝術達到可以遠超《儒林外史》的藝術高度。”[6]當然，在任何一篇作品中，情感的宣泄主要是創造一種抒情的氛圍，吸引讀者與作者共同思考超越一己悲歡的厚重問題，傳達個體獨特的情感和思維體驗。

三、還原“真”的樸拙與美感

“真”指的就是文學的“紀實性”。作家親身經歷了東北的近現代歷史，他們將這種經歷完全地還原到創作中，產生了許多貼近史實的作品。還有些作品未必是作者親身經歷的事件，但是作者查閱了大量的史料，憑借自己對于歷史的了解、科學系統的判斷取證，力圖用最真實的材料呈現歷史原貌并闡述對歷史事件和人物的看法。這類紀實性作品中最具代表性的是司馬桑敦的《張學良評傳》、齊邦媛的長篇回憶錄《巨流河》和紀剛的自傳體小說《滾滾遼河》。

以史實和準確的史料為依據是這類作品的最大特色。司馬桑敦寫《張學良評傳》是因為無意間在臺北街頭的舊書攤上看到了張學良寫的已被查封、難得一見的史實材料《西安事變懺悔錄》，由此他決定以史實為基礎，寫張學良。當時雖然已經是1964年，距“西安事變”過去了28年，可是有關張學良的人和事仍然是一個十分敏感的話題，他還沒動筆，就面臨兩個棘手的問題。一是資料少而難求[7]394，許多從歷史中走過來的人物都三緘其口，刻意回避。關鍵人物的親屬都生活在國外，力求平靜的生活，不愿接受采訪。二是資料的真實性難以判斷。雖然有一些資料，但是不能確定其真實性，也只能舍棄不用。有些資料貌似真實，但是又無法確定時，作者就會在文中點出“還有另外一種說法”。作者每處落筆必要根據資料判斷之后再行文，他用在查閱、推敲資料上的時間和精力要超出書寫時的好多倍。全書以張學良的前半生為重點，記述了“中原大戰”“九一八事變”“西安事變”等重大歷史事件，并依據自己的判斷給出了相對中肯的評價。在對人物的記述中，作者力求“不虛美，不隱惡”。評傳中的張學良聰明、理解迅速，能夠禮賢下士、是非善惡之心清楚、人生觀豁達，還能夠學習英文、提倡體育、打得一手好網球。但是有一段時間，他也曾沾染了玩女人、抽大煙、打嗎啡等壞習氣。對于眾說紛紜、莫衷一是的“西安事變”，作者根據史料詳細地敘述了全部過程，充分表現了張學良幾次進諫不成，不得已才逼蔣抗日的無奈。在寫到張學良主動送蔣介石回南京時，才對張學良給予了認可和同情：“其實，張學良早在這以前已下定決心要陪蔣回京。他先向東北軍將領表示過，這一場大亂子，他為禍首，一切由他一個人承擔；另一方面，他準備向南京和向全中國表示，他此次發動事變，決無危害蔣委員長之惡意和爭權奪利之野心。”[7]283這種描寫讓我們看出：“作者并不刻意評論黨派的是非；而是出于愛祖國、愛家鄉的一片赤誠，記錄中國遭受日本侵略那段歷史，探討其中的教訓。”[8]

齊邦媛的長篇回憶錄《巨流河》是其在八十多歲高齡時對自己一生的回憶。書中所寫、所感、所思都是作者身臨其境的感知，即使是有關其父親、母親的敘述也都是有據可循。比如對于其父齊世英的敘事應該都是父女談話的忠實記錄，基本符合史實。這一點也可以參見《齊世英口述自傳》*齊世英，等.齊世英口述自傳[M].北京：中國大百科全書出版社,2011.來求證。兩部書上記錄的史實基本上是沒有出入的，只是由于敘述的角度不同，詳略觀念有異。《滾滾遼河》是紀剛根據自己地下抗日的親身經歷創作的紀實小說，這也可以從《涉大川——紀剛口述傳記》和“拓展臺灣數位典藏計劃”*拓展臺灣數位典藏計劃.http://content.teldap.tw/index/.得到驗證。《滾滾遼河》中的大多數人物都是現實人物的寫照，無論是神秘的負責人、書記長、社長還是羅雷、仲直、方儀等，都可以在地下抗日歷史中找到原型。書中詳細記錄了“覺覺團”為了革命隱姓埋名、宣傳抗日、印發傳單、聯絡機構、假結婚、被捕入獄、忍受刑罰甚至以自殺相抵抗的抗日經歷。因為太現實了，反而讓讀者覺得有些枯燥。比如，書中沒有我們常常想象的那種刀光劍影的暢快、被人擁戴的光榮和傳奇驚險的浪漫，有的只是日復一日的小心謹慎、與人隔絕的孤獨寂寞和與敵智斗的艱辛，好多時候還要背負愛人離去、親友不解的委屈。雖然他們沒有身處為國斗爭的最前線，甚至連槍也沒開過，卻不能磨滅他們為了斗爭勝利所做出的貢獻。小說也僅僅想要記錄這些事實，如紀剛所言：“我想用小說的筆法描寫真實的歷史，展現革命奮斗的真人真事、真流血、真犧牲和真感情。”[9]

作家在記述這些歷史人物時，不僅注重對客觀事件、外在環境的描摹，還注重挖掘人物的心理動因。司馬桑敦在寫張學良這個人物時，就呈現了其思想轉變史。張作霖是張學良的父親，對其影響至深，作者就一邊介紹張作霖的發跡史，一邊書寫父子的交流，張學良的人生觀初步形成。即使是對于歷史上至今還有爭議的郭松齡，作者也如實地記錄其風貌。郭松齡“不吸煙、不喝酒、不打牌，經常的手不釋卷，字字讀書”，“對于戰術學，造詣極深，而且他的風采堂堂，口齒伶俐，在課堂上口若懸河，熱情奔放，受訓學員都對他表示歡迎”[7]11。而后又自然書寫了張學良被他吸引的原因：“郭松齡年長他(張學良)十九歲，而且為人正派、嚴肅、也正是他所需要的可以師事之和兄事之的一種人。”[7]11這種生動的描寫就使得人物“活”了起來，枯燥的敘述有了生氣。齊邦媛比較注重在敘述中兼顧自己的思想和情緒。她“遠離政治、一心讀書”觀念的形成是受到家庭的影響；她時常涌起孤獨悲涼的情緒是在戰火中奔逃的女孩的普遍心跡。有了這些對人物行為動因的描寫，才還原了“史詩性”作品“真”的本色。

四、臺灣東北作家抗日書寫的意義

邁克·克朗在《文化地理學》中闡釋了一個概念“歷史重寫本(palimpsest)”。該詞源自中世紀書寫用的印模，原先刻在印模上的文字可以擦去，然后在上面一次次地重新刻寫文字。其實以前刻上的文字從未徹底擦掉，于是隨著時間的流逝，新、舊文字就混合在一起：重寫本反映了所有被擦除及再次書寫上去的總數。[10]不論是一個地區的文化呈現方式，還是某個人對于某地、某物或者某種情緒的認知都與“歷史重寫本”有著相似的地方。它不可能擦掉過去所有的痕跡，也不可能拒絕新事物的影響和入侵，一切的認知結果都是隨時間消逝增長、變異及重復的認知總和。對于臺灣東北作家抗日書寫而言，“東北經驗”和“臺灣經驗”的雙重認知都會在其作品中呈現顯影，使其成為異于大陸東北書寫又異于臺灣其他各省籍書寫的獨特所在。

抗日戰爭是中國近代歷史上的大事件，東北又是抗日戰爭的肇始之地。臺灣東北作家在書寫這段歷史時，既能夠根據自己的經歷寫出東北乃至全國人民殺敵衛國、眾志成城的雄心壯志，又能夠在宏大歷史的間隙觸及人性和情感。這批作家退居臺灣之后，黑土地的浩瀚廣闊與臨海小島的狹仄擁擠、年輕時的書生意氣與中年后的浮世滄桑、經濟的飛速發展與靈魂的無處安居形成了鮮明的對比，讓他們更加思念東北原鄉。他們對于東北和抗日戰爭的書寫，大多不是在大陸時所作，而是1949年去臺灣后帶著鄉愁對往事的追憶。這些追憶大部分還原了歷史真實，還有些夾雜著意識形態和個人情緒的偏頗之作也展現了臺灣經驗和大陸經驗看待抗日戰爭的不同角度。雖然如此，也不能否定臺灣東北作家在史詩性和紀實性這個角度對于抗日書寫做出的貢獻：既是中國傳統文化的一種繼承和傳播，也體現了東北—臺灣雙重經驗，豐富了臺灣文學的書寫面向。

[1][德]黑格爾.美學(第3卷下冊)[M].朱光潛,譯.北京：商務印書館，1981.

[2]齊邦媛.巨流河[M].臺北：天下遠見出版股份有限公司，2009.

[3]王德威.“如此悲傷，如此愉悅，如此獨特”——齊邦媛與《巨流河》[J].當代作家評論,2012,(1):162.

[4]紀剛.滾滾遼河[M].臺北：純文學出版社，1994：40.

[5]孫陵.大風雪(第1部)[M].香港：南華書局，1997：155.

[6]林強.換一副筆墨寫東北——孫陵《大風雪》解讀[J].世界華文文學論壇，2011,(4):25.

[7]司馬桑敦.張學良評傳[M].臺北：傳記文學出版社，1989.

[8]周勵，[日]藤田梨那.回望故土——尋找與解讀司馬桑敦[M].臺北：傳記文學出版社，2009：160.

[9]趙慶華.涉大川：紀剛口述傳記[M].臺南：臺灣文學館，2011：133.

[10] [英]邁克·克朗.文化地理學[M].南京：南京大學出版社，2005：20.

〔責任編輯：曹金鐘孫琦〕

2016-03-17

黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“臺灣文學中的東北書寫”(14E101)；牡丹江師范學院博士啟動資金項目“臺灣文學中的東北書寫”(MNUB201501)

董慧(1979-)，女，黑龍江加格達奇人，副教授，博士，從事臺灣文學研究；袁勇麟(1967-)，男，福建柘榮人，教授，博士研究生導師，博士，從事臺灣文學研究。

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1000-8284(2016)09-0172-06