“何人斯”與“何人思”
——張棗《何人斯》的文體學(xué)解讀

○胡子伊

“何人斯”與“何人思”
——張棗《何人斯》的文體學(xué)解讀

○胡子伊

張棗作為西南詩(shī)群中的重要詩(shī)人之一，一直致力于詩(shī)歌的語(yǔ)言試驗(yàn)，以融合中國(guó)古典詩(shī)性與源自西方的現(xiàn)代詩(shī)歌為創(chuàng)作追求，形成了自己獨(dú)特的文體風(fēng)格，例如他的早期作品《何人斯》，其詩(shī)性品格就非常突出。利用羅曼·雅各布森的“詩(shī)性功能”理論、什克洛夫斯基的“陌生化”理論、布拉格派的“前景化”理論等文學(xué)理論，對(duì)《何人斯》進(jìn)行文體學(xué)層面的解讀。在不脫離古典詩(shī)歌語(yǔ)境的前提下，分析其具備“現(xiàn)代性”特征的文體技巧。通過(guò)文體分析，可以發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)詩(shī)歌“歷時(shí)性”的關(guān)聯(lián)和對(duì)傳統(tǒng)愛情詩(shī)模式的“突破”，能夠更深層次地理解作品和作者的心境。

《何人斯》 文體學(xué) 歷時(shí)性 陌生化 前景化

文體學(xué)是從語(yǔ)言學(xué)中獨(dú)立出來(lái)的一門綜合性學(xué)科，又稱“風(fēng)格學(xué)”。文學(xué)文體是針對(duì)具體文本而言的，通過(guò)研究作品中語(yǔ)言成分如何組合來(lái)傳達(dá)內(nèi)容意圖，也就是探索最有助于達(dá)成語(yǔ)言效果的因素。［1］有些寫作并沒(méi)有文體自覺與自律，更近于思想的直截描摹與宣傳；而有些作家、作品的文體風(fēng)格非常突出。張棗便是一位文體風(fēng)格強(qiáng)烈的寫作者。身為“巴蜀五君子”之一，也是后朦朧時(shí)代的重要詩(shī)人，其詩(shī)作是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上不可忽視的一筆。［2］

“我潛心做著語(yǔ)言的試驗(yàn)/一遍又一遍地，我默念著誓言”［3］作為一個(gè)精通數(shù)門外語(yǔ)、長(zhǎng)期旅居海外的知識(shí)分子，他非常重視糅合西語(yǔ)文學(xué)與漢語(yǔ)文學(xué)的美。憑借其語(yǔ)言學(xué)的造詣和文學(xué)的感悟力，努力達(dá)成含蓄的“雙重性”美感。張棗早期創(chuàng)作的重要作品《何人斯》［4］便是典型的語(yǔ)言試驗(yàn)的產(chǎn)物。對(duì)其進(jìn)行綜合的文體分析，開掘這首詩(shī)歌的主題，可以進(jìn)一步解讀張棗的內(nèi)心世界與獨(dú)特手法。

一、詩(shī)性功能——時(shí)空的擴(kuò)張

《何人斯》成于1984年，共44行，是一首詩(shī)性品格突出的詩(shī)歌，可借助羅曼·雅各布森的“詩(shī)性功能理論”加以分析。羅曼·雅各布森將語(yǔ)言行為的功能分為六種——情感、意動(dòng)、詩(shī)性、指述、寒暄和元語(yǔ)言。其中詩(shī)性功能強(qiáng)調(diào)的是“符號(hào)的自指”，可以把對(duì)等原則從選擇軸投射到組合軸上。一般情況下，“選擇”以等價(jià)、同義、反義、相似等為基礎(chǔ)，“組合”以相鄰性為基礎(chǔ)。“選擇”與“組合”的區(qū)別源于索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論，語(yǔ)言是由能指和所指組成的符號(hào)系統(tǒng)，符號(hào)之間存在著橫向組合關(guān)系和縱向聚合關(guān)系。［5］

詩(shī)歌中比較典型的是縱向聚合關(guān)系，包括聯(lián)想與選擇關(guān)系。詩(shī)能組合某一時(shí)間點(diǎn)上所能想到的所有對(duì)象，就像非線性的繪畫一樣，鋪展成一個(gè)共時(shí)的聯(lián)想空間。“紙窗、星宿和鍋”是三種乍看之下并不相干的意象，詩(shī)人也沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行描述性的解釋，而是直截將這種跳躍的語(yǔ)詞并列于“你和我本來(lái)是一件東西/享受另一件東西”之后。整首詩(shī)的情感流向大概是，“你”與“我”形而上的愛情被生活的冗雜瑣碎腐蝕殆盡。紙窗和星宿是朦朧、浪漫的形象；而“鍋”與柴米油鹽掛鉤，是有煙火味的炊具。這三個(gè)相異甚至對(duì)立的意象并置，純凈美好與繁蕪世俗的歷時(shí)性圖景在眼前同時(shí)展開，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)沖擊力，也暗示著主人公遭際的變化。

可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)等原則不僅僅與共時(shí)性相關(guān)，它是共時(shí)和歷時(shí)的結(jié)合。對(duì)等原則從選擇軸投射到組合軸時(shí)，也將共時(shí)性的對(duì)等要素置入了歷時(shí)性的語(yǔ)言序列。因此，詩(shī)人的語(yǔ)言資源不但包括他對(duì)自己所處時(shí)代的語(yǔ)言的掌握，還包括他對(duì)過(guò)去某些詩(shī)歌語(yǔ)言的熟諳。歷時(shí)性使得詩(shī)歌語(yǔ)言能夠避免輕易的自然衰敗，超越其時(shí)代；而它在新的語(yǔ)言環(huán)境中，又會(huì)流入新的境界。［6］

《何人斯》明顯地繼承了歷時(shí)性的語(yǔ)言。首先，詩(shī)歌的語(yǔ)素廣泛地取材于歷時(shí)的河流。他從“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”中化出“一個(gè)風(fēng)暴便灌滿了樓閣”，從“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”中化出“伐木丁丁”的聯(lián)想，讓詩(shī)歌的觸角伸到過(guò)去的時(shí)代，聚集起一個(gè)豐滿的意義群。在與古典語(yǔ)匯的握手中，詩(shī)歌的想象空間被擴(kuò)大，同時(shí)也與高速冰冷的現(xiàn)代社會(huì)保持了審美距離。

《何人斯》詩(shī)題也直接來(lái)源于《詩(shī)經(jīng)·小雅》的《何人斯》一篇。一般從《毛詩(shī)序》之說(shuō)，認(rèn)為是“蘇公刺暴公”之作，是上層同僚間的政治絕交詩(shī)。［7］可單從其文本出發(fā)，就是以女子口吻，指責(zé)她的丈夫薄幸暴虐，怨恨他將自己拋棄。“彼何人斯？其心孔艱。”基調(diào)其實(shí)是激憤幽怨的。反觀張棗的《何人斯》，節(jié)奏肅穆，情感古典克制。沒(méi)有撕心裂肺的怨怒，只有娓娓道來(lái)的質(zhì)問(wèn)：

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉，香煙裊裊上升

你沒(méi)有臉對(duì)人，對(duì)我？

張棗在《何人斯》中對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的《何人斯》有多處摹寫，甚至是如實(shí)轉(zhuǎn)譯。“伊誰(shuí)云從？維暴之云”在張棗詩(shī)中表達(dá)為“你此刻追蹤的是什么？為何對(duì)我如此暴虐。”［8］“胡逝我梁，不入我門”在張棗的《何人斯》里則體現(xiàn)為：“為何你不來(lái)找我，只是溜向/懸滿干魚的木梁下，我們?cè)?jīng)/一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過(guò)跟水波說(shuō)話的我”。讀者能從這些現(xiàn)代詩(shī)句中尋到同題古詩(shī)的遺跡。

雖然基本意義一貫而通，但表達(dá)方式是全新的。歷時(shí)性的關(guān)聯(lián)使得新穎的表達(dá)成為可能，因?yàn)樵?shī)人不需要對(duì)已有的文本（愛情、怨婦之類）作過(guò)多闡釋就能引發(fā)讀者聯(lián)想。張棗《何人斯》全篇用了二十多個(gè)“你”字，以對(duì)話體結(jié)構(gòu)、訴說(shuō)的口吻完成，其中飽含著對(duì)愛人的深情。而《詩(shī)經(jīng)》中從頭至尾都是怨婦之詞——怨愛人的背棄和暴虐（本文沒(méi)有采用政治詩(shī)的說(shuō)法），但到了張棗這里就被“你和我本來(lái)是一件東西/享受另一件東西”的平靜思辨沖淡了。主人公責(zé)備的不是對(duì)面的愛人，而是愛情本身的無(wú)常，甚至是責(zé)備自己。“背靠著背，韶華流水”的親密與疏離又是典型的現(xiàn)代性癥候。“冷冰冰的溜動(dòng)，門外的山丘緘默”，而“你”呢？是冷冰冰地緘默——如魚、如山丘，還是其他。他沒(méi)有說(shuō)。《詩(shī)經(jīng)》中的“棄婦”和本詩(shī)深情的“我”之間存在明顯的錯(cuò)位，這個(gè)巨大空隙來(lái)自時(shí)間的跨度、古代與現(xiàn)代情感的距離，也成為了文學(xué)感染張力的重要來(lái)源。

二、歧義與“陌生化”——“偏離”的美景

德國(guó)文體學(xué)家斯皮澤提出過(guò)“語(yǔ)文圈”的研究方法：即尋找作品中頻繁出現(xiàn)的偏離常規(guī)的語(yǔ)言表達(dá)，找出這些偏離的共同特點(diǎn)，然后做出作者心理根源上的解釋，接著再回到作品細(xì)節(jié)中，通過(guò)考察相關(guān)因素予以證實(shí)或修正。［9］用“語(yǔ)文圈”的方法來(lái)觀照《何人斯》，我們可以找到許多偏離常規(guī)的語(yǔ)言表達(dá)。這里的“常規(guī)”不僅僅是生活的日常邏輯，當(dāng)然也包括“傳統(tǒng)”“古典”這種龐大語(yǔ)義場(chǎng)中的常規(guī)。

“語(yǔ)文圈”中的“歧義”是通過(guò)違背日常語(yǔ)言的邏輯達(dá)成的修辭效果。比如《何人斯》中的“馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天；你要是正匆匆向前行進(jìn)，馬匹婉轉(zhuǎn)，長(zhǎng)鞭飛揚(yáng)。”這一節(jié)乍看是對(duì)古典情緒的延續(xù)與發(fā)散，富有“踏花歸去馬蹄香”的情趣。而“馬蹄婉轉(zhuǎn)”中的“婉轉(zhuǎn)”一詞一般只用于形容語(yǔ)言或者人的聲音，與動(dòng)物的聯(lián)系本就松散。用“婉轉(zhuǎn)”修飾“馬蹄”在詞性上已經(jīng)偏離原來(lái)的軌道，詞義更是陷于模糊。究竟是延伸原意的舒緩含蓄，還是更偏于輕快呢？在揣測(cè)與琢磨中，讀者對(duì)詩(shī)歌的感受便被延長(zhǎng)了。俄國(guó)形式主義代表人物什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)的存在就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺。他在讀者的閱讀心理層面提出“陌生化”理論，即是增加感知的難度、延長(zhǎng)感知過(guò)程，使讀者獲得新奇的體驗(yàn)。［10］

“誰(shuí)使眼睛昏花，一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花”也是一個(gè)陌生化的場(chǎng)景。一片雪花如何轉(zhuǎn)成兩片雪花？筆者推測(cè)有以下幾種內(nèi)蘊(yùn)：一是描述雪的落，一片一片落成紛紛揚(yáng)揚(yáng)的大雪；二是與眼睛昏花相呼應(yīng)，因?yàn)楸瘋鴾I眼模糊，將一片雪花看成兩片雪花；三是更形而上的層面，與“你和我本來(lái)是一件東西/享受另一件東西”相呼應(yīng)，一片變成兩片，一個(gè)東西變成兩個(gè)東西，一個(gè)人變成兩個(gè)人。如果是第三種解釋，這句詩(shī)也可視為對(duì)主人公愛情悲劇的隱晦描寫。“鮮魚開了膛，血腥淋漓”顛覆了《古詩(shī)十九首》“呼兒烹鯉魚，中有尺素書”的樸素，顛覆了詩(shī)歌“美”的傳統(tǒng)，讓古典文學(xué)中富有浪漫情調(diào)的“魚”落回人間煙火中，剝開生活的瑣碎與殘酷；而開膛的鮮魚又是對(duì)主人公內(nèi)心的隱喻——她失去了愛情，心碎得如一只被開膛的鮮魚。詩(shī)人這些偏離常規(guī)的語(yǔ)言表達(dá)，都指向了一種矛盾的心情——主人公因失去愛情而心碎悲傷，又抱著復(fù)雜的幻想與期待。

文學(xué)文體的層次包括語(yǔ)詞和句子、語(yǔ)段安排、作品總體命意的完成、技術(shù)操作與修辭幾個(gè)層面。從語(yǔ)詞層面看，《何人斯》中的動(dòng)詞是非常密集的。“進(jìn)”“溜”“結(jié)”“靠”“撫平”“轉(zhuǎn)”“嫁”……這些普通的動(dòng)詞，常常被放在不普通的位置上，達(dá)到了陌生化的效果。比如“撫平”皺紋，是在生理上不可能發(fā)生的事情，但就像《紅樓夢(mèng)》中香菱說(shuō)的“似乎無(wú)理”“想去竟是有理有情的”——夸張的描寫表現(xiàn)出主人公對(duì)“你”溫柔深摯的愛，也渲染了愛變質(zhì)之前的靜好。“我的光陰嫁給了一個(gè)影子”，出嫁的是“光陰”而不是“我”，嫁的對(duì)象也不是“你”而是一個(gè)影子。雖不符合日常語(yǔ)言的習(xí)慣，卻是愛情與婚姻里最殘酷的常態(tài)：被一時(shí)的歡愉蒙蔽雙眼，愛上了對(duì)彼此的想象；當(dāng)熱情退潮，真實(shí)的礁石露出水面，感嘆光陰虛擲。一句平靜無(wú)瀾的描述，又涌動(dòng)著多大的遺憾與悲哀？張棗《何人斯》從詩(shī)經(jīng)文本脫胎而出，卻呈現(xiàn)出了全新的情感取向。

三、分行與“前景化”——獨(dú)一無(wú)二性

就句子層面而言，《何人斯》的分行有鮮明的特色。詩(shī)人于堅(jiān)曾這樣談過(guò)分行：“分行，作者一聲命令，洶涌澎湃轉(zhuǎn)瞬即逝的語(yǔ)言之川突然被一腳剎住，停下來(lái)，那幾行出列，猶如群眾隊(duì)伍前面的敢死隊(duì)員，立刻光輝奪目、與眾不同了。”換句話說(shuō)，分行其實(shí)是詩(shī)人擁有的一種“前景化”手段，以使希望強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容在背景上凸現(xiàn)出來(lái)。

“前景化”的概念來(lái)源于俄國(guó)形式主義，經(jīng)穆卡羅夫斯基、羅曼·雅各布森等布拉格學(xué)派學(xué)者闡發(fā)而成。前景化是自動(dòng)化的對(duì)立面，有兩種屬性：其一是對(duì)語(yǔ)言表象的組織，是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)的特性；其二是對(duì)語(yǔ)言成分的組織，關(guān)注語(yǔ)言成分如何被組織起來(lái)。［11］哈佛瓦內(nèi)克認(rèn)為，“使用”本身就可吸引注意力了。

詩(shī)歌的分行有將詩(shī)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境隔開的“程式性期待”，在分行跨行的間隙間，早已預(yù)埋了張力。［12］張棗對(duì)分行的使用，往往打破了句子的完整性，違背一般的朗讀習(xí)慣。例如此詩(shī)中：

進(jìn)了門

為何你不來(lái)找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們?cè)?jīng)

一同結(jié)網(wǎng)

張棗把“溜向”這個(gè)動(dòng)詞與“木梁下”這個(gè)狀語(yǔ)分開了，“曾經(jīng)”這個(gè)時(shí)間狀語(yǔ)與“一同結(jié)網(wǎng)”的動(dòng)作斷開了。按照一般的語(yǔ)言習(xí)慣應(yīng)讀為：進(jìn)了門為何你不來(lái)找我/只是溜向懸滿干魚的木梁下/我們?cè)?jīng)一同結(jié)網(wǎng)。但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在日常語(yǔ)言的節(jié)奏中，“進(jìn)了門”不再突出，作為一個(gè)陪襯的狀語(yǔ)，淹沒(méi)在了質(zhì)問(wèn)里；“懸滿干魚的木梁”和“一同結(jié)網(wǎng)”的回憶不再勾連，兩個(gè)句子比在原來(lái)的分行下更疏遠(yuǎn)。“懸滿干魚的木梁”在張棗的詩(shī)歌中顯現(xiàn)出來(lái)，成為一個(gè)富有象征性的意象——兩人感情始與終的標(biāo)志物。

“前景化”就像在一幅畫中借助背景突出主體，文學(xué)文體中的“背景”一般就是大家普遍接受的語(yǔ)言系統(tǒng)——最庸常的語(yǔ)言系統(tǒng)。這種日常語(yǔ)言往往是以描述性為最高目的。“我咬一口自己摘來(lái)的鮮桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤(rùn)的/讓你也全身膨脹如感激”，這段話的分行中就突出了首尾的字句。“清潔的牙齒”“甜潤(rùn)”，都交織著甜蜜清澈的情緒；兩個(gè)“讓你”傳達(dá)了主人公對(duì)愛人純潔的懷戀。如果按一般語(yǔ)言系統(tǒng)的分行，這個(gè)日常生活的場(chǎng)景就不具備這么強(qiáng)烈的詩(shī)性了。詩(shī)人通過(guò)分行使語(yǔ)言發(fā)生明顯偏離，使得側(cè)重表達(dá)的內(nèi)容凸顯出來(lái)，使詩(shī)歌真正成為符合詩(shī)人意圖的詩(shī)歌，成為詩(shī)人獨(dú)一無(wú)二的兒女。這就是對(duì)“前景化”手段的有效運(yùn)用。

文學(xué)文體的內(nèi)部是以主題蘊(yùn)涵為核心意義旨?xì)w的向心式張力結(jié)構(gòu)。張棗的《何人斯》使用了大量隱晦的意象和動(dòng)詞，在對(duì)話體中破碎地呈現(xiàn)著這個(gè)故事。每一個(gè)意象、每一句看似不經(jīng)心的描寫，都精準(zhǔn)地指向了主題。《何人斯》的開頭急匆匆地問(wèn)：“究竟那是什么人？”一路追溯到最后，“我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)”。

英加登的“文學(xué)文體架構(gòu)原則”注重從表層語(yǔ)言結(jié)構(gòu)向深層語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的有序推進(jìn)，作者要表現(xiàn)的思想不成為語(yǔ)言直接描寫的對(duì)象。［13］從詩(shī)歌開篇，讀者就在思考，主人公是責(zé)備對(duì)方的遺忘、怨恨他的無(wú)情，還是在懷念過(guò)去美好的時(shí)光？詩(shī)人不直接提這些涉及情感判斷的詞語(yǔ)，而是將情感付諸無(wú)生命的物事。“我們的甬道冷得酸心刺骨”“我的光陰嫁給了一個(gè)影子”“門外的山丘緘默”“鮮魚開了膛，血腥淋漓”……沒(méi)有下任何判斷，又沒(méi)有一個(gè)字不在說(shuō)愛情腐朽的悲哀。張棗的詩(shī)歌一層層遞進(jìn)，將思想編織在從頭到尾的內(nèi)在審美的邏輯秩序中。隨著詩(shī)行增加、情節(jié)流動(dòng)，他完整的思想才逐漸顯露全貌。

結(jié)語(yǔ)：“何人斯”與“何人思”——公開的私語(yǔ)

縱觀整首《何人斯》，不論是“詩(shī)性功能”中意象的選擇與組合、“陌生化”手法下對(duì)普通場(chǎng)景的顛覆，還是分行造成的“前景化”效果，都是為了在一種更有活力的文本中傳達(dá)隱幽的情感。干凈美好的語(yǔ)詞是主人公對(duì)過(guò)去愛情的肯定，辛辣殘忍的語(yǔ)詞是對(duì)感情破碎的描述，結(jié)尾排比開的假設(shè)“你若”“我就會(huì)”暗示她對(duì)愛人的包容與期待：哪怕愛人已經(jīng)騎著馬匆匆逃離這段已逝的戀情，她也愿意等他“再一次招手”。

值得注意的是，“我”并沒(méi)有失去自我，因?yàn)椤拔摇睂?duì)“你”有明確的分隔與判斷：她清醒地明白這段感情如何開始、如何瓦解，她又為何在等待重新開始的一日。張棗的《何人斯》遠(yuǎn)離了“彼何人斯？其心孔艱”的高聲怨讓，不再一味責(zé)備愛人的“負(fù)心”，而代之以柔韌堅(jiān)強(qiáng)的愛情反思。雖發(fā)于《詩(shī)》，卻在“反動(dòng)”中延伸了《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)意，生成了全新的現(xiàn)代性。

“斯人”首先為愛人，仍保留著情詩(shī)私語(yǔ)的幽深；而這種有指向性的情感在詩(shī)人的精心處理下，具備了一種特殊的共性。究竟是“何人”在“思”——是詩(shī)中這個(gè)女子口吻的失意人，還是正在讀這首詩(shī)的人？當(dāng)詩(shī)歌鋪展到最后一句，讀者與作者心靈的界線早已模糊。

張棗的《何人斯》通過(guò)多種文體技巧，既保持了詩(shī)歌本身的獨(dú)一無(wú)二，也構(gòu)建了開放的思維場(chǎng)域，沒(méi)有使詩(shī)歌過(guò)于個(gè)人化而顯得格局狹小。由于詩(shī)中的情感模式具備了典型的現(xiàn)代品格，私密的情話場(chǎng)域被打破，“私語(yǔ)言說(shuō)”轉(zhuǎn)化成了一種關(guān)于愛情的公開思辨。在一叢叢甜美的情詩(shī)里，《何人斯》因超越私人感情的哲性而雋永。

附錄：

何人斯

張棗

究竟那是什么人？在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測(cè)

青苔的井邊有棵鐵樹，進(jìn)了門

為何你不來(lái)找我，只是溜向

懸滿干魚的木梁下，我們?cè)?jīng)

一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過(guò)跟水波說(shuō)話的我

你此刻追蹤的是什么？

為何對(duì)我如此暴虐

我們有時(shí)也背靠著背，韶華流水

我撫平你額上的皺紋，手掌因編織

而溫暖；你和我本來(lái)是一件東西

享受另一件東西；紙窗、星宿和鍋

誰(shuí)使眼睛昏花

一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花

鮮魚開了膛，血腥淋漓；你進(jìn)門

為何不來(lái)問(wèn)寒問(wèn)暖

冷冰冰地溜動(dòng)，門外的山丘緘默

這是我鐘情的第十個(gè)月

我的光陰嫁給了一個(gè)影子

我咬一口自己摘來(lái)的鮮桃，讓你

清潔的牙齒也嘗一口，甜潤(rùn)的

讓你也全身膨脹如感激

為何只有你說(shuō)話的聲音

不見你遺留的晚餐皮果

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉，香煙裊裊上升——

你沒(méi)有臉對(duì)人，對(duì)我？

究竟那是什么人？一切變遷

皆從手指開始。伐木丁丁，想起

你的那些姿勢(shì)，一個(gè)風(fēng)暴便灌滿了樓閣

疾風(fēng)緊張而突兀

不在北邊也不在南邊

我們的甬道冷得酸心刺骨

你要是正緩緩向前行進(jìn)

馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天

你要是正匆匆向前行進(jìn)

馬匹婉轉(zhuǎn)，長(zhǎng)鞭飛揚(yáng)

二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒

休息

哪兒就被我守望著。你若告訴我

你的雙臂怎樣垂落，我就會(huì)告訴你

你將怎樣再一次招手；你若告訴我

你看見什么東西正在消逝

我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)［14］

注釋：

［1］文體學(xué)是一門具有特定的研究對(duì)象、原則和方法的獨(dú)立學(xué)科。它從語(yǔ)言學(xué)獨(dú)立出來(lái)，并廣泛地應(yīng)用在語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)研究中。學(xué)術(shù)界關(guān)于“文體學(xué)”和“問(wèn)題分析”的定義比較復(fù)雜，具體可以參考：［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，北京：商務(wù)印書館，1999年版；王先霈，王又平主編：《文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，上海：上海文藝出版社，1999年版，第218—219頁(yè)；［日］竹內(nèi)敏雄主編，池學(xué)鎮(zhèn)譯：《美學(xué)百科辭典》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987年版，第304頁(yè)；［美］M·H·艾布拉姆斯著，吳松江等編譯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第611—615頁(yè)。筆者于本文中所用之概念，即據(jù)此歸納而成。

［2］“巴蜀五君子”指的是20世紀(jì)80年代活躍在四川的五位詩(shī)人的合稱，它并非嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌社團(tuán)，而是彼此趣味相投的朋友，包括鐘鳴、歐陽(yáng)江河、柏樺、張棗和翟永明。“五君子”也成為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的重要代表。關(guān)于他們的評(píng)價(jià)可參考：張光昕：《北方五君子的詩(shī)歌寫作——〈剃須刀叢書·2011〉審美教育小札》，文學(xué)評(píng)論，2012年，第9期。

［3］張棗：《秋天的戲劇》，白樺主編：《二十世紀(jì)中國(guó)名家詩(shī)歌精品（下）》，廣州：廣州出版社，1996年版，第1149頁(yè)。

［4］為了方便相關(guān)問(wèn)題的討論，本文將《何人斯》附錄于后，文中出現(xiàn)的該詩(shī)引文均為2010年人民出版社出版的《張棗的詩(shī)》所收之版本，下文不再贅述。

［5］關(guān)于羅曼·雅各布森的理論可參考：［英］瞿鐵鵬譯，霍克斯著：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，上海：上海譯文出版社，1987年版，第76頁(yè)。

［6］參見田星：《羅曼·雅各布森詩(shī)性功能理論研究》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007年，第40頁(yè)。

［7］程俊英，蔣見元：《詩(shī)經(jīng)注析》《小雅·何人斯》，北京：中華書局，1991年版，第612頁(yè)。本文所引之《詩(shī)經(jīng)·小雅·何人斯》詩(shī)文即為此版本，后文不再贅述。

［8］“梁”為古代筑堰捕魚之所。

［9］關(guān)于斯皮澤的“語(yǔ)文圈”理論可參考：王先霈，胡亞敏主編：《文學(xué)批判導(dǎo)引》，北京：高等教育出版社，2005年版，第141—142頁(yè)。

［10］“陌生化”理論是俄國(guó)形式主義批評(píng)流派的重要理論，可參考：宋耀良主編：《世界現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)辭典》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1988年版，第361頁(yè)。

［11］關(guān)于“前景化”理論，可以參考：［捷克］穆卡羅夫斯基《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言》，伍蠡甫，胡經(jīng)之編：《西方文藝?yán)碚撁x編（下）》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年版，第416—429頁(yè)。

［12］陳仲義：《分行跨行，外形式的雕蟲小技？——現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)修辭研究之五》《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2012年，第1期。

［13］該理論可參考：［波］羅曼·英加登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年版。

［14］張棗：《張棗的詩(shī)》，《何人斯》，北京：人民文學(xué)出版社，2010年版，第46—48頁(yè)。

［1］［波］羅曼·英加登.對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1982.

［2］［瑞士］費(fèi)爾迪南·德·索緒爾.普通語(yǔ)言學(xué)教程［M］.北京：商務(wù)印書館，1999.

［3］［日］竹內(nèi)敏雄，池學(xué)鎮(zhèn)譯.美學(xué)百科辭典［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987.

［4］［美］M·H·艾布拉姆斯，吳松江等.文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［5］［英］霍克斯，瞿鐵鵬.結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1987.

［6］程俊英，蔣見元.詩(shī)經(jīng)注析［M］.北京：中華書局，1991.

［7］王先霈，王又平.文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典［M］.上海：上海文藝出版社，1999.

［8］王先霈，胡亞敏.文學(xué)批判導(dǎo)引［M］.北京：高等教育出版社，2005.

［9］宋耀良.世界現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)辭典［M］.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1988.

［10］白樺.二十世紀(jì)中國(guó)名家詩(shī)歌精品（下）［M］.廣州：廣州出版社，1996.

［11］張棗.張棗的詩(shī)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2010.

［12］伍蠡甫，胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁x編（下）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

［13］蘇柳青.張棗詩(shī)歌的修辭學(xué)特征分析［D］.南寧：廣西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014.

［14］田星.羅曼·雅各布森詩(shī)性功能理論研究［D］.南京：南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2007.

［15］張目.隱喻：現(xiàn)代主義詩(shī)歌的詩(shī)性功能［J］.文藝爭(zhēng)鳴，1997，（02）：58-68.

［16］李振聲.兩個(gè)“古典”，還有一個(gè)“敘事”——張棗論［J］.上海文化，2012，（3）.

［17］陳仲義.分行跨行，外形式的雕蟲小技？——現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)修辭研究之五［J］.南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012，（1）.

［18］張光昕.北方五君子的詩(shī)歌寫作——《剃須刀叢書·2011》審美教育小札［J］.文學(xué)評(píng)論，2012，（1）.

［19］王妍.詩(shī)歌寫作的另一種維度——論《何人斯》［J］.山花，2015，（23）：129-133.

（胡子伊 天津 南開大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè) 300071）