簡述歌舞在印度電影中的應(yīng)用

張 峰

（作者單位：上海師范大學(xué)）

簡述歌舞在印度電影中的應(yīng)用

張 峰

（作者單位：上海師范大學(xué)）

寶萊塢是印度電影業(yè)的主要產(chǎn)業(yè)基地，是對(duì)位于印度孟買電影基地的印地語電影產(chǎn)業(yè)的別稱，是世界上最大的電影生產(chǎn)基地之一。“無歌（舞）不成片”是印度歌舞片的獨(dú)具特色，印度電影以歌舞片著稱，歌舞也已經(jīng)是印度電影的一個(gè)突出的民族符號(hào)，是區(qū)別于其他國家電影的最顯著的標(biāo)志。印度歌舞片中常常出現(xiàn)帶有民族特色的歌舞，其艷麗的印度服飾紗麗、迷人身材的美女、華麗壯觀的制景等，在讓人娛樂的同時(shí)，都讓人感受到了印度傳統(tǒng)歌舞音樂的魅力，顯現(xiàn)出了印度的傳統(tǒng)文化氣息。

歌舞；印度電影；寶萊塢；敘事特征；創(chuàng)新

1 歌舞片的發(fā)展

歌舞片興起于20世紀(jì)20年代末的好萊塢，可以說它幾乎是與有聲電影相伴而生。歌舞片就是由大量的歌舞組成的影片，它是記錄歌劇演出或者是根據(jù)歌劇改編的影片，多是由歌唱演員來擔(dān)任主要角色，主要是通過歌唱來刻畫描寫人物、展開劇情，主要是表現(xiàn)歌唱、舞蹈和音樂方面的藝術(shù)，故事情節(jié)相對(duì)而言比較簡單。早起歌舞片大多看起來都是比較輕松、優(yōu)美、娛樂性強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)片。

1927年，一部根據(jù)音樂劇改編的，以歌舞為主的影片《爵士歌王》問世，標(biāo)志著歌舞片的誕生。但是由于缺乏聲音這一方面的要求，人們通常將米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代開始盛行，出現(xiàn)了一系列的經(jīng)典歌舞片。20世紀(jì)30年代由美國華納影片公司攝制的《第四十二街》，可以說在西方的歌舞片中風(fēng)靡一時(shí)。20世紀(jì)50年代和60年代達(dá)到了輝煌時(shí)期，70年代便開始萎縮。自20世紀(jì)90年代以后，隨著出現(xiàn)科幻片、災(zāi)難片、動(dòng)作片等不同類型的影片開始，歌舞片的地位在逐漸減弱。

歌舞片在印度則十分受歡迎。印度是一個(gè)電影生產(chǎn)大國，每年生產(chǎn)近800～1000多部故事片。印度電影的長度基本都在3個(gè)小時(shí)以上，這種觀影體驗(yàn)可以說對(duì)觀眾的生理和心理都提出了很高的要求。為了緩解人們觀看的疲勞和心理情緒的波動(dòng)，印度影片都會(huì)在大約半小時(shí)的時(shí)間長度處穿插一段歌舞表演，這種方法不僅有效地調(diào)節(jié)了人們生理和心理疲勞，而且在影片的節(jié)奏上也起到了很好的控制作用，后來歌舞逐漸發(fā)展成為了印度電影的一大特色。隨著印度電影的市場化和產(chǎn)業(yè)化，印度歌舞片也成為印度電影產(chǎn)業(yè)的三大主要收入來源之一。

2 寶萊塢歌舞片中歌舞的敘事

寶萊塢是印度電影業(yè)的主要產(chǎn)業(yè)基地，通常是以歌舞片為主。“無歌（舞）不成片”是印度歌舞片的獨(dú)具特色。觀看了各種類型的印度影片，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)歌舞已經(jīng)成為其中必不可少的元素，它作為一種符號(hào)出現(xiàn)在絕大多數(shù)的印度電影中。這些歌舞的引入不僅很好地控制了影片的節(jié)奏，而且對(duì)于劇中人物情感的表達(dá)也起到了至關(guān)重要的作用。比如：在影片人物情感的處理中，歌舞以一種最直接、最快速的手段插入，使人們?cè)谟^看影片時(shí)，既欣賞了歌舞，也不會(huì)覺得歌舞在人物之間的情感發(fā)展中過于生硬、突兀，反而覺得過渡十分自然，恰如其分。

目前，印度電影中的歌舞布景比較奢華、音樂場景比較優(yōu)美，娛樂性強(qiáng)。除此之外，歌舞在影片中還承載著一定的敘事功能。片段中的音樂、歌詞、舞蹈動(dòng)作傳遞著主人公的情感，是敘事語言的特殊表達(dá)方式。

在寶萊塢歌舞片中，歌舞的穿插具有以下幾點(diǎn)敘事功能。

2.1 作為人物的內(nèi)心獨(dú)白

歌舞的出現(xiàn)也是人物內(nèi)心情感的具象表達(dá)，將人物內(nèi)心的所想通過歌舞的形式呈現(xiàn)在銀幕上，通過歌舞的傳達(dá)使觀眾明白了主人公的內(nèi)心世界，了解了主人公此刻的心理變化。比如：《孟買之戀》中，印度教高級(jí)種姓家庭的謝卡對(duì)穆斯林姑娘巴諾一見鐘情，謝卡迫切地想知道巴諾是否想與自己在一起，便用歌舞的形式表現(xiàn)了謝卡在海邊的城堡等待巴諾出現(xiàn)的急切心情，從歌詞中，也聽到了謝卡對(duì)巴諾的表達(dá)以及巴諾對(duì)謝卡的重要。歌舞的部分讓觀眾深刻體會(huì)到了男主人公謝卡的內(nèi)心世界。

2.2 渲染情感

歌舞經(jīng)常為情感代“言”。影片故事在正常的敘事情節(jié)發(fā)展中，有時(shí)候在情感的渲染上，并不是那么的濃重，使觀眾感受不到主人公之間情感的深化。而歌舞的出現(xiàn)，極大地增強(qiáng)了影片情感的感染力，幫助了敘事和故事情節(jié)的發(fā)展，深刻地刻畫了主人公的性格。例如，在《阿育王》這部影片中，阿育王母親希望他回去，所以欺騙了阿育王，說自己快病逝，迫不得已阿育王與卡瓦奇離別，回家去看望病重的母親。這時(shí)阿育王卻被父親告知去烏賈尼征服那些造反的人。他在去烏賈尼之前，想再看卡瓦奇一眼，他被卡林加國家的將軍比馬誤導(dǎo)，認(rèn)為在他回家的這幾天，卡瓦奇被卡林加首相派出的刺客殺死。這時(shí)候，

阿育王痛苦至極，他已經(jīng)不想去征服烏賈尼，他沒有心思去打仗，受了重傷，他慢慢恢復(fù)后，又在思念卡瓦奇。其實(shí)卡瓦奇也沒有死，她也在苦苦尋找阿育王。在阿育王的幻境中兩人相見，歌舞在主人公思念的情緒中緩緩響起，配合他們甜蜜的幻境的畫面。“當(dāng)你離開的時(shí)候，你也不曾回頭”，這時(shí)候觀眾知道了阿育王對(duì)卡瓦奇的深深的思念與懷念，也從歌詞中明白了卡瓦奇尋找阿育王的急切。兩個(gè)人物的情感通過歌詞完美地表達(dá)出來，也將人物之間的復(fù)雜的情感呈現(xiàn)在觀眾眼前。

2.3 歌舞成為敘事載體

在印度電影中，歌舞作為一種特殊的電影語言符號(hào)存在于影片中，歌舞的出現(xiàn)往往是與故事的情節(jié)聯(lián)系在一起，參與到故事的敘事當(dāng)中。例如：在影片《大篷車》中，歌舞作為一種敘事元素，貫穿于影片的始終。這部影片中的舞蹈動(dòng)作有很強(qiáng)的表意功能，影片利用夸張的舞蹈動(dòng)作去達(dá)到特殊的敘事效果。在這部影片中，用了大量的面部動(dòng)作，比如挑眉斜視來表達(dá)女主人公的可愛和敢愛敢恨。

2.4 歌舞的敘事表達(dá)效果

印度電影中的歌舞在敘事表達(dá)效果上其實(shí)體現(xiàn)的是歌舞對(duì)觀眾所產(chǎn)生的感情效應(yīng)。用歌舞作為敘事的手段，來表達(dá)主人公的心境，使觀眾得到相應(yīng)的情感共鳴，比如：影片《阿育王》中，創(chuàng)作者利用歌舞來表現(xiàn)阿育王的在愛情上的失意，歌舞的形式將愛情的失意展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)推動(dòng)了阿育王與卡瓦奇之間愛情的變化。當(dāng)卡瓦奇去尋找阿育王時(shí)，影片也采用了歌舞場面，來表現(xiàn)卡瓦奇尋找阿育王時(shí)的艱辛。

2.5 歌舞中敘事的隱喻

盡管歌舞場面在印度不同的電影類型中都會(huì)看到，但是論歌舞出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和設(shè)計(jì)的得當(dāng)，可以說在愛情故事這個(gè)類型中體現(xiàn)得最為巧妙。歌舞的出現(xiàn)往往是時(shí)運(yùn)不濟(jì)的鐘情者在不同的的空間中唱著同一首歌或者是表現(xiàn)兩個(gè)有情人在歌舞場面中的會(huì)面場景，往往用絢麗的歌詞去很好地契合受愛情折磨的或者欣喜若狂的愛人們的心境，這些歌舞段落有一定的隱喻，它們是不可能通過寫實(shí)的敘事來充分表達(dá)的。比如：《印度往事》中對(duì)于布凡、高麗與伊麗莎白之間的愛情，影視創(chuàng)作者用了歌舞的形式來表現(xiàn)。布凡與高麗的愛情進(jìn)展，通過激情歡快的歌舞，來表現(xiàn)他們對(duì)愛情的追求與向往，同時(shí)也說明布凡對(duì)這份愛情的堅(jiān)貞不渝；而對(duì)于伊麗莎白的愛，布凡是拒絕的，所以在展現(xiàn)處于熱戀中的伊麗莎白時(shí)，導(dǎo)演用了的獨(dú)舞和獨(dú)唱，再一次說明布凡對(duì)愛的執(zhí)著。

3 寶萊塢電影中歌舞片的創(chuàng)新

傳統(tǒng)的印度電影中的歌舞場面，在鏡頭的運(yùn)動(dòng)和場景的設(shè)計(jì)上，都比較簡單。鏡頭運(yùn)動(dòng)往往只是運(yùn)用全景來交代一個(gè)宏大的舞蹈場面，以固定鏡頭為主，然后用幾個(gè)近景或者特寫來表現(xiàn)局部的細(xì)節(jié)，推拉搖移跟甩鏡頭用的很少，而且單個(gè)鏡頭所占的時(shí)間比較長。隨著技術(shù)的發(fā)展，寶萊塢電影對(duì)于傳統(tǒng)電影歌舞段落的改進(jìn)，不僅表現(xiàn)在鏡頭語言的多樣化上，而且也表現(xiàn)在對(duì)歌舞場景的設(shè)計(jì)上。

3.1 鏡頭語言的設(shè)計(jì)

單個(gè)鏡頭的時(shí)間大大縮短，影片的節(jié)奏變得緊湊，鏡頭語言更加多樣。比如：在影片《阿育王》中，阿育王與卡瓦奇公主的初次相遇，時(shí)長不到4分鐘，導(dǎo)演卻運(yùn)用了115個(gè)鏡頭，也就是說每個(gè)鏡頭平均大約2秒鐘。用大量的特寫鏡頭來刻畫卡瓦奇公主迷人的眼神、性感的嘴唇和身上醒目的紋身；用了幾乎垂直的仰角來表現(xiàn)卡瓦奇公主的婀娜身姿，用連貫的升格鏡頭展現(xiàn)卡瓦奇公主的飄逸長發(fā)等。這些精心設(shè)計(jì)的鏡頭表現(xiàn)了卡瓦奇公主的美麗和她優(yōu)美的舞姿。

3.2 場景的設(shè)計(jì)

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，印度歌舞片在場景的色彩、燈光和道具等的設(shè)計(jì)上，突破了以前單一的場景設(shè)置，在布景、選景上都做了精心的安排和設(shè)計(jì)，同時(shí)創(chuàng)作者結(jié)合影片的內(nèi)容特地制造一些虛幻的場景，比如：在影片《阿育王》中，在阿育王和卡瓦奇公主初次相遇的地方，采用了室外的舞蹈場景。公主出場首先是穿著一身紅色的紗麗在空曠的綠草坪上跳舞；接著轉(zhuǎn)換到下一個(gè)由棚架搭起的場景；然后公主又到了山間的瀑布去享受大自然的美好，在那里盡情舞蹈；最后公主跳進(jìn)了瀑布下的湖水當(dāng)中，在這里兩個(gè)人真正的相見。這段兩人相遇的戲，短短幾分鐘時(shí)間換了四個(gè)場景，每一處場景都做了精心的設(shè)計(jì)，這在以往傳統(tǒng)的印度歌舞片中很少出現(xiàn)。另一場戲是關(guān)于阿育王在受重傷的情況下，還在深深地思念卡瓦奇。這段戲場景的設(shè)置采用了虛幻的場景，主要是為了表達(dá)人物的情感和營造一種奇幻的藝術(shù)氛圍。阿育王在幻境中與卡瓦奇相見，兩個(gè)人時(shí)而在湖邊，時(shí)而在水下，時(shí)而在瀑布中；卡瓦奇的衣服時(shí)而是黑色，時(shí)而是白色，時(shí)而是藍(lán)色，一切都給人如夢(mèng)如幻的感覺，這段MTV式的歌舞段落成功地將阿育王思念過度而產(chǎn)生幻覺的心境表現(xiàn)出來。

3.3 故事的選材

歌舞場面在愛情故事這個(gè)類型中應(yīng)用得比較多，也非常成功，但是新時(shí)期的印度電影歌舞片在故事的選材上也有了一定的創(chuàng)新。比如：在影片《印度往事》中，影片選擇了競技體育作為故事的發(fā)展線索，將印度村民和駐扎當(dāng)?shù)氐挠趁窠y(tǒng)治者之間的矛盾用一場板球比賽來展現(xiàn)，印度村民為了榮譽(yù)和生存，大力發(fā)揚(yáng)了體育競技的民族精神，體現(xiàn)了新時(shí)期印度電影對(duì)于民族歷史問題的思考。

4 結(jié)語

印度歌舞片中的歌舞場面是印度電影最大的特點(diǎn)。歌舞片用載歌載舞的形式來傳達(dá)敘事，使故事情節(jié)更富于戲劇性、觀賞性。歌舞是歌舞片最重要的組成部分，在長期的探索實(shí)踐過程中，電影創(chuàng)作者既要把印度歌舞藝術(shù)魅力發(fā)揮到極致，也要不斷地創(chuàng)新歌舞元素，使印度寶萊塢歌舞電影在世界范圍內(nèi)取得更大的成功與推廣。