“一鏡到底”
——《鳥人》長鏡頭美學研究分析

張安邦

（西北師范大學 傳媒學院，甘肅 蘭州 730070）

“一鏡到底”
——《鳥人》長鏡頭美學研究分析

張安邦

（西北師范大學 傳媒學院，甘肅 蘭州 730070）

《鳥人》導演伊納里圖秉承了巴贊的長鏡頭理論，通過前期精心的設計，攝像師高超的拍攝技術，演員的深厚演技功底，運用隱性剪輯與數字特效剪輯技術豐富了長鏡頭的藝術表現力，將長鏡頭美學推向新的高峰。

《鳥人》；巴贊；長鏡頭理論

一、巴贊與長鏡頭理論

目前，長鏡頭的概念在國內外并沒有嚴格統一的定義。巴贊所提出的長鏡頭理論將照相性與記錄性作為其理論的美學實質。［1］其理論的基本著眼點是探討單個鏡頭內部的表現力。［2］他認為，蒙太奇破壞了影片時空的統一性，將真實生活中的時空關系人為改造為抽象的時空關系，從而限制了觀眾觀看的自由。而連續拍攝與景深鏡頭的使用，可以保證影片時空的完整性。

長鏡頭不僅是一種影視語言，還是一種藝術思維的方式，更形成一種美學理論。巴贊認為，“電影的特性，暫就其純粹狀態而言，僅僅在于攝影上嚴守的統一”。［3］從這個角度上來說，《鳥人》運用大量長鏡頭，在空間上符合巴贊所秉持的蒙太奇禁用原則，符合電影的特性。影片運用長鏡頭在故事情節、人物形象塑造等方面進行了客觀展現。采用大量跟拍、平移、追背、平搖、自由運動等紀實風格的拍攝手法。一組組長鏡頭的使用，保證了表現對象內容的真實性。此外，該片結合現代電影技術，在剪輯中巧妙運用隱藏點與特效剪輯技術，增強了“一鏡到底”實現的可能性。

二、《鳥人》長鏡頭的梳理

巴贊認為電影是現實的漸近線，“紀實的特征”是其追求電影藝術的第一特征。電影和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。《鳥人》利用長鏡頭拍攝展現劇中人物的生活百態，內容的真實貼近于現實本身的真實。由于導演的精心設計，攝影師精湛的拍攝技藝，配合現代電影特效剪輯技術的運用，本片十多個長鏡頭段落的拼接點具有隱藏性，不易被觀眾察覺。主人公瑞根在排練的舞臺劇中曾先后三次拔槍自殺，每一次自殺都推進了影片故事的發展。第一次自殺是與過去的輝煌道別，他開始展望海市蜃樓般的憧憬。第二次自殺是展現自己身陷情網的痛苦。第三次自殺是向毒舌評論員發起反擊，告訴評論員什么才是真正的表演。最后，他排練的百老匯舞臺劇大獲成功。同時，瑞根似乎也找尋到了內心那個真實的鳥人，他要與其內心相契合，望著窗外飛翔的白鳥，一躍而下，迎來自我的回歸，完成一次新生。［4］

本片的長鏡頭分為兩大類：段落鏡頭與景深鏡頭。影片長鏡頭具有“銀幕化”長鏡頭的特點。固定鏡頭為影片單視點視角的客觀記錄而服務。運動鏡頭采取新聞式拍攝風格，出現大量跟、推、拉、搖、移動鏡頭。這些流動的機位，滿足了影片時間的延續、空間的完整，再現了影片人物生活的每個細節，從而讓觀眾感到真實。景深鏡頭完成影片內部縱深空間的調度，保證了影片時空的完整性，實現了導演單鏡頭、單敘事創作的藝術構想。

三、《鳥人》的長鏡頭美學

（一）段落鏡頭

影片《鳥人》的段落鏡頭，可以分為固定長鏡頭與運動長鏡頭。

第一，固定長鏡頭。固定長鏡頭是攝影師將攝像機鏡頭固定，沒有或只有相對細微的景別變化。具有真實敘事、客觀表現的作用，給觀眾留有思考的余地。例如，影片00：01：53～00：02：05，攝影師采用中景景別，參照觀眾平視的視角，將靜止懸浮的瑞根放置在畫面構圖的中心，客觀地表現出瑞根工作生活的環境。他為了籌備百老匯舞臺劇付出很多，手頭拮據，只好將住所與工作地點合二為一。室內光線昏暗，窗外透進來的光線成為唯一的光源。室內擁擠雜亂的環境，反映出他生活的境況一團亂麻。內心的獨白也表明他正在經歷人生的低谷：“我們為何淪落至此，這里太糟了。”再如影片00：39：29～00：39：45與00：39：53～00：41：00，此段鏡頭展現的是父親瑞根發現女兒薩姆私藏大麻后爭吵的畫面。固定長鏡頭分別表現出二人言語的最激烈之處。父親指責女兒私藏大麻，女兒歇斯底里般地質問父親作為還擊。近景景別淋漓盡致地表現出二人咆哮時的面部表情與肢體動作，反映出父女之間互相的指責與不理解，矛盾積怨已深。這些鏡頭既渲染烘托出影片的氣氛，又讓觀眾把握細節上的差別，二人夸張的肢體動作在固定長鏡頭的記錄下得到了客觀的還原。

第二，運動長鏡頭。段落鏡頭由鏡頭內部和外部的鏡頭調度完成自由運動。空間連續、多視角、鏡頭自身的縱深運動是它的形態特點。［1］運動長鏡頭通過連續攝影，保證影片時間的延續與空間的真實。影片如果長時間采取單視點固定長鏡頭拍攝，不但挑戰觀眾的視覺忍耐極限，而且也無法將空間的變化呈現在觀眾眼前。但是若采用運動長鏡頭進行單鏡頭表現的話，攝像機會隨著拍攝對象的運動而產生變化。此時，可以使用跟、推、拉、搖、移動鏡頭，促使攝像機視點與視角產生變化，完成場面調度。

《鳥人》段落鏡頭中運動長鏡頭眾多，精準完成了時間與空間的場面調度。攝像機是人眼的延伸，二者視點的統一，可以實現劇中人物與觀眾情感上產生的某種共鳴。攝像機的運動引起觀眾視點的改變，帶動著觀眾對影片時空認知趨向的多樣性。觀眾的注意力會因為攝像機的運動而產生變化，觀眾的視點、興趣點也會發生變化。例如，影片00：04：24～00：05：56，在這一分多鐘的時間內，影片內容是四位演員在舞臺上排練，結尾處一盞聚光燈從空而降，正好砸到拉爾夫頭上，拉爾夫受傷倒地。該段，攝影師首先跟隨瑞根的腳步進入排練舞臺，其次一直圍繞著四位演員所坐的圓桌手持移動機位進行拍攝。當鏡頭移動到拉爾夫說話時，瑞根已從后臺步入舞臺，落座開始搭戲。其后，攝像機保持移動狀態，一方面表現說話者的語態與神態，另一方面展現其他演員此時的面部表情。拉爾夫正在說話，攝像機并沒有給拉爾夫鏡頭，反而捕捉到瑞恩眼睛詭異地向天花板望去的鏡頭，等到攝像機再次移動到拉爾夫說話鏡頭時，沒過幾秒，一盞聚光燈便從空中落下，將拉爾夫砸倒在地。

該段若是按照傳統電影技法，完全可以用蒙太奇進行畫面組接表現。可以通過正反打鏡頭分別給四位演員正面面部鏡頭和特寫鏡頭。但是根據長鏡頭理論，巴贊認為現實生活的空間是連續，蒙太奇組接的畫面破壞了空間的延續。鏡頭可以取自不同的空間，再把它們剪接在一起，這個幻象本質上自然是帶有欺騙性的。［5］敘事段落用蒙太奇畫面組接的方式呈現，這種形式“只有敘事的價值，而沒有真實性的價值”。［6］另外，運動長鏡頭表現此處人物對話，打破了傳統電影所遵守的軸線原則，為演員入畫提供了時間，讓觀眾總是期待攝像機的運動給他們帶來的驚喜。

再如，影片01：14：11～01：15：00，瑞根因為看見女兒薩姆與演員麥克在后臺調情，一怒之下出門抽煙，不料被反鎖門外。無奈之下，瑞根只好半裸上身，僅穿一條內褲奔跑在時代廣場上，趕回劇場演戲。從影片01：14：11開始，攝影師便跟隨在瑞根身后，主要運用跟鏡頭拍攝瑞根穿梭在時代廣場的人群中。攝像機鏡頭所到之處，記錄的是瑞根半裸趕場的狼狽與尷尬狀態，同時也表現出圍觀路人驚訝與好奇的表情，頗有意大利新現實主義電影提出的“把攝像機扛到大街上”的理論主張。導演采用實地場景拍攝，在客觀上增加了影片的真實性，同影片所表現的內容相契合，完成了再現生活的目的。

（二）景深長鏡頭

在巴贊進行長鏡頭美學研究之前，景深鏡頭的運用就已存在。20世紀40年代，人們就開始探究電影縱深場面的調度。直到40年代末，景深鏡頭才被作為一種藝術創作手法，被電影導演們大量使用。［5］景深鏡頭不要求必須表現事件的完整，但動作要求完整。不顯示鏡頭自身的縱深運動，但鏡頭內部的場面調度以縱深調度為主。［1］

《鳥人》攝影師選取景深鏡頭進行連續拍攝，從而讓時間的延續性與空間的連續性得到了統一，豐富了鏡頭內部的表現力。導演不僅僅把景深鏡頭當做一種技術手段，而且通過這一技術完成了場面的調度。他沒有機械地復制客觀生活，而是選取特定的場景、人物、事件向觀眾展現，豐富單鏡頭的內容與內部變化，以求傳遞個人的思想與藝術表達。

影片多次利用景深鏡頭構建縱深直線構圖與對角線構圖，這樣有利于調度淺景深與深景深的改變，進而完成前后畫面虛實的變化。例如，在舞臺排練時，瑞根與麥克容易形成對焦線構圖，當瑞根在前臺聚光燈下表演時，身后便是麥克飛揚跋扈的臺上表現。通過一次調焦，在同一空間內，畫面虛實切換，觀眾自然地將視線移到導演所希望表現的地方。再如，聽聞瑞恩在自己房間瘋狂發泄，門外就是兩位女搭檔萊斯莉與勞拉的倚門側聽身影，直到瑞根的律師杰克入畫與兩位女演員對話。其中，攝影師不斷利用景深鏡頭，造成前后景虛實的變化。將門外各位人物的情感流露，真實地表現在觀眾面前，讓觀眾看后一目了然。

四、現代電影技術對《鳥人》長鏡頭的影響

隨著現代電影技術的發展，在拍攝方面，導演與攝影師為緩解正式拍攝的負擔，在洛杉磯片場搭制一個模擬圣詹姆斯劇院，他們不停地拍攝各種場景轉換，直到屏幕上的視覺效果達到令人滿意的程度為止。等到正式拍攝時，每拍攝一組長鏡頭就需要一天的時間，導演、攝影師、演員反復走位，多次練習，最終完成拍攝。

攝影師盧貝茲基借助斯坦尼康與手持三軸穩定器拍攝，以克服畫面不穩定的問題。斯坦尼康擅于協助長鏡頭與運動鏡頭的拍攝，前期拍攝穩定的畫面，也為后期特效剪輯提供了很大的幫助。影片中有主人公瑞根幻想懸浮與飛翔的鏡頭，這是通過威亞來實現的，將演員吊在空中完成飛翔與停留的動作，讓導演的藝術構思內容得以實現。

在剪輯方面，一方面，前期導演與攝影師精心設計畫面的起幅與落幅，將剪輯點設置在不令人留意的地方。剪輯人員利用觀眾觀影過程中注意力分散的瞬間，通過鏡頭的搖動完成畫面的剪輯，長鏡頭段落之間的剪輯隨著劇情的發展而過渡，這屬于隱性剪輯的范疇。

另一方面，影片也使用了數字特效技術剪輯，改變了客觀時空關系。例如，瑞根在樓群中穿梭飛翔，這就運用了摳像技術，使瑞根在心中所幻想的飛翔特異功能在影片中得以實現。將客觀無法實現的空間關系，轉為了一種視覺化的敘事空間關系，使得觀眾領略到男主角的內心世界。再如，瑞根、麥克仰望天空，夜空瞬間由黑夜變為白天，這也屬于特技剪輯的范疇，黑夜與白晝之間的轉換在一瞬間完成，改變了客觀時間，壓縮了敘事時間。

上述剪輯技術，豐富了安德烈·巴贊關于電影真實美學的范疇，有利于影片長鏡頭的展現。實踐證明，現代電影技術的發展，不再阻礙寫實主義與紀實美學的發展，反而對長鏡頭理論所提倡的真實感給予了技術方面的支持。其豐富了長鏡頭的藝術表現力，將長鏡頭美學推向了新的高峰，讓人們一提到《鳥人》就與長鏡頭劃上等號。該片也在人類電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

［1］ 趙玉明，王福順.中外廣播電視百科全書［M］.北京：中國廣播電視出版社，1995：85-86.

［2］ 汪流.中外影視大辭典［M］.北京：中國廣播電視出版社，2001：41.

［3］ 鄭亞玲，胡濱.外國電影史［M］.北京：中國廣播電視出版社，2012：158.

［4］ 時間之葬.當我們談論《鳥人》時，我們在談論什么？［J］.電影世界，2015（02）：7.

［5］ 顏純均.長鏡頭美學新論［J］.東南學術，2013（02）：210-217.

［6］ 安德烈·巴贊（法）.電影是什么？［M］.中國電影出版社，1987：58-59.

J905

A

1674-8883（2016）18-0212-02

張安邦（1989—），男，甘肅蘭州人，西北師范大學傳媒學院戲劇與影視學專業碩士研究生。