“留白”手法在影視藝術中的表意效果

朱一超

（東華大學 黨委宣傳部，上海　201620）

“留白”手法在影視藝術中的表意效果

朱一超

（東華大學 黨委宣傳部，上海201620）

中國傳統文化對影視藝術的藝術審美有著深刻的影響。本文以中國傳統文化中的“留白”為切入點，分析影視藝術創作中“留白”手法的運用及其藝術表達方式，并結合具體的影視作品實例，論述“留白”在影視藝術中的表意效果。

影視藝術；“留白”；虛與實

中國上千年的歷史文化積淀孕育了博大精深的中國傳統美學，“留白”藝術手法以老子與莊子的“虛實論”哲學為理論源頭，在當今影視藝術創作中傳承和延續著古老的東方哲學魅力。中國美學中獨特的含蓄美、意境美、神韻美、虛實相生等傳統審美觀念在消費文化盛行的圖像時代與西方的審美觀念不斷碰撞融合共生。

好萊塢大片、美劇等西方影視作品對我國影視藝術領域的沖擊是不容小覷的，如何在全球化的潮流中找到我國影視藝術的立足之本？源遠流長的中國傳統文化是樹立民族影視審美的本源所在。源自中國傳統文化的“留白”藝術手法在我國影視藝術中的運用以及獨具民族影視審美的表意效果，給我國影視藝術的民族發展之路提供了一定的借鑒。在全球化潮流中，面對來勢洶洶的西方影視藝術作品及其背后所宣揚的“文化霸權”，探索具有中國特色的民族影視藝術道路勢在必行，這就要求在具體的影視藝術創作中“藝術上體現民族的情感方式和對民族藝術傳統的開掘”，［1］從幾千年的中華傳統文化中汲取精華，打造獨具東方話語的中國影視藝術。

一、影視畫面中的“留白”

法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中說：“畫面是電影語言的基本元素。”［2］畫面對于影視藝術來說不僅是基本元素，更是傳達其美學內涵的核心承載對象。一個導演的美學追求和作品風格主要通過影視畫面體現出來，把“留白”手法合理運用到影視畫面中，讓影視藝術從中國傳統文化的精髓中汲取力量，賦予畫面以更高的美學價值，才能創作出更多更好的影視作品。

影視作品中的畫面“留白”，主要運用鏡頭、構圖、光影、色彩等影視語言來實現。畫面的“留白”意味著鏡頭中存在導演刻意為之的“空白”，可以是鏡頭焦點虛化的景物，也可以是在觀眾視覺沖擊中處于次要位置的景或物，如天空、沙漠、樹林、戈壁等。“主體周圍的留白能夠使畫面的主要對象鮮明突出，產生強烈的視覺吸引力，使構圖更加明快簡潔。空白關系的變化也能夠讓畫面疏密有致、虛實相生，起到調節影像節奏的作用。”［3］在第五代導演張藝謀的影片《英雄》中，殘劍與無名在九寨溝湖面上的“意念之戰”，導演選擇被重山環抱的平靜湖面作為他們倆人的比武場，使背景得到了盡可能的純化處理，以達到“以實當虛”的目的。殘劍和無名的比劍場景仿佛一幅靈動的山水畫，虛化的背景更加強化了兩位主角的比劍動作，而靜謐的氛圍則反襯出這場展開在意念中的比武的激烈。

畫面“留白”在影視作品中表現最多的是空鏡頭的形式。什么是空鏡頭？電影藝術詞典給出的解釋是：“空鏡頭，又叫景物鏡頭，即畫面中沒有人物的鏡頭。由于電影特寫所規定，它在提供銀幕視覺形象信息上有重要作用。它與有演員（包括人和動物）的鏡頭可以互補而不能代替，是導演闡明思想內容、敘述故事情節、抒發感情意境的重要手段之一，它在銀幕時空的轉換和調節影片節奏等方面也有獨特作用。”［4］空鏡頭在影視作品中作為情感釋放的窗口，往往被安置在影片開頭或是高潮過后的情緒緩釋期，迎合觀眾心理，使得觀眾在高度緊張之后有一個情緒釋放的過渡階段，以便觀眾能夠在這段“留白”中更深層次地去理解情節以及思想內涵。

當然，在中國影視作品中，空鏡頭還有獨具東方特色的含義，那就是“含蓄”。我國傳統文化中“含蓄”的審美觀決定了在一些影視作品中畫面的“留白”具有含蓄性的表意功能。例如，在張藝謀導演的《紅高粱》中，鞏俐飾演的“我奶奶”和姜文飾演的“我爺爺”在高粱地里野合的場景，就用“隨風搖曳的高粱”空鏡頭來含蓄性地表達這個情節，而這樣的“留白”處理不僅不妨礙觀眾對故事情節的理解，而且符合東方人“含蓄”的審美觀念。

二、影視音樂中的“留白”

影視藝術作為一門視聽藝術，除了畫面和對白之外，音樂也是一個非常重要的影視語言，在渲染氣氛、烘托情緒等方面發揮著不可替代的作用。而對于音樂的運用最常犯的一個錯誤就是濫用，使得影視作品中不合時宜地充斥著配樂，不僅沒有起到錦上添花的作用，反而破壞了整個作品的呈現效果。由此可見，影視音樂中的“留白”顯得至關重要。

在影視藝術作品的音樂中合理運用“留白”手法，往往能夠產生意想不到的藝術效果，音樂也可以成為重要的造型符號，甚至成為導演表現個人風格的重要手段。例如，在王家衛導演的作品《花樣年華》中，由于導演對于音樂的出現時間以及時機的合理把握，使得音樂成為一條配合人物情感發展的副線展開敘事。主題音樂《Yumeji’s Theme》第一次出現是在蘇麗珍和周慕云開始覺察到各自的伴侶有了外遇之后，中提琴的低沉音色伴隨著兩人的淡淡愁緒在影片中渲染開來。蘇麗珍提著保溫壺，身穿旗袍，優雅地走過狹窄的樓道，走向云吞灘。而周慕云在樓道拐角處與蘇麗珍相遇，各懷心事的他們，彼此互相地點頭示意，又各自轉身離開，音樂隨著兩人的交匯而漸緩至消失。周慕云與蘇麗珍之間的情感維系通過一段相同的愁緒、相同的音樂維系在一起。

這段主題音樂反復地、恰到好處地出現在影片中，配合導演刻意的慢鏡頭語言，使得觀眾習慣于在這段音樂“缺失”的時候觀看正常敘事線索的展開，而主題音樂一響起，就條件反射式地進入到情緒化感性敘事中。“通過音樂的‘留白’而控制的畫面段落，往往在節奏上提供一種氣場，而這種氣場更加能夠體現影片節奏的韻味，并且能夠形成獨特的視聽效果，形成影片獨特的風格。”［5］王家衛對于音樂的這一處理方式，是在強度、頻率上強調“音樂渲染”的情況下，用音樂“留白”反襯出正常敘事線索的理性，并通過“留白”引導觀眾在心理空間中形成慣性的審美趨向。

三、敘事結構中的“留白”

敘事結構作為影視作品展開故事的主要框架，“留白”手法在其中的運用主要表現在兩個方面，一是打破傳統線性敘事結構，通過重要情節線索的缺失來營造一種懸念；二是設置開放式結局，使得整部影片的敘事收尾處以一種模糊性的情節留給觀眾更多的思考空間和個性讀解。

中國早期影視作品中較多采用傳統線性敘事結構，而這種通過“留白”營造懸念的手段在現代影視作品中運用較多。例如，姜文導演的《太陽照常升起》，該部電影分為四部分，各部分的主題分別是“瘋”“戀”“槍”“夢”，采用分段敘事，卻又不按常理出牌，每個故事的情節呈現中都有部分情節的“留白”，觀眾在觀影中存儲著這些“留白”，也在接下去的敘事中不斷找尋合理的解釋來填補。直到第四段“夢”的呈現，既是影片的結尾，又是敘事的開端。當所有遺失的“拼圖”被找到，導演把呈現完整故事的權利交給了觀眾，讓觀眾建構完整的故事。而這種敘事結構上“留白”手法的運用不同于以往的設置懸念與揭開懸念，四個段落銜接之間的大段“留白”，以及每個段落之間故事情節的“留白”，給了觀眾更多的想象空間和讀解能動性，每個人讀解到的故事并不一樣，因為“留白”的“虛”正是觀眾想象力馳騁的廣闊天地。姜文點到為止的“實”——故事情節的呈現，讓“留白”處更顯深意。

敘事結構中最常用的“留白”呈現是開放式結局。美國編劇大師羅伯特·麥基將開放式結局界定為“一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結局”。例如，在馮小剛的電影《夜宴》中，影片最后刺向章子怡飾演的皇后的那把劍到底是誰刺的？中國家庭倫理電視劇《中國式離婚》中最后面對一紙離婚協議書，宋建平到底會如何抉擇？是簽還是不簽？不管是在電影中，還是在電視劇中，開放式結局的設置并不意味著對故事徹底的戛然而止或是情節的懸而未決，相反，開放式結局的“留白”能夠承載更多的結局，因為生活本就是這樣，“現實生活永遠比戲劇更富有戲劇性”。開放式結局這樣的“留白”方式讓戲劇性保留到了最后，也讓觀眾再一次從不同的戲劇性讀解中體會到個中真諦。

［1］ 鄭洞天. TO BE OR NOT TO BE——進入WTO以后的中國電影生存背景分析［J］.電影藝術，2000（2）：8.

［2］ 馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.中國電影出版社，2006：1.

［3］ 殷婕.中國影視劇中的留白藝術研究［M］.北京：中國傳媒大學，2009：6.

［4］ 許南明，等.電影藝術詞典［M］.中國電影出版社，1986：211.

［5］ 暴麗.電影音樂創作與“留白”［J］.電影文學，2011（8）：126.

J904

A

1674-8883（2016）17-0169-02

朱一超（1988—），女，浙江寧波人，研究方向：影視藝術，新媒體傳播。