論漢賦之聲情

程　維

(安徽師范大學 中文系，安徽 蕪湖 241000)

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論漢賦之聲情

程維

(安徽師范大學 中文系，安徽 蕪湖 241000)

[摘要]劉熙載稱“賦辭情多而聲情少”，然而漢賦近源楚騷，遠紹古詩，又有誦讀的傳統，不應當被遠隔聲情之外。劉勰說“立文之道”有三：形文、聲文、情文，然而古今論賦，論形文、情文的多，論聲文的絕少。漢賦聲韻上追求口調耳順，聲調上追求抑揚高下，節奏上有緩急輕重、跌宕起伏。更重要的是這些聲音的律動往往能與文情、文氣、文勢親密無間。清代王筠認為辭賦中的形容之詞，重在聲而不在義，是以漢賦的鋪排,不但是語義的鋪排,更加是聲音的鋪排。

[關鍵詞]漢賦；聲情；節奏；不歌而誦

漢賦是韻文而非散文，然而因其有過多的僻詞詭句，滯礙了后人的吟誦，其音樂性一面長期未得到重視和發掘。故劉熙載《藝概》云：“賦別于詩者，詩辭情少而聲情多，賦聲情少而辭情多。”[1]

然而，班固引傳曰“不歌而誦謂之賦”[2]1755，“不歌”非謂“不可歌”，謂“不被管弦”耳。不被管弦而可誦，豈非有音樂性的緣故?又曰“賦者，古詩之流也”[3]，賦之于詩，不惟六義的流傳，亦應有韻律的遺存。而六朝駢賦、唐宋律賦大興音聲韻律之學，有開則必有先。相如曰：“合綦組以成文,列錦繡而為質。一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。”[4]明宋濂評解吳萊《楚漢正聲》云：“古之賦學，專尚音律，必使宮商相宣，征羽迭變。自宋玉而下，唯司馬相如、揚雄、柳宗元能調協之?！盵5]是以漢賦的音律亦有可觀。

一、用韻但求耳順，與賦情相互映襯

漢賦用韻，與后代不同。陳壽祺《與王伯申詹事論古韻書》云，“魏晉以前本無四聲之別，高下清濁取其同類而已。至于閭巷謳謠發于婦孺，往往矢口成歌，自協聲調。輶軒所采，未必更加潤色。糾以韻書，間不盡諧，至今猶然”，舉揚雄解嘲“以規隨韻奇隤知為”，甘泉賦“以芝虬綏纚開旎旗為韻”為證[6]。羅常培、周祖謨先生《漢魏晉南北朝韻部演變研究》有漢代韻部通押表，而多取漢賦為例；簡宗梧先生以《廣韻》為例，考查司馬相如《美人賦》通押四十一處，十度換韻?？梢姖h賦用韻輕松寬容，多以“清濁通流,口吻調利”為主，而無定例。試舉枚乘《梁王菟園賦》為例：

蒙蒙若雨委雪，高冠扁焉，長劍閑焉，左挾彈焉，右執鞭焉。

考之《廣韻》，“扁” “鞭”屬仙系，“閑”屬山系，“彈”屬寒系；《中原音韻》“扁” “鞭”屬先天部，“閑”“彈”屬寒山部。又如揚雄《甘泉賦》：

于是乃命群僚，歷吉日，協靈辰，星陳而天行。詔招搖與泰陰兮，伏鉤陳使當兵，屬堪輿以壁壘兮，捎夔魖而抶獝狂。八神奔而警蹕兮，振殷轔而軍裝。蚩尤之倫帶干將而秉玉戚兮，飛蒙茸而走陸梁。齊總總以撙撙，其相膠葛兮，猋駭云迅，奮以方攘；駢羅列布，鱗以雜沓兮，柴虒參差，魚頡而鳥；翕赫曶霍，霧集蒙合兮，半散照爛，粲以成章。

施閏章《蠖齋詩話》云：“揚子云《甘泉賦》，其‘八神奔而警蹕兮’以下五韻，下以裝、梁、攘、胻、章五字與行、兵、狂三字共一韻；而其上旬，前則以蹕、戚葉，后則以輵、沓、合葉。”[7]此類證據甚多，茲不贅舉。漢賦協韻可貴之處，在于其韻部的設置與情感的起落能自然地相互燭映。如司馬相如《長門賦》：

夫何一佳人兮，步逍遙以自虞?；暧庳环促猓慰蓍露毦印！兹讣啻尜?，玄猿嘯而長吟。||翡翠協翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南。心憑噫而不舒兮，邪氣壯而攻中。下蘭臺而周覽兮，步從容于深宮?！瓟D玉戶以撼金鋪兮，聲噌吰而似鐘音。||刻木蘭以為榱兮，飾文杏以為梁?！烁`自悲兮，究年歲而不敢忘。

以所協之韻將此賦分為三部分，自篇首至“玄猿嘯而長吟”概壓“真”“侵”二韻，自“翡翠協翼而來萃兮”至“聲噌吰而似鐘音”主壓東韻，“刻木蘭以為榱兮”至篇末主壓陽韻。清江永《音學辨微》曰：“音韻有四等，一等洪大，二等次大，三四皆細，而四尤細。”[8]“侵”部為齒頭音，多含尖細分碎之意，為細音。合于此一段女子踽踽獨行、郁郁獨語、自怨自艾的表情。而“陽”部音節響亮，王驥德所謂“韻之最美聽者”[9]199，在此處向君王傾訴衷情，抒發壓抑已久的情感，也極為適合?！堕L門賦》壓韻轉變的過程，也正是怨女自傷、徘徊，進而感發致意的過程。武帝劉徹的《悼李夫人賦》與《長門賦》則正好相反：

美連娟以修嫭兮，命樔絕而不長。飾新官以延貯兮，泯不歸乎故鄉。慘郁郁其蕪穢兮，隱處幽而懷傷?！瓪g接狎以離別兮，宵寤夢之芒芒。忽遷化而不反兮，魄放逸以飛揚。何靈魄之紛紛兮，哀裴回以躊躇。勢路日以遠兮，遂荒忽而辭去。超兮西征，屑兮不見。寖淫敞，寂兮無音。思若流波，怛兮在心。

開頭至“魄放逸以飛揚”壓“陽”部韻，情感奔放，不掩飾。而后心境一轉，“何靈魄之紛紛兮，哀裴回以躊躇”，而韻亦隨之而轉，“躇”為“魚”部，周濟曰：“東真韻寬平，支先韻細膩，魚歌韻纏綿，蕭尤韻感慨，各有聲響，莫草草亂用?！庇^其結韻，可想其由悲極而纏綿，由外揚而內斂，由秋潛凄淚到“怛兮在心”之心境。西方音響科學實驗也曾證實，前元音(e和i)和單薄的、迅捷的、清晰的及明亮的物體之間的基本聯系，后元音(o和u)和笨重的、緩慢的、模糊的及陰暗的物體之間的基本聯系。[10]與此可相印證。

班婕妤《自悼賦》全篇大半用“支”“尤”二韻，王驥德《曲律》曰：“尤、侯之幽”，“支、思之萎而不振，聽之令人不爽”。[9]200韻腳與文情正相配合。再看《七發》：“恍兮忽兮，聊兮栗兮，混汩汩兮；忽兮慌兮，俶兮儻兮，浩瀇漾兮，慌曠曠兮?！薄昂觥薄袄酢薄?汩”皆入聲，音促；“慌”“儻”“漾”皆上聲，且為長韻，音緩。此七句由緊而松，由促而緩，由抑而揚。而寫觀濤之感受，亦由“恤然足以駭矣”而后能“秉意乎南山，通望乎東?！?，心隨濤流而推闊。

可見，漢代雖尚未發展出聲律之學，而賦家憑對聲音的自然感受，未必有心為之，而文章天然有音樂的律動。文章情感豐富而多變，漢賦壓韻方式也因此不拘一格，無有成式。劉勰謂：“賈誼、枚乘，兩韻輒易；劉歆、桓譚，百句不遷……然兩韻輒易，則聲韻微躁；百句不遷，則唇吻告勞。妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎?！盵11]571姜書閣總結漢賦韻法說：“有隔句用韻，有四字換韻，有隔段換韻，有終篇一韻，有時而有韻，時而無韻，變化無端，隨意所至，但求口調耳順，無一定之規律性。”[12]

漢賦壓韻，不避方音。許結先生認為，古賦創作多用方言，有方言故有方音，故而用韻多具區域特征，并無統一之標準?！段男牡颀垺仿暵善唬骸霸娙司C韻，率多清切，《楚辭》辭楚，故訛韻實繁?！睗h賦繼楚辭而來，亦多方言入韻。司馬相如《子虛賦》“盧橘夏熟，黃甘橙楱，枇杷橪柿，亭奈厚樸”，揚雄《羽獵賦》“若夫壯士忼慨，殊鄉別趣。東西南北，聘耆奔欲”，是魚屋通押；王褒《僮約》“四月當披，五月當獲。十月收豆，掄麥窖芋。南安拾粟采橘，持車載輳”，揚雄《長楊賦》“蹂踐芻蕘，夸詡眾庶，盛狖貍之收，多麋鹿之獲哉”，是魚鐸通押。三人皆是蜀人，故韻聲相通。班固《幽通賦》“臣滔天而泯夏兮，考遘愍以行謠。終保己則貽則兮，里上仁之所廬”，傅毅《洛都賦》“千乘雷駭，萬騎星鋪。絡繹相屬，揮沫揚鑣”，杜篤《論都賦》“瘞后土，禮邠郊。其歲四月，反于洛都”，馬融《廣成頌》“ 且區區之酆郊，猶廓七十里之囿，盛春秋之苗”，是魚宵通押，而四人皆秦人?？梢姷赜虿煌庙嵰嘤胁顒e。

“五方之民，言語不通”[13]，“一郡之內，聲有不同”[14]35，同樣一個意思，各地的聲音也不同。揚雄《方言》“娃、嫷、窕、艷，美也……美色為艷，美心為窈”、“奕、僷，容也。自關而西，凡美容謂之奕”[15]，《說文》“秦晉謂好曰娙娥”[16]，張衡《七辯》“淑性窈窕，秀色美艷。鬢發玄髻，光可以鑒”、《東京賦》“滌濯靜嘉，禮儀孔明。萬舞奕奕，鐘鼓皇皇”，王粲《七釋》“都治閑靡，窈窕娥娙。豐膚曼肌，弱骨纖形”，意義都相同而用音各異，都能隨文而協韻。

漢賦協韻之法，經齊梁聲律之染，一變而為唐宋律賦，則失其本來面目。變自然的壓韻而為刻板的定律，文有定韻，韻有定數，字有定聲，壓韻有成法，漢賦靈活傳神的韻法便僵死了。當然，這種靈活的韻法在后代仍受推崇，如秦觀所倡:“賦中工夫，不壓子細，先尋事以押官韻，及先作諸隔句。凡押官韻，須是穩熟瀏亮，使人讀之不覺牽強，如和人詩不似和詩也?！盵17]此則是刻意模仿漢賦的韻法，以求自然瀏亮，無異身被鐐銬而要強作舞蹈，與《詩大序》所倡之“手之舞之，足之蹈之”則差之毫厘謬以千里。

二、高下相和于無心，又與文氣相協

《文心雕龍·聲律》謂“作韻甚易”而“選和至難”。所謂“和”，黃侃《札記》云：“一句之內，聲病悉袪，抑揚高下，合于唇吻，即謂之和矣。沈約云：十字之文，顛倒相配。正謂此耳?！盵18]即后世所謂“平仄”——“一篇之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”[19]

《淮南子》云：“淸土多利，重土多遲。清水音小，濁水音大?！盵20]相如論賦跡曰“一宮一商”，可見漢代文人對文章的聲律有著初步的自覺追求。顧炎武《音論》說：“平上去入之名，漢時未有。然《公羊》莊二十八年傳曰：‘春秋伐者為客，伐者為主。’何休注于‘伐者為客’下曰：‘伐人者為主，讀伐長言之，齊人語也’。于‘伐者為主’下曰：‘見伐者為主，讀伐短言之，齊人語也’。長言則今之平上去入，短言則今之入聲也。”[14]41又說：“四聲之論雖起于江左，然古人之詩已有遲疾輕重之分?！盵14]39劉師培《文說·和聲篇》云：“聲音之學，自古有之。雖四聲未辨，字無平仄之分；而兩語相承，音有低昂之判。是以長言短言，見于公羊之注；開口合口，詳于廣韻之書。觀風虎云龍，音殊高下，氣求聲應，語判洪纖，章句之間，各葉宮羽?！盵21]704可見漢代雖未起四聲之論，而聲音的抑揚平仄已有一定的規律。王念孫、江有誥更是認為古人實有四聲，只是與后代四聲不盡相同[22]271。而羅常培、周祖謨二先生通過分析兩漢的韻部，認為漢代的平上去入的分類，跟后代的韻書大體都相同，而有些不盡相同者，江有誥在其《唐韻四聲正》中差不多都已經舉了出來。因此，我們用后代韻書的四聲法來分析漢賦的音聲，不會有太大出入。

枚乘的《梁王菟園賦》有“夾池水，旋菟園，并池道，臨廣衍”，江有誥謂“衍”字“古有平聲，當與仙部并收”[22]285，所以此句是“仄平仄，平仄平，仄平仄，平仄平”。司馬相如《子虛賦》云：“平原廣澤，登降阤靡……緣以大江，限以巫山?！庇衷疲骸瓣幜志迾?，楩楠豫章……樝梨梬栗，橘柚芬芳?！辈坏痪渲畠?，異音相從，上下句之間，平仄也大致相對。張衡《歸田賦》“于是仲春令月，時和氣清。原隰郁茂，百草滋榮”，“爾乃龍吟方澤，虎嘯山林。仰飛纖繳，俯釣長流”，雖非字字相對，但聲調抑揚，音節鏗鏘，有自然合律之美。此類例證，不勝枚舉。

漢賦中不和平仄處亦多。劉永濟《文心雕龍校釋》曰：“平仄以相間相重為美……此事必在四聲既定之后，古人不知也……《子虛賦》：‘岑崟參差，日月蔽虧，罷池陂阤，下屬江河。’‘岑崟參差’、‘罷池陂阤’八字皆平也。其平仄不協者，尤不勝枚舉?！盵23]125賈誼《鵩鳥賦》“小智自私兮，賤彼貴我”，除“兮”字之外，八字有七字為仄。又如班固《東都賦》中“于昭明堂，明堂孔陽”，八字皆平。

然而，漢賦中看似不經意的聲音的平仄緩疾搭配，卻有著令人驚奇的效果。賈誼《吊屈原賦》曰：“國其莫我知兮，獨壹郁其誰語？”“國其莫我”，四個字皆后聲部，且多牙音，彷佛踽踽獨行之人的獨語。而“獨壹郁”三字皆入聲，急促低沉，沉郁頓挫，與作者悲涼孤寂之情正相比洽?！蹲犹撡x》：“其山則盤紆岪郁，隆崇律崪。”“盤紆”聲長而緩，“岪郁”“律崪”四字皆入聲，短而急促，“隆崇”二字古皆為“東”韻，音長而厚。周濟云：“東真韻寬平?！盵24]《子虛》此二句，聲由緩而促，由寬洪而銳躁，仿佛山勢之竄地而起，又如山形之回峰急轉，與句義極好地契合。

王褒《洞簫賦》云：“故其武聲，則若雷霆輘輷，佚豫以沸渭。其仁聲，則若颽風紛披，容與而施惠。”顧炎武《音論》曰:“平音最長，上音次之，入則詘然而止，無余音矣?！盵14]43萬樹《詞律》云：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高?！盵25]試看此句，上句中“佚豫”皆入聲，“沸渭”皆去聲，寫簫聲若驚雷之乍現乍滅，聲厲而喧。下句“颽”“與”為上聲，聲調輾轉美妙，“風”“容”“施”“紛披”皆平聲，音長而緩，又加上“容與”雙聲，“風”“紛”同聲相鄰，更助其婉轉。再看韻部，“輘輷”為蒸、東韻，音洪而深，似簫聲之雷動者；“紛”文部，“披”支部，“與”魚部，“施”支部，“惠”齊部。王驥德云：“魚模之混，真文之緩。”[9]199周濟云：“支先韻細膩，魚歌韻纏綿?！盵26]此句音節正能摹寫簫聲的柔軟細膩，舒緩動人，使聽者如沐颽風，心淳如洗，所以稱之為仁聲。

再看司馬相如《上林賦》：“赴隘陿之口，觸穹石，激堆埼，沸乎暴怒，洶涌彭湃，滭弗宓汩，逼側泌，橫流逆折，轉騰潎洌。”郭紹虞先生說：“這一節文連用了好幾個雙唇阻的破裂聲，如‘暴’，如‘澎湃’，如‘滭沸’(音畢撥)，如‘宓’(音密)，如‘偪’，如‘泌’(音筆)，如‘潎’(音撇)，這一些字的發聲狀態，都是口程鼻程同時閉塞，阻遏氣流，然后驟然間解除口阻，使氣由口透出，所以纔成為破裂聲。這正像灞、浐八川之赴隘陿之口，觸穹石，激堆埼，受到阻礙，而成為一種沸乎暴怒的情形?！盵27]

由上可見，劉永濟先生所說的“平仄不協”固然不假，然而古時音律之美，不止于平仄相從而已。司馬相如《上林賦》中“崇山矗矗，巃嵸崔巍，深林巨木，嶄巖參差”，張衡《南都賦》中“其草則藨苧薠莞，蔣蒲蒹葭。藻茆菱芡，芙蓉含華。從風發榮，斐披芬葩”，既有“異音相從”的節奏，又有復沓循環的聲音美感?？梢?，漢賦文辭中的聲音節奏，自然而多變，不求刻意地遵循某種一致的規律，隨文而變。

魏晉以后，平仄之學漸興，至南朝沈約而有大成?！秹粝P談》曰：“古人文章，自應律度，未以音韻為主。自沈約增崇韻學，其論文則曰：欲使宮羽相變，低昂殊節；若前有浮聲，則后須切響。一篇之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。自后浮巧之語，體制見多，如傍犯、蹉對、假對、雙聲、迭韻之類?！盵28]此后，賦之平仄愈加工整，而音聲之頓挫低昂也愈加統一，至明清八股之賦則幾乎異口同聲。聲音為求合乎平仄，而再難有自然之律動了。阮元《文韻說》云:“休文所矜為創獲者，謂漢魏之音韻，乃暗合于無心，休文之音韻，乃多出于意匠也?！盵29]

三、調有緩急，隨變適會

劉勰曰：“離章合句，調有緩急；隨變適會，莫見定準。”又云：“若夫筆句無常，而字有條數，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節也。”[11]570句長則聲緩，句短則聲促。長短相間，緩促得所，則文章的聲音靈動起伏，如旋律的調起調落，富有美感。試看王褒《洞簫賦》：

若乃徐聽其曲度兮，廉察其賦歌?！獜驼谄漉鑿劫?，與謳謠乎相和。故聽其巨音，則周流汜濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲，則清凈厭瘱，順敘卑達，若孝子之事父也。……或雜沓以聚斂兮，或拔摋以奮棄。悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆。被淋灑其靡靡兮，時橫潰以陽遂。哀悁悁之可懷兮，良醰醰而有味。

前面十句都是五字句，而以“兮”字永其聲；中間則以四字為主，四六相間，并以三字句領出新聲。最后是八個六字句，亦以“兮”字長之。這種字句的節奏本身就有跌宕起伏的律動感。每個段落都像是簫聲的一個小節，或徐或疾，如訴如慕。

漢賦中句式的長短相錯，使其本身具有音樂的美感。更重要的是，這種節奏聲音的變化，引領著文氣的流轉。枚乘《七發》寫校獵云：

馴騏驥之馬，駕飛軨之輿，乘牡駿之乘。右夏服之勁箭，左烏號之雕弓。游涉乎云林，周馳乎蘭澤，弭節乎江潯。掩青蘋，游清風。陶陽氣，蕩春心。逐狡獸，集輕禽。于是極犬馬之才，困野獸之足，窮相御之智巧，恐虎豹，懾鷙鳥。逐馬鳴鏢，魚跨麋角。履游麕兔，蹈踐麖鹿，汗流沫墜，冤伏陵窘。無創而死者，固足充后乘矣。

前三句為五字句，都是以動詞領首，又有“之”字在同一位置貫串，節奏輕快愉悅舒展。可以想見打獵前的意氣奮發，“春風得意馬蹄疾”之感?！坝蚁姆背星皫拙涠鴣恚澴嗌跃彙！皠偶薄暗窆眱蓚€雙音節詞，使得句子立腳更穩，旋律更堅定。讓我們感覺到校獵前準備之穩妥?！坝紊婧酢比渚涫捷^平穩，語音較蹇塞，彷佛是徘徊跋涉、找尋獵物的過程?！把谇嗵O，游清風。陶陽氣，蕩春心。逐狡獸，集輕禽”，這一段極精彩。三字句連用，節奏簡潔迅捷，加上動詞“掩”“游”“陶”“蕩”“逐”“集”，從上聲到平聲到去聲到入聲，聲音越來越疾，如電閃山崩，攔擋不住，再加上名詞又多為平聲，節奏迅捷而音調上揚，讓我們輕易地感受到田獵的速度與激情?！坝谑恰倍质谴驍噍p盈之節奏，反觀此番收獲。“恐虎豹，懾鷙鳥”，雖也都是三字，但全為仄聲，不輕快，但有力度，表現了校獵的震懾力。最后以六個四字句結尾，聲音堅穩而又不乏氣勢。總覽此段，好似一出描寫田獵的樂曲，有開場，有展開，有高潮，有結尾。設若有高明的誦讀者，即便不懂文辭之人，也應該可以從此段“旋律”中感受到力量、動感、敏捷度。再看揚雄的《羽獵賦》：

若夫壯士忼慨，殊鄉別趣。東西南北，聘耆奔欲。拕蒼豨，跋犀犁，蹶浮麋，斮巨狿，捕玄蝯，騰空虛，歫連卷。踔夭蟜，娭澗門。莫莫紛紛，山谷為之風猋，林叢為之生塵。及至獲夷之徒，蹶松柏，掌疾棃。獵蒙蘢，轔輕飛。履般首，帶修蛇。鉤赤豹，摼象犀。跇巒坑，超唐陂。車騎云會，登降暗藹。泰華為旒，熊耳為綴。木仆山還，漫若天外。儲與虖大溥，聊浪虖宇內。

前面幾個四字句以入聲為韻，聲本較促。后面連續銜接九個三字句，而又壓合口之韻，節奏緊得密不透風，讓人喘不過氣。而至“莫莫紛紛，山谷為之風猋，林叢為之生塵”，氣氛一緩?！盀橹倍质情L音之詞，去掉之后并不影響文義，然則有此二字卻能使文氣大改?！凹爸痢笔穷D語，提示著節奏的中斷和新生。此二字的加入，使得本句成為六字句，從而在音節上更有了拉開新段落的資本?！段溺R秘府論》云：“細而推之，開發端緒，寫送文勢，則六言七言之功也?！盵30]159六七言句音節較長較穩，用其開端結尾，都符合溫柔敦厚之感。段首的“若夫”、中間的“及至”和兩個“為之”，唐代佚名的《賦譜》稱為“發語”和“送語”[31]562，都是調整文章神氣之詞。它們使得節奏一張一弛，音響緩急相濟，文氣的控制隨心所欲。

《文鏡秘府論》云：“泛敘事由，平調聲律，四言五言之能也。體物寫狀，抑揚情理，三言之要也?！盵30]159林聯桂《見星盧賦話》云：“駢賦之體，四六句法為多，然間有用三字迭句者，則其勢更聳，調更遒，筆更峭，拍更緊，所謂急管促節是也。……有用之轉筆者，如漢張衡《西京賦》云……有用之收筆者，如漢司馬相如《上林賦》云：‘述易道，放怪獸，登明堂，坐清廟，次群臣，奏得失’……皆三字迭句作收筆，筆之最古雅者也。其余四字、五字、六字、七字可旁推已?！盵32]14是以句詞不論長短，都各有妙用。唐佚名之《賦譜》將三字、四字、五字句分別稱作“壯”“緊”“長”[31]556-557，我們大概可感受到其與文勢之關聯。

從以上分析可見，聲音的長短緩急是和文氣息息相關的。有些學者甚至從中覷出時代文風的流轉。劉師培《論文雜記》曰：“西漢之書，言辭簡直，故句法貴短，以二字成一語，而形容事物，不爽錙銖。東漢之文，句法較長，由簡趨繁，昭然不爽?！盵21]714比較司馬相如和班固寫宮殿的文字，便可見出一二：

于是乎離宮別館，彌山跨谷，髙廊四注，重坐曲閣，華榱璧珰，輦道纚屬，步櫩周流，長涂中宿。夷嵏筑堂，累臺增成，巖窔洞房。……珉玉旁唐，玢豳文鱗，赤瑕駁犖，雜挿其間，晁采琬琰，和氏出焉。(《上林賦》)

爾乃正殿崔嵬，層構厥髙，臨乎未央。經駘蕩而出馺娑，洞枍詣以與天梁。上反宇以蓋戴，激日景而納光。神明郁其特起，遂偃蹇而上躋。……庶松喬之群類，時游從乎斯庭。實列仙之攸館，非吾人之所寜。(《西都賦》)

《上林賦》中這段，四字句約占70%，六字句占20%，七言以上不到10%，而《西都賦》此段，四字句只占15%，六字句接近75%，七字句10%。劉熙載說：“秦文雄奇，漢文醇厚?！睆囊艄澋拈L短布置上看，西漢辭賦活潑多變，東漢大體嚴正工整，可見西漢辭賦還留有秦氣，東漢則文氣雍容，多漢人本色了。

《呂氏春秋·音初》篇云：“凡音者，產乎人心者也。感于心，則蕩乎音?！盵33]文句的短長，節奏的雜飭，應隨情感的轉移、文氣的變化而自然形成，“隨變適會，莫見定準”。韓愈曰：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。”馬茂元《說“風骨”》云：“以氣運辭，故語言健勁挺拔，‘捶字堅而難移’；以氣負聲，故音調頓捶低昂，‘結響凝而不滯’。”[34]他們都強調以氣負聲，而不可以聲滯氣。漢賦發展到魏晉而為駢賦，以對仗工整為能事。后來辭句之長短制式似乎也漸成定式，賦體多以以四言六言相間為尚。錢大昕《十駕齋養新錄》云：“駢儷之文，宋人或謂之四六……梁時文筆，已多用四字六字矣。”[35]

無論是壓韻、平仄、“四聲八病”，還是駢體，齊梁永明歸納并創造了好多華麗的招數。此后，中國文學增加了招式，卻耗損了元氣；學會了花腔，卻磨折了嗓子。

四、形容之詞，聲重于義

清人黃承吉《字義起與右旁之聲說》云：“古者事物未若后世之繁，且于各物未嘗一一制字，要以凡字皆起于聲，任舉一字，聞其聲即已通知其義。是以古書凡同聲之字，但舉其右旁之綱之聲，不必拘于左旁之目之跡，而皆可通用，并有不必舉其右旁為聲之本字，而任舉其同聲之字，即可用為同義者?！盵36]黃氏認為古時聲為字“綱”，同聲之字，義皆相近。這在漢賦中極其明顯：

洶涌彭湃，滭弗宓汨，逼側泌瀄，橫流逆折，轉騰潎洌，滂濞沆溉，穹隆云橈，宛潬膠盭，踰波趨浥，蒞蒞下瀨，批巖沖擁，奔揚滯沛，臨坻注壑，瀺灂霣隊，沉沉隱隱，砰磅訇礚，潏潏淈淈，湁潗鼎沸。

“彭湃”，《史記》作“滂”，《文選》五臣本作“滂湃”；“滭弗宓汨”，《史記》作“滭浡滵汨”，五臣本“滭沸滵汨”；“逼側”，《史記》作“湢側”，《歷代賦匯》作“偪側”；“滂濞沆溉”，《史記》作“澎濞沆瀣”；“宛潬”，《史記》作“蜿灗”；“膠盭”，《史記》、五臣本皆作“膠戾”；“蒞蒞”，《文選》五臣乙本、六臣本皆作“蒞蒞”；“批巖沖擁”，《史記》作“批壧沖壅”，《文選》李善本作“批巖沖壅”；“隊”，《史記》《文選》作“墜”；“沉沉”，《史記》作“湛湛”。這些辭語，都是由于音同而被通用。這類例子數不勝數。

此外，同一個詞語，在不同的作品中卻有著不同面貌。比如“徘徊”，張衡《舞賦》有“徘徊相羊”，《思玄賦》作“馬倚辀而俳回”，漢武帝《李夫人賦》作“哀裴回以躊躇”，傅毅《舞賦》作“般桓不發”，王粲《登樓賦》作“悵盤桓以反側”，揚雄《蜀都賦》作“崇戎總濃般旋”，張衡《西京賦》作“便旋閭閻”等等。又如“紛紜”，班固《東都賦》有“萬騎紛紜”，揚雄《長楊賦》有“紛沄沸渭”，枚乘《七發》有“紛屯澹淡”，張衡《東京賦》有“次席紛純”，馬融《樗蒲賦》有“紛綸滂沸”，馬融《長笛賦》有“蚡缊翻紆”，鄒陽《幾賦》有“蟠紆煩冤”。劉師培《文說·和聲篇》曰：

漭沆、龐鴻，一音相轉，而平子、長卿用之各別；崴、溛瀤，二字相通，而太沖、景純用之各殊?！舴蛏狭种?，易逍遙為消搖；長楊之篇，以桔隔代戞擊；千眠、瞑，音義相同；漫衍、曼延，言辭靡別。則以洪荒字簡，一字兼數字之音；后代義明，數字歸一字之用。審音惟取相符，用字不妨偶異。蓋音同字異，亦可旁通，而音異字同，不容相假。則作文以音為重，彰彰明矣。[21]704

可見字形盡管千變萬化，音通則義同。清王筠《菉友蛾術編》云：

鄭司農注《考工記》引《上林賦》“紛容揱參”，《漢書》作“紛溶萷蔘”，《文選》作“紛溶箾蔘”。司農又引“倚移從風”，《文選》作“猗狔從風”，偏旁務令齊同。不知形容之詞，在聲不在義也。[37]25

“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”[11]134，漢賦重鋪排、形容，是毫無疑問的。王筠稱形容之詞在聲不在義，那么賦真可謂一種聲音藝術了。字形皆可變，而聲音不能改，可見賦聲情之重反在文字之上了。司馬相如所謂“一宮一商”的聲音效果，應是賦作者和欣賞者所共同追求與享受的重要部分?？梢姖h賦聲音之學必是極其重要的。班固引《毛傳》曰“不歌而誦謂之賦”，鄭玄注《周禮》曰“倍文曰諷，以聲節之曰誦”[38]，所謂“節”即“擊節”“拊節”，《爾雅·釋樂》曰“和樂謂之節”[39]，擊節是為了把握節奏。

《漢書·王褒傳》載，宣帝時“征能為楚辭九江被公，召見誦讀”[2]2821。楚辭文字俱在，大可以自己欣賞，或者可以隨便尋一口齒伶俐、聲調抑揚者為之朗誦。而宣帝必求專門之人為之，可見辭賦的誦讀在漢代是一門重要的藝術，并非只是附加在文辭之外的可有可無的裝飾品?！锻醢齻鳌酚州d：“太子體不安，苦忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及自所造作。疾平復，乃歸。”[2]2829太子所重，非但是王褒之文章，并重其誦讀也。許結先生《論漢賦章句與修辭藝術》說，漢賦家具備的兩大技能，一是“誦讀”技能，二是“騁辭”技能。而漢人誦讀之習，乃先秦貴族之遺傳，“誦祝與詩樂為當時一貴族普遍的技能，所以其情形在秦漢間仍常見”[40]。

西漢賦家多通小學，而從漢代的小學中，我們也可以看到漢人對聲音的重視。鄭玄注經、高誘注子，皆廣用聲訓，《釋名》中聲訓達到1 298條。鄭玄還曾提出的“就其原文字之聲類，考訓詁，捃秘逸”的聲訓理論[41]。可見，聲音之學在漢代文人當中是極重要的一門學問。

漢賦作品中每有“作……賦以……其辭曰”。其作“其辭曰”而不直作“曰”者， 恐是由于“賦”之全體非“辭”所能概括，而文辭加聲音才是賦這種藝術的整體。宋陳振孫《書錄解題》曰：“古今世殊，南北俗異，言語聲音有不得盡合者。古之為詩學者，多以風誦，不專在竹帛。竹帛所傳不過文字，而聲音不可得而傳也?！盵14]31聲音不傳，而徒留文字，后代學者便盡以辭藻為能事，賦的美感于是乎流失殆盡。

姚惜抱云：“詩、古文各要從聲音證入。不知聲音，總為門外漢耳?！盵42]一切之抒情的文學，都不可舍聲而求義，豈獨詩與古文哉？

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〔責任編輯：曹金鐘〕

[中圖分類號]I207.2

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)05-0169-07

[作者簡介]程維(1984-)，男，安徽桐城人，講師，博士，從事先秦兩漢文學研究。

[收稿日期]2015-01-22

中國古代文學研究