21世紀詩歌：“代際”寫作中的身份認同

羅　麒

(天津師范大學 文學院，天津 300387)

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21世紀詩歌：“代際”寫作中的身份認同

羅麒

(天津師范大學 文學院，天津 300387)

[摘要]代際劃分是新詩研究理應具備的基本維度，新世紀詩歌格局中的“60后”詩人、“70后”詩人、“80后”詩人存在著明顯的代際差異?！?0后”詩人是詩壇的主力，往往以隱性敘事的手法刻寫一代人的精神陣痛，有較為穩定的閱讀群體和詩歌評論關注度，但創作中仍具有某種認同的焦慮；正值寫作成熟期的“70后”詩人應變力強，當初的“身體寫作”是對傳統的反叛，而后兼顧“小我”情懷與集體出鏡，表現出奇異的身份認同樣態；身份認同的自由選擇和多樣化，使“80后”詩人更喜歡堅持個體存在的方式，用更為個性化的創作尋找屬于自己的身份價值。

[關鍵詞]代際；“60后”詩人；“70后”詩人；“80后”詩人

從20世紀末開始，代際問題就是中國文學界一個被廣泛討論的熱點。何謂代際問題？簡單地說，它就是以生物學的自然屬性作為劃分基礎，然后立足于社會文化的視野，審視并探討代與代之間的關系。[1]文學作為人類文化的重要產物和人類精神活動的特殊結晶，與創作主體的價值觀念、思維方式、情感體驗乃至于語言習慣等都是息息相關的，因此，也就不可避免地會被打上代際群體的精神烙印。正如古人所云：“一代之言，皆一代之精神所出，其精神不專，則言不傳?！盵2]

要想搞清楚文學的代際問題，首先必須正視代際差異。所謂代際差異大致有兩個維度，一方面，生活在同一代際的個體在共同的經歷、相似的教育、統一的社會文化影響下，所形成的這一代際所特有的總體特征和精神特質；另一方面，由于現實環境和社會階段的變化，不同代際之間的差異是客觀存在的，在某些特定的歷史時期內，這種差異會被放大到兩個代際間無法互相理解和溝通的程度，以致產生代溝。這種“不同代人之間在社會的擁有方面以及價值概念、行為取向的選擇方面所出現的差異、隔閡以致沖突的社會現象”[3]，事實上是時代和社會進步的必要成本，沒有代際差異，就意味著后一代人會毫無保留地將自己的人生建立在前代人的基礎之上，而一切都從模仿前代人開始，就意味著在社會演進的過程中缺乏必要的揚棄步驟。文學更是如此，研究文學的代際差異是可能加深對文學本身的理解并獲得某種具有前瞻性成果的理想視角，尤其是對1949年以后中國社會重新進入相對穩定時代的當代文學而言，根據瑪格麗特·米德“重大事件產生一代人”的理論來劃分人群，就更相對合理了。從革命戰爭年代走來的為第一代人，“十七年”中成長起來的是第二代，“文革”到改革開放以前成長起來的則是第三代，這三代人歷經離亂，可以說是為時代和國家犧牲最多的人。同時，他們之間又各有區別。然而，就當下文學研究而言，他們都已經不再是主要的研究對象，因為活躍在當下文壇的創作者已經是1978年以后參加高考的“第四代人”。然而不得不提的是，中國在1978年進入新的歷史時期以后，這種代際差異變得更加明顯和細化，原因是經濟、政治、社會進入全面的提速發展期，在近40年的發展歷程中，幾乎每一個十年，社會環境和現實情況都會有革命性變化。

一、新世紀詩歌中的代際存在

對于文學的代際研究學界有很多不同聲音，不少研究者認為以時間概念為準繩來劃分文學的代際，這是一種十分機械化的、缺乏創造性的“偷懶”行為，是批評家的失職。更有研究者干脆否定了文學代際存在的合理性，認為代際的歸納會遮蔽文學的多樣性和個性，有“貼標簽”的嫌疑。這些擔心當然不無道理，但卻忽略了兩個重要問題：一是比起其他的分類方式，時間是最天然也是最無可爭議的一種劃分標準，其客觀性是其他劃分方法無法取代的。二是研究文學的代際特征和代際差異并非簡單的歸類，而是對某一代際的共性和個性、不同代際間的關系的整合性研究，它與文學研究中較為普遍的個體性研究并不在同一個層面上，自然也不是二元對立的。相反，這種整合性研究反倒是文學研究中較為薄弱的環節。

把問題具體到當下詩歌創作上則又有其特殊性。在詩歌創作圈和研究界，代際差異以及相應的定性、命名、研究早已有之，而且諸如前朦朧詩、朦朧詩、第三代、中間代等代際劃分，已經在研究界達成基本的共識，這些代際劃分并非完全按照時代來劃分，但均是在時代劃分的大前提下，通過綜合作品特點和詩人創作情況來界定的。這種文學和美學的雙重視角，也是當代詩歌研究理應具備的基本維度?？v覽當下詩壇，最為活躍的是“60后”“70后”“80后”三個代際的詩人，他們無論是在創作實踐還是在審美心理層面都存在著明顯的代際差異。因此，從社會學的角度，用出生時間作為標準來區分“60后”“70后”“80后”三個代際就有了充分的必要性和合理性。改革開放后的30年，是整個中國社會真正擁抱現代性的30年，雖然這30年并不長，其間出生的人年齡跨度也不大，但60年代初和80代末出生的兩代人，幾乎在世界觀、人生觀、價值觀、審美取向、性觀念乃至法制觀念等各個心理層面都相差甚遠。就是年紀相差不到十歲的“70后”與“80后”，在人生態度、政治理想、人生規劃上也存在著嚴重的分歧。而作為人類情感表達最直接、最真誠的方式，詩歌有展現和透視這種差異的當然義務和特殊功能，它所能記錄的代際差異和變化，事實上有時也是整個人類社會都沒有涉足過的精神史和經驗史，它對于未來可能性的好奇，誘惑著很多研究者終究要進入這個領域。同時，研究代際差異的立足點，往往是不同代際的成長經歷，特別是童年時期的集體記憶和共同經驗，這種歷史性的研究方式有助于尋找一個代際的歷史定位和不同代際更迭間的繼承和否定。研究當下詩壇的代際差異，不僅能夠為詩歌研究領域增加一種有益的研究角度，可以和傳統的以創作為標準的流派劃分相結合，而成為多維度的詩人類別辨識體系，更是文學研究走向社會的一種有效途徑，這種方式能夠利用并不宏大的核心問題，鏈接歷史、現實與未來，形成對當代人心路歷程的忠實記錄，還可能展現出某些屬于無法預測的未來的潛在趨向。

客觀地說， 21世紀以來的詩壇上，沒有哪一代人或者哪一群落能夠獨領風騷，這本來也是一種健康的文學生態圈應該有的樣貌?？勺屑毣叵耄略娛飞夏贻p人真正走在風口浪尖、引人注目的要么是新詩的創生期，要么是20世紀80年代的撥亂反正時期(可以說是另一個創生期)，但長期以來，論資排輩的傳統和“資深藝術家”們對年輕人的有意遮蔽，都使“新人”很難出頭。網絡技術的空前崛起，讓詩歌界擁有了前所未有的希望，年輕詩人無需等候前輩的提攜幫助，自主自由地發布作品讓創作主體的年齡不再是占有詩歌資源平臺的決定性因素之一。相反，許多上了年紀、跟不上時代變化步伐，又自視甚高不愿屈尊降貴的“老人”，只能對著空空如也的草稿紙指指點點、一通亂罵，他們的落伍就像是為即將繁榮的詩壇做了最后的墊場演出。于是當下詩壇擁托出這樣一副奇特的圖景：成名多年的“60后”詩人們依然堅持寫作，并保有較為穩定的閱讀群體和詩歌評論關注度；正值寫作成熟期的“70后”詩人不斷開拓自己詩歌的場域，熱衷于詩歌活動，最大限度地活躍了詩壇氛圍；“80后”詩人”精力旺盛，銳意進取，開始以詩壇未來主人翁的姿態集體亮相。他們之間詩歌理念各有不同，但又能做到并行不悖，各自表述，形成了當下詩壇一個耐人尋味的有趣結構形態。這里我們選取“60后”詩人、“70后”詩人、“80后”詩人三個頗具特色且差異明顯的三個代際作為研究對象，從代際差異角度重審當下詩壇創作主體的構成，并分析他們在通過“代際”尋找身份認同時的不同特點。

二、“60后”詩人群的認同焦慮

出生于20世紀60年代的詩人，在其童年的文化背景中是難以尋找到多少美好詩意的。在動亂的年代，或許生存和隱忍才是最有用的教育，當很難幸福得起來的童年記憶宏大到那個時代的所有人都熟視無睹的時候，這種苦難反倒不那么明顯了。他們適應甚至熱衷于集體生活，但同時在孩童時期也深深感受到不受控制的集體的可怕；他們渴望在精神上和現實中尋找自由，卻在生活面前忙于創造整個國家的財富導致無暇他顧；他們開始受到符合普遍價值的教育并懷有相應的社會理想，可80年代的終結卻讓他們真切地感受到了幻滅的滋味。正是這樣共同際遇和記憶的影響，才有了這一代人，也才有了這代充滿“尷尬”和“矛盾”的詩人。

這代詩人的尷尬從命名就已經開始。長久以來，對于這個年齡段的詩人一直沒有一個確定的稱謂，“60后詩人群”只是一個創作群體的合稱，而不是嚴格的或理想的詩學概念。他們既沒來得及趕上“朦朧詩”大潮，又與之后整體崛起的“70后”詩潮格格不入，他們幾乎是在后一代詩人已經集體亮相之后，迫于經典化的焦慮和發現年紀偏大后特別的急迫感，才不無妥協和扭捏地提出了“中間代”的命名?！耙淮擞幸淮说某鰣龇绞剑驮娊缙渌H概念的先有運動后有命名不同，中間代的特殊性在于它的集成。也就是，在已經存在著這么一批優秀詩人的前提下，中間代出來了，這是一種后續的整合按理也是一種勉力的整合，幸運的是它得到了同代人和前代后代詩人的積極響應和認同?！盵4]這個概念囊括的詩人絕大多數出生于60年代，開始創作于80年代，成熟于90年代后，這其中大家耳熟能詳、飲譽詩壇的有侯馬、伊沙、徐江、臧棣、余怒、啞石、安琪、馬永波、老巢、格式、黃梵、潘維、葉匡政、娜夜、古馬、唐欣、萊耳、非亞、路也、樹才、桑克、趙思運、藍藍、海男、王明韻、朱朱等，再加上比較早慧，在80年代就已經成名的韓東、楊黎、何小竹、陳東東、張棗、西川、海子、李亞偉、駱一禾、張小波等詩人，幾乎就是20世紀90年代以來詩壇最核心的力量。這些詩人的作品雖然沒有“70后”詩人的“表演”那么搶眼，但事實上在很長的一段時間卻最能代表中國詩歌的主要精神內涵。在進入21世紀后，“60后”詩人依然是詩壇的主力，也是最被評論界和讀者認可的一代詩人，他們的創作有著比較明顯的特點。

第一，由于所處時代的特殊性，詩人們對帶有歷史遺留的現實秩序厭惡反感，常常有意規避或置疑，往往以隱性敘事的手法刻寫一代人的精神陣痛。像侯馬的《他手記·411》、雷平陽的《昭魯大河記·九》、唐欣的《童年片段》、趙思運的《廣播》和《露天里看一部“文革”黑白電影》等等，無不間接卻又客觀、真實地記錄了“文革”慘劇與丑劇的始末?；蛟S是源于童年的傷痛記憶，或許是對自身懵懂跟隨的難以言說的追悔情緒，他們并不愿意站在舞臺中央控訴時代和政治的殘忍，又缺少前代詩人那種“現身說法”的歷史性體驗和后代詩人“事不關己”的嘲諷態度，于是他們的詩在精神內涵上又遇到了尷尬，他們無法擺脫苦難歷史的潛移默化，卻又沒有條件也不甘心做一個控訴者，他們有反思歷史的心態，卻必須面對現實的碎屑，最終在時代的“板塊碰撞”中間無所適從又不甘沉默，他們的詩存在于對荒謬歷史的解構之后與新時代精神的建構之前。如老巢《村莊在此處是一個朋友》的“北京今天天氣可以看成/一個國家的臉色/印堂發黑。一些想飛來的鳥/被迫原地聽風聲//不是國家元首不用檢閱三軍/是，我也不檢閱三軍/我名氣還不足以驚動媒體/再活50年我會名揚天下//前世我女兒把花草種哪/哪就是天上，就沒有窮人/而如今我流落京城/一個人一匹馬，虛度光陰//王府井。燈市西口往西/走過老舍故居就是藍月亮/一個小酒館，收容我一夜夜/恍若隔世的刀光劍影//老舍老巢，字面意思都是/老房子。不知他投水時腦海/閃沒閃現我古代的身影/老巢，活在當年就是屈原//醉倒在萬圣節門前/鬼門關，全世界形同虛設/人類，已經不能阻擋/我迎接光明解救村莊的力量//村莊在此處是一個朋友”。這首詩據說創作于詩人50歲生日的當天，其中不難發現詩人對于城市生活的厭倦，但在已經殘破的鄉村記憶中同樣無法尋找到靈魂的棲息之所，在“知天命”的年紀只能繼續孤獨前行，難以確證可認同的身份。

第二，“60后”詩人的成長歷程和遭遇暗合了當代中國社會的幾次起伏、變遷，鮮明地印下“中國特色”的精神徽記——一切都處在相互拉伸的兩端：“這代人是生在城鄉結合部的……城市是他的棲身地，但又感到格格不入。因為無人過問，他的周圍從來都沒有規范的社會組織。這種經歷教給他的最深刻的東西，是對無拘無束生活(藝術生活？)的著迷……他的立場和情感，永遠有農業時代/工業時代、本土文明/外來文明、個人經驗/社會規范兩種界面，這兩種界面的相反相成，也是他經常所能提供給你的風景?！盵5]進入21世紀以來，“60后”詩人身上那種80年代延傳下來、歷經90年代磨洗的理想主義情懷以及“以紙角做曠野”(張承志語)的“肉搏”精神，在浩浩湯湯的市場經濟洪流和無處不在的消費主義陰霾中，顯得那么曲高和寡、不合時宜，最終只能是傷痕累累、鎩羽而歸，幻化成一種別樣的詩寫歷程和情緒。像瘦西鴻的新作《眼睛里的?！?，“那么多的事物奔涌? 隱藏明亮于自身/晦暗伸出更加陰暗的手? 折斷了視線/打量和仰望像兩只蟲子? 那么多的事物被爬行/想像中的美? 自縊于陌生的阻隔/蠢蠢的眼睛欲動? 蠢蠢蒙住了自己的眼睛/視線蠕動如螞蝗遙遠地爬? 爬向虛無//時間與風厚如銅墻鐵壁? 厚如史書發霉的文字/凝視像一個棄兒? 東游西蕩在塵世的煙縷間//那么多的美好被擱置? 被無端地忽視/還沒被看見? 已臨近死亡”。在詩中我們看到許多印象性的事物于腦海中奔涌，而這些事物又是阻斷現世，存在于虛無縹緲中的。詩人崇尚孤獨的自慰式寫作，其內心的糾結和矛盾也躍然紙上。

第三，在經歷了21世紀初“中間代”命名后的短暫焦慮和迷茫后，“60后”詩人群的創作呈現出某種新的風貌。在經歷命名爭論后，“60后”詩人群的文學史自覺意識萌生，他們害怕被歷史過早地湮沒，從而導演了一次“集團”式的集束爆發，此時無論“中間代”詩人還是詩作，都出現了井噴期，其中不乏佳作，如侯馬的《他手記》、徐江的《雜事詩》、雷平陽的《云南記》、安琪的《給外婆》、李少君的《草根集》、臧棣的《慧根叢書》、余怒的《饑餓之年》等。這些作品顯露出一種自如渾然、灑脫不羈的風格，形式上自由、開放，詩藝水準得到普遍提升，可謂各臻其態、群芳薈萃。如安琪《情動俄羅斯并致我的母親》：“年幼時/我跟著母親練習俄語：/卷起舌頭，抵住上顎/再送出聲音/于是那聲音便能拐彎/便有一些憂傷的抒情的味道/彌漫空中。那時母親年輕/喜歡在靠窗的鏡子前/扎她的兩根小辮一邊/還哼著歌……當我在/遙遠的北京聽到中國人演唱/俄羅斯歌曲我同時想起了/你清脆悅耳的歌聲/我的母親你有漂亮的面孔/嬌小的體格但這一切都已老去/你有胸懷大志但如今正被女兒/記錄——/用來作為胸懷大志的/失敗案例?！痹谄届o如水的敘述語言中，飽含著對母親的深情和對童年時光的懷念，流暢自然，有一種娓娓道來、閑庭信步的獨特韻致。

“60后”詩人就是這樣一代在苦難歷史中出生，在社會巨變中成長，畢生苦于尋找自身歷史定位的稍顯尷尬的“時代歌者”，他們的創作成就和文學史地位事實上與他們所經歷和見證的變革時代并不十分相稱，但要明確的是，在當下詩壇這種開放、自由、輕松的創作環境下，60后詩人的創作生命是會被延長的，他們雖然很難在劇烈變化的新時代再充當引領者，卻也不那么容易被淘汰，隨著生理上的成熟與思想的沉淀、深邃，“60后”詩人群在今后很長一段時間內，肯定還是詩壇的主要動力之一。但不能忽視的是，從“60后”詩人的創作中不難發現，他們或多或少地都會存在某種認同焦慮。作為當下詩壇經歷過最多歷史變故和改革歷程的一代詩人，他們最終難以確定自己在歷史與現實間的位置，難以釋懷的“歷史問題”讓“60后”詩人備受困擾。

三、“70后”詩人群的認同變異

不同于“60后”詩人的低調、沉潛，以沈浩波、朵漁、尹麗川、劉春、江非為代表的“70后”詩人群，早在進入21世紀之前就已經嶄露頭角，名聲已然不小。2000年與2001年，《詩歌與人》和《草地》等刊物均推出了“中國70年代出生的詩人詩歌展”，海風出版社還出版了《70后詩人詩選》。2005年，獨立民刊《后天》雜志，開始編輯“1970—1979”中國“70后”先鋒詩歌檔案，共出三期，收入130余名“70后”詩人的代表作品。2008年2月2日，中國新詩的門戶網站詩生活網專門推出“新中國70后詩人作品展”。相比較為保守的“60后”詩人，“70后”詩人群體異常善于自我營銷，他們很明確地提出想要建立起屬于自己的詩歌領地，熱衷于各種詩歌活動，為詩壇的繁榮做出了不少實績，“70后”詩人的群體崛起也成為當下詩壇一個頗具爭議的重要現象。對于“70后”詩人的爭議或質疑，大多集中在對“下半身寫作”的口誅筆伐，在時過境遷的今天回頭去看所謂的“下半身寫作”，它并不只是一場詩歌界的鬧劇和丑聞那么簡單。

21世紀初，這撥年輕的“70后”詩人“寫手”思想里少有沉重的歷史羈絆，遂能更為嫻熟地駕馭語言的舵盤，甚至制造一些別具匠心的語言游戲和語言迷宮，排除歷史的嚴肅性之后，他們的作品擁有了更為灑脫、放縱的情懷。他們常以另類的“肉體感受”表達現世的欲求和精神的迷茫，有時也難以避免地沉溺于對“性”的想象或身體的敘述而難以自拔。如朵漁的《單眼皮》，作者借“她”青春發育期肉欲化的形象，回憶初中時代那個充滿性欲幻想的夏天，充滿撩撥性和性暗示的意象，彌漫著青春期少年懵懂的“身體”欲望與需求，借用懷舊情緒將那些有類似情感記憶的讀者引入“那些年”的青春夢境，手法和意圖都并無惡意，可是諸多感官細節的漸次展開，使人不免心生“聯想”。其實，近年來思想漸漸脫離前期生理性“身體寫作”的“70后”詩人，用力點也已經發生了轉移，他們在高揚主體意識的同時向人性的深處掘進，如當年“身體寫作”代表詩人之一沈浩波的組詩《文樓村紀事》，“事實上馬鶴鈴已經五十多歲了/仍然顯得豐腴而周正/事實上她身患艾滋并且已經開始發作/事實上這個村子里有成百上千像她這樣等死的人/事實上娶她的是一個正常的健康的男人/事實上這個男人也只能娶一個艾滋病人……他真希望她永遠不死這樣他的床上/每天晚上都會躺著一個還活著的女人/事實上村子里給大家都發了避孕套/事實上娶他的男人從來不用避孕套/事實上她問過他難道你不怕傳染上難道你/不怕死嗎？……但事實上他們都是賣血賣的事實上”(《文樓村紀事·事實上的馬鶴鈴》)，詩人把身體語言瞄準“艾滋病村”，展示了一幅死亡、貧窮、荒謬四處蔓延的后工業社會的鄉村情景，村民們攜帶艾滋病毒的“身體”成了指涉頗大的隱喻，赤裸裸地展示著中國現代化進程中那些被遺忘和被拋棄的最沉痛、最悲哀、最麻木、最脆弱的生命存在，這些“一文不名”的生命茍且而生、屈辱而死，殘留于大地的是毫無血色的孤獨“鬼魂”。至此，詩人們已經領悟出了“身體寫作”的合法性、合理性原則：詩歌依附于身體，也扎根于心靈之中，只有兩者合二為一才能抵御物化現實的壓迫，拯救詩人的詩魂?；蛘呖梢哉f，“70后”詩人面對現實歷史題材時，潛意識中就有用后現代來消解現實的寫作動機，這其實是他們在“狂歡化”語境中尋求精神突圍、緩解精神壓力的必由路數。歸根結底，“70后”詩人的“身體寫作”“欲望敘事”在某種程度上續接了“第三代”“玩世不恭”的寫作理念，同時是向“60后”詩人中解構性敘事一支直接“借火”，并通過全新的方式進行深度闡釋。

值得注意的是，“70后”詩人不僅僅在創作上多有佳作，形成了陣容強大、創作力旺盛、藝術應變力極強的創作群體，更在詩歌傳播領域扮演著重要角色。一方面，“70后”詩人對于個人博客和詩歌網站的運用十分純熟，在微博等自媒體平臺上，他們也是網民關注的“意見明星”，并且對于詩壇熱點問題在第一時間就能做出反應；另一方面，“70后”詩人中辦刊者甚多，這使民刊成為他們的主要……創作陣地，《外遇》《七十年代詩報》《下半身》《審視》《終點》《偏移》《詩文本》《詩江湖》《第三說》《朋友們》《東北亞》《揚子鱷》《外省》《明天》《后天》等刊物，都是“70后”整體性浮出歷史地表不容忽視的重要陣地。而且隨著網絡的飛速發展，這些民刊與相應的博客、網站相互配合，共同將“70后”詩歌創作推向了詩歌舞臺的中心。這其中由黃禮孩主編的《詩歌與人》《70后詩選》以及由康城、黃禮孩、朱佳發、老皮等人編選的《70后詩集》，勾勒出了“70后”詩歌寫作的整體狀貌，成為重要的資料依據。然而我們也必須看到，詩人過分地把持詩歌刊物帶來的并不完全是自由穩定的創作平臺以及便捷的發表和評論，從這些民刊的字里行間隱約能夠嗅出“70后”詩人難以治愈的文學史焦慮癥。畢竟在沒有拉開時間距離的情況下，過高地評價還未最終成型的詩歌運動或創作潮流是有很大風險的，一些“70后”詩人這種既寫詩又評論的做法，實在有“王婆賣瓜”的影子，它對“70后”詩人群的藝術創作有時會有揠苗助長的反作用。

“70后”詩人這種通過“身體寫作”等比較激進的方式尋找身份認同感的做法，實際上是在“詩人”身份失效后，青年詩人對于前代詩歌傳統的反叛和解構。他們主動放棄甚至貶損“詩人”身份并不是“破罐破摔”的意氣用事，而是尋找新的身份認同時必須要經歷的“轉型”變異，于是就形成了既重視個人“小我”情懷和藝術追求，又不放棄集體出鏡機會的奇異的身份認同樣態。

四、“80后”詩人群的認同多樣化

新中國已經走過了60多年，但說起真正享受到改革開放成果和國家恩澤的，還是從“80后”一代開始的?！?0后”自打懂事開始，就幾乎沒有見過大規模的政治事件，滿眼都是國家的高速發展，經濟的騰飛跨越，這導致在“80后”的童年中，雖然并沒有像今天的孩童們那樣享受物質的極大豐富，但就幸福感而言是絲毫不差的。他們是第一代在“平靜”的年代成長起來的現代中國人，傳統的烙印已經愈見疏淡，成長期中正值西方價值觀和先進技術一股腦兒涌進國門之際，“80后”首先接觸了電子游戲、手機、電腦、好萊塢電影，這令那些謹慎而保守的父母們倍感憂慮，家長們對于子女的這種“不像自己”懷著深深的恐懼，以至于在世紀之交凡是跟“80后”沾邊兒的事情都要教育、規勸、引導甚至批判。“80后”有自己的理想、信念以及迥異于前代人的行為方式和思維習慣，他們可能會被應試教育消弭才華，但顯然不會失去詩歌。

事實上在21世紀的最初幾年，已經有不少“80后”詩人發表作品，其中鄭小瓊、董坤鵬、阿斐、春樹、丁成、逃亡、聶成華、嘎代才讓、李成恩、莫小邪、谷雨、子樂、唐不遇、熊焱、席笛海、肖水、澤嬰、南巖、遷客騷人(老遷)、上官朝夕等比較具有代表性，已經是詩壇不可忽視的創作力量。近年來，年輕詩人更是紛紛涌現，而且在各自的創作圈幾乎已經占據著較高的地位和辨識度，比如鄭小瓊之于“打工詩歌”，李成恩、施施然之于“新紅顏寫作”，許多“80后”詩人已經成為詩壇備受關注的“明星”。“80后”詩人群及其創作主要有以下幾個特點:

作為中國第一代獨生子女的“80后”，他們的創作并不依賴于一個外在的群體或是群體活動，相比于熱鬧非凡的詩壇，他們更愿意躲在自己的書桌后面獨自寫作，這也就導致了80后詩人們的關注重點和視野十分多樣，既有鄭小瓊這種“鐵肩擔道義”愿意為弱勢群體充當代言人的，也有施施然那種詩畫當酒一身典雅“民國范兒”的。也就是說，“80后”詩人們在關注民生疾苦與觀照個人生活之間，并沒有形成整體性的選擇，他們享受并珍惜這種不選擇的自由。這也就決定了“80后”詩歌必然是具有很強的個性化色彩的，他們并不會按照某種詩歌以外力量的要求或限制而改變自己的風格，甚至根本不去顧及讀者和同行的反饋。在這種“自給自足”的創作狀態下，個性雖然得到了發揮空間，但缺乏與外界必要的交流也使他們的詩歌有著某種“自說自話”的傾向。水晶珠鏈的《無法溝通》很好地印證了這一點：“有太多話想說/導致我坐在人群中/一聲不吭像一片擁有全部幸福的森林?！边@是一個詩人，也是一代詩人共同的精神縮影。

多為獨生子女的“80后”，或許真的不太懂得與人交往，他們并不把前輩們那些所謂的“為人處世”當作金科玉律，他們認為在相互尊重個性的基礎上把事情辦好，遠比人際關系重要得多。童年時代的孤獨，讓“80后”在前代人眼中總有些“心里不健康”的印象。這樣的看法正確與否放下不談，這種童年時代缺少兄弟姐妹相互依賴的孤獨經歷讓“80后”的詩歌總是有種自覺的獨立意識。這主要體現在他們詩中不依賴于權威或親人的獨立思考上，而這些思考絕不是“大人”們想象的那樣躁動和幼稚。如水晶珠鏈的另一首詩《在消失結束的地方》：“最先消失的是一個名字然后是無數個路牌/我伸出窗外的手被反向的風急速挽留/不是北京變成了廢墟那么一定是我/在我獨自消失的快樂中，我對過去的每個人來說/幾乎是死一樣的神秘?！睆恼Z態到情感到內涵，都顯得嚴肅，甚至有些肅穆，這與社會對于“80后”狂熱、浮躁的普遍認知并不相符，很難相信這詩句是出自20歲出頭的青年人之手。相似的例子還有很多，“80后”詩人中最著名的鄭小瓊的創作，幾乎承載了當今詩壇最沉重的精神主題，如果不是事實擺在面前，“80后”詩人承擔用詩歌“記錄歷史”的任務簡直讓人不敢相信。

另外，“80后”群體內部也存在很大的差異性。由于近20年社會變革速度加快，過去10年一分期的通例在現在或許已經不太適用了。1985年以后出生的一批詩人與1985年以前出生的“80后”詩人，在心里機制和思維方式上已經存在較大差異，相對更優越的生活條件和教育狀況，讓1985年以后才出生的詩人普遍有一種類似于“貴族氣質”的典雅從容，其中很大一部分詩人還比較熱衷于在詩歌中加入古典意象和典故，懷舊情懷較為不合時宜地出現在這些年輕的詩作中。總之，不論是在現實社會中還是在詩歌領域內，被認為“垮掉的一代”事實上呈現出的是生機勃勃的動力和熱情，在他們充滿情懷又不乏克制的詩句中，可以看到未來詩壇的希望。對于一個仍在快速生長、不斷更新的創作群體，評論界需要多鼓勵、多關注，給“80后”的年輕人以充分的藝術創造空間，不要用從前的條條框框去框定屬于未來而現代人根本沒能力想象的人生。身份認同的自由選擇和多樣化，讓“80后”詩人的集體特征并不十分明顯，他們更喜歡堅持個體存在的方式，用更為個性化的詩歌創作尋找屬于自己的價值。

“每個歷史時期的各種藝術形式都有著共同的時代特點，這一點確實令人驚訝，叫人費解。在不同的藝術形式中，總涌動著同一種創想，體現出同一種秉性……這種相同的藝術感勢必引起相同的社會影響?！盵6]當下詩壇與當今社會一樣是處在不斷變動之中的，而這些變動的根源則是歷史的，我們從前如何處理生活，生活今天就如何對待我們。相同的道理也同樣適用于詩歌。研究這個時代的詩歌，不能離開那段剛剛逝去的歷史，而歷史是通過人來實現其承繼的，詩人們需要感謝這個時代，互聯網把世界的邊界擴展之后，詩歌的場域也變得更加廣闊，深沉的“60后”，激越的“70后”，青春的“80后”，能在開放的創作環境下各領風騷，這是詩壇令人欣慰的好現象，也是未來發展的必要基礎。

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〔責任編輯：曹金鐘〕

[中圖分類號]I206.7

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)03-0194-06

[作者簡介]羅麒(1986-)，男，黑龍江哈爾濱人，講師，博士，從事中國當代文學研究。

[基金項目]2014年國家社會科學基金青年項目“中國1960年代出生詩人研究”(14CZW063)

[收稿日期]2015-11-07