英漢詩歌音韻比較研究

摘 要：英漢詩歌在措辭、意境及修辭上都有著各自的語言特色，有同有異。其中，音韻在體現詩歌的音樂美上起到極大的作用，它在英漢詩歌中的運用也不盡相同。研究英漢詩歌音韻的異同點，可以有助于提高對英漢語言和其詩歌特點的掌握，并進一步促進英漢詩歌翻譯過程中“音美”和“形美”的一致。

關鍵詞：英漢詩歌 ?音韻比較 ?詩歌翻譯

英漢語言中的音韻雖有類似，卻大有不同。“音韻”在漢語中指和諧的聲調、韻律，漢字發音的聲調和音律或詩文的音節起伏轉折和諧。漢語詩歌通常會運用押韻、雙聲、疊韻和聲調變換等手法來體現音韻美。在英語詩歌中，音韻的表現方式則更加多樣化，包括頭韻和尾韻、全韻和半韻、雄韻和雌韻以及抑揚格的變化等。本文選取了極具中國詩歌音韻特色的《詩經·蒹葭》篇，從其不同英譯本對原詩的音韻處理角度入手，比較漢英詩歌文本的音韻特色，以期為促進詩歌翻譯中“音美”和“形美”的實現提供借鑒。

一、漢語雙聲和英語頭韻

“雙聲”指的是一個雙音節詞中兩個字的漢語拼音的聲母相同，例如：“玲瓏”“輾轉”“淋漓”等，這樣的詞語也叫雙聲辭（詞）。雙聲辭（詞）的構成有兩大標準，即兩個字的輔音字母（聲母）必須相同，且語義上兩個字不能拆開理解和使用，如“躊躇”中的“躊”和“躇”各自都不包含“躊躇”義。漢語詩歌中比較典型的例子有白居易的詩句“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”，其中“寥落”和“流離”都是雙聲辭（詞），且在上下句中均處于同一位置，對仗工整。雙聲詞的應用使詩歌更富音韻美，讀起來別有韻味。

英語中的“頭韻”（alliteration）與漢語中的“雙聲”頗有類似之處，但也略有區別。“頭韻”是英國詩歌韻律的開始，是基礎格律，最古老的英國詩歌通常都是用頭韻寫成的，中世紀時格外興盛。如果兩個音節中第一個輔音是相同的，那么兩個音節便構成了頭韻;在重讀音節中以元音開始的都構成頭韻，但是輔音群“st-，sp-，sc-”等被看成是不同的音，相互不構成頭韻（陸曉燕，2010）。英語詩歌中頭韻隨處可見，如英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的《古舟子詠》中寫到：

（1）The fair breeze blew，the white foam flew，the furrow followed free;We were the first that ever burst into that silent sea.（惠風吹拂，白浪飛濺，船兒輕快地破浪向前;我們是這里的第一批來客，闖進這一片沉寂的海面）。

此處的“breeze blew”“foam flow”“furrow followed free”和“silent sea”都很好地運用了“b-，f-，s-”的頭韻，生動地描寫出船兒在海上輕快航行的景象。

在《蒹葭》一詩中，整篇唯一一處雙聲詞便是“蒹葭”二字。蒹葭是一種植物，指蘆荻或蘆葦。在翻譯過程中大多數版本均將其譯為“the reed”或“reeds”，只有詹姆斯·理雅各（James Legge）用了“reeds and rushes”。從音韻上看，前者的譯法中“蒹葭”二字的雙聲特點已完全在語言的轉化過程中省略，只有理雅各的翻譯較好地展現了原詩的音韻特點。這也反映出漢字這種組合發聲的特點極難用英語的頭韻法譯出，往往是一個英文單詞就可表達，而英語中頭韻總是要兩個或兩個以上的單詞才能構成。

二、漢語韻腳與英語尾韻

詩歌創作中，常常在某些句子的末尾一字用韻母相同或相近的字，使音調更加和諧優美，這種手法被稱為押韻，也叫壓韻或葉韻。這些使用了同韻字的地方，稱為韻腳。韻腳的使用讓詩歌在朗誦時更加鏗鏘有力、和諧優美或氣勢磅礴，這在古代詩歌中尤為常見。李商隱《無題》“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”每一句的末尾一詞都押的是“an”這一韻母，且一韻到底。漢語其他詩歌中也常有偶句押韻，或第一、二、四句押韻等情況。

英語雖然只有26個字母和48個音標，但因為英語單詞有單音節、雙音節或多音節，其單詞的押韻方式也因此而豐富多樣。嚴格意義上說，英語中的“押韻”其實指的是“全韻”，也就是押不同輔音后面出現的元音或元音和輔音的組合，而末尾只押輔音的方式稱為“半韻”，這在漢詩中是沒有的，因為漢詩不用聲母押韻，如英國著名詩人濟慈的《希臘古甕頌》一詩開頭寫到：

（2）Thou still unravish'd bride of quietness，Thou foster-child of silence and slow time，Sylvan historian，who canst thus express，A flowery tale more sweetly than our rhyme.（你委身“寂靜”的、完美的處子，受過了“沉默”和“悠久”的撫育。呵，田園的史家，你竟能鋪敘一個如花的故事，比詩還瑰麗。）”

其中“quietness”和“express”押“s-”的半韻，而“time”和“rhyme”雖然單詞字母形式不一樣，但仍然押的是“aim”的全韻。此外，英語詩歌的尾韻還有雄韻和雌韻之分，即單音節單詞的重復稱為雄韻，雙音節單詞的重復稱為雌韻。以這種方式看漢語詩歌的韻腳，通常意義上都是雄韻，因為漢字只是一個音節的押韻。

（3）《蒹葭》

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。//蒹葭凄凄，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。//蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

第一小節押“ang”韻，如“蒼”“霜”“方”“長”和“央”，第二小節和第三小節都是押“i”韻，如“凄”“晞”“躋”“坻”“已”“涘”和“沚”。第一小節是一韻到底，第二小節是一、三、四句押韻，第三小節是一、二、四句押韻。

在詹姆斯·理雅各（Janes Legge）的英譯本中，沒有做到尾韻，因為他更注重于對原詩意思的表達，故其譯本有失音韻美。再看許淵沖譯本：

Green，green the reed，Dew and frost gleam. Wheres she I need？Beyond the stream.Upstream I go，the way is long.Downstream I go，shes among.// White，white the reed，Dew not yet dried.Wheres she I need？On the other side.Upstream I go，Hard is the way.Downstream I go，Shes far away.// Bright，bright the reed，Dew and frost blend.Wheres she I need？At rivers end.Upstream I go，The way does wind.Downstream I go，Shes far behind.

音韻美非常之強烈，原詩韻腳規律為“AABA BABA”，許淵沖譯本處理為“ABAB CDCD”，除了“long”和“among”以及“wind”和“behind”用的是半韻，其他押的都是全韻，這也體現出這位翻譯大家的“三美”主張，即“意美”“音美”和“形美”。只從音韻美的角度評判，許淵沖的版本無疑大勝。汪榕培譯本中也使用了韻律，與許淵沖不同的是，他的譯文形式上更加自由松散（李銳、趙敏，2012）。另外，筆者還發現有“仿葉芝風”的譯本，雖不像許淵沖譯本那樣嚴格押韻，但每一句也都有相似的元音或輔音結尾。可見，在詩歌翻譯中，漢語韻腳與英語尾韻的轉化還是能夠實現的，音韻美并沒有想象中那么難。

三、漢語聲調和英語輕重音

漢語有一個英語所沒有的語言特點，即現代漢語有四個聲調，分別為陰平（一聲）、陽平（二聲）、上聲（三聲）和去聲（四聲）。另外，還有一種在漢語拼音中不標聲調的“輕聲”。古代詩歌常用“平仄”來說明詩歌的聲調，中古漢語的四種聲調為“平、上、去、入”。入聲在語言演變中已不復存在，平聲演變成了現在的陰平和陽平，上聲一部分變為去聲而一部分仍是上聲，去聲保持不變。平聲字是高調、揚調，仄聲字是低調、抑調，漢語詩歌通過聲調的高低相間表現得抑揚頓挫，使詩句產生音樂美，變得更加優美（唐希，2002）。《蒹葭》一詩的平仄規律呈現如下：

平平平平，平仄平平。仄仄平平，仄仄平平。仄平平平，仄仄仄平;仄平平平，仄仄仄平平。// 平平平平，平仄仄平。仄仄平平，仄仄平平。仄平平平，仄仄仄平;仄平平平，仄仄仄平平。// 平平仄仄，平仄仄仄。仄仄平平，仄仄平仄。仄平平平，仄仄仄仄;仄平平平，仄仄仄平仄。

從中可以看出，第一、二節的聲調變化幾乎是一致的，除了一個地方有所不同，韻腳處完全一致。第三小節開始，韻腳處由原先的平聲全變成了仄聲，給人一種諧和轉變的過渡感。

英語中類似這種平仄變化的方式是以輕重音的改變來體現詩歌的節奏。在英語詩歌中，輕音和重音是按照一定的規律出現的，這種重讀與非重讀的特殊性組合就叫作“音步”。一個音步的音節數量不能少于兩個，也能多于三個音節，而且其中只有一個必須重讀。如果一個音步中有兩個音節，前者為輕，后者為重，則這種音步叫抑揚格（Iambus），比較典型的代表作是莎士比亞十四行詩的第十八首。此外，音步種類還有揚抑格（一重一輕）、抑抑揚格（兩輕一重）、揚抑抑格（一重兩輕）等。根據一首英詩組成的音步數量，每一詩行有一個音步稱“單音步”（monometer）;每一詩行有兩個音步稱“雙音步”（dimeter）;含有三個音步稱“三音步”（trimeter）;此外還有四音步（tetrameter）、五音步（pentameter）、六音步（hexameter）、七音步（heptameter）和八音步（octameter）。

相對來說，許淵沖譯本比較富有節奏感，但也不是嚴格意義上的某一類音步或抑揚格，楊憲益、戴乃迭以及理雅各等人的英譯本則是無法進行音步劃分，尤其是理雅各譯本，趨向于自由體詩。

四、結語

美國著名詩人羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）曾說，“Poem is what gets lost in translation（詩是翻譯中丟失的東西）”。暫且不探究這句話正確與否，至少有一點是明確的，詩在翻譯的過程中總會丟掉一些東西，即詩味少了。什么是詩味？筆者以為，源語言詩歌的音韻特點和做詩風格就是一種詩味。顯然這兩者都較難在兩種語言中進行轉化，但也不是絕無可能。因為英漢詩歌在音韻上仍有一些共同之處，如雙聲和頭韻，韻腳和尾韻，聲調與輕重音等。所以許淵沖《詩經·蒹葭》譯本就是個較好的例證，無論從尾韻上看還是從格律上看都堪稱一絕。事實上，兩種語言在詩歌音韻的異同點還有很多。這些異同點是翻譯詩歌中進行“音美”和“形美”轉化的重要渠道，更好地了解這些音韻特點，將極大地提升詩歌翻譯的質量。

參考文獻：

[1]李銳，趙敏.《蒹葭》四種譯本的多視角分析[J].黑龍江教育學

院學報，2012，（5）：105-106.

[2]陸曉燕.修辭學視閾下英漢聲韻和押韻比較研究[D].大連：遼寧

師范大學碩士學位論文，2010.

[3]唐希.從英漢詩歌的對照分析中看英語詩歌的形式美[J].西南民

族學院學報（哲學社會科學版），2002，（6）：235-237.

（斯笑彩 ?湖南長沙 中南大學外國語學院 ?410083）