歷史的轉折與文學審美

寧肯++徐勇

徐 勇：雖然您已經在多個場合強調西藏之行在您的文學創作中的重要地位，我還是想從西藏的話題開始對您的訪談。因為我知道，一旦繞開西藏經歷，也就很難做到對您和您的文學人生的真正深入的理解。

寧 肯：確實，我覺得西藏對我成為一個作家具有決定意義。怎么說呢，如果沒有西藏的話，我可能會走另外一條路。盡管在去西藏之前，包括去西藏之中，我已經有了很堅定的文學信念。我去西藏，某種意義上也是為文學而去，這一點毋庸置疑。包括在那里，二十八個援藏教師中有二十個人留在拉薩城里，八個人去郊區。我主動選擇了郊區。這都是為了文學。我覺得郊區符合我想像中的西藏，而且也確實是我想像中的西藏。拉薩河從市中心流向郊區之后，幾乎沒有什么建筑了，全部是田園、草原、牧場、河流，及青稞麥田。還有最重要的因素，就是寺院，哲蚌寺。我覺得我當時的選擇非常正確，它給我提供了非常典型的西藏環境。這種環境包括一切，人文、歷史、宗教、自然、哲學，全部包括了。所以，從這個意義上說西藏是決定我未來成為一個作家的非常重要的契機。

但是，從西藏回來之后，也經歷了巨大的歷史的波折。大家都知道八九十年代的轉折對于中國歷史的意義是什么。從人文意義上來說，這是一個一刀兩斷的年代。絕大多數人都按照這之后所規定的道路往前走了。某種意義上，1990年代之后，理想失效了。寫作無疑也是理想的一部分，寫作在這個面前也失效了。所以在那個關口很多人都失效了。我也經歷了坎坷、波折，在那個關口上體驗了一種失效，匯入了經濟大潮，沉默了十年。

徐 勇：《沉默之門》中的李慢是不是帶有您的經歷？

寧 肯：我的五部小說中，最具有自傳性質的，就是《沉默之門》。因為它沒法充分地表達我那段歷史轉折的經歷，我只能以隱晦的方式，我們的語境不允許你觸及那段歷史。作為一個作家，又須觸及，所以只能用文學隱喻式地表達。

徐 勇：我注意到一個事實，那就是從西藏回來后，有將近十年的時間，您放棄了寫作。我記得您曾說過，是西藏的難度制約了您的寫作。那么，這可不可以從康德意義上的崇高和美的區別理解為，是西藏的崇高性，讓您震撼，但唯獨沒有產生審美，您對西藏的審美是在這之后的有距離的審視時發生的？

寧 肯：非常正確。因為我當時到西藏，但是西藏的那種震撼抓住了我。就像康德說的，只有震撼，沒有審美了。在這樣的情況下你是無法表達的，但我又非常想表達這個東西，不表達這種震撼我就無從表達，那種輕描淡寫的，表層的，無痛癢的，不及物的，都不足以表達我的那種震撼。我覺得這種震撼是非常有意義的，所以正是在這種艱難的無法表達，但又很有意義的情況下，它制約了我的寫作。本來我以為到了西藏，可以寫出很重要的作品，但這種震撼把我束縛了。一下把我制約住了很多年。

徐 勇：您的西藏書寫再次驗證了一個命題，那就是，審美往往源自于有距離的審視。但問題是，您回到了北京后卻就此擱筆。對于您來說，這一距離是十年的時間。有意味的是，這一沉默的十年恰恰是中國自1980年代后期以來發生轉型的重要十年，也就是說，您的擱筆期與時代社會的大轉型基本是重合在一起的。這之間，我想，應該不會沒有內在的關聯吧？

寧 肯：我覺得幾乎是一種天定的東西。實際上本身我從西藏回來，它需要一種擱置。但沒有歷史的轉折，我可能擱置不了那么久?？赡軆扇?，三五年，就可以進入到這種歷史的表達。如果沒有歷史的擱置，我想像不出我的表達是什么樣子的。歷史提供了我更長時間的擱置，而且這個擱置是非常有歷史意義的。那個擱置，與西藏的沉默、發酵，我不知道它們之間是否有神秘的意義？

徐 勇：這可能是一種歷史的契合，甚或天啟吧。

寧 肯：歷史就給了你這個更長時間的擱置，而且這個更長時間更有意義。假如沒有歷史轉折，還有其他的轉折，比如我的生活上出現問題，婚姻上，情感上，都可能帶來擱置。但這種擱置，和后來又表達西藏這種擱置，與歷史那種擱置不可同日而語。歷史轉折與我發生的神秘重疊，這可能是一種天賜。

徐 勇：十年的擱筆，對您的成長和創作反倒是一種成就吧。

寧 肯：經過了這一時間的轉折后，我的個性更強大了。我形成了一種和潮流完全抗衡的巨大個性。這種個性，使我當時在看待文壇時有了一種俯視的感覺。我覺得這十年文壇，中國未出現我認為非常重要的東西。轉折使人們茫然，混亂。十年后，畢竟可以冷靜地對待了。寫完《蒙面之城》，我寫了一篇創作談《一個傳統文人的消失》，談到在這十年之前，我始終是一個文學青年。這之后我放棄了大腦，加入了經濟主潮。我感到了經濟的力量、經濟對我們國家的影響。這種力量和影響是巨大的，千年不遇的。我當時作為公司廣告經理，要為企業做企業形象宣傳、市場定位，我站在整個市場經濟的最前沿來看待整個中國、看待文學，我覺得文學很小。文學不再是我作為文學青年時那么大，那么令我仰視，當時就是這種心態。十年的距離，透過經濟能看到文學虛弱的一面，我很清楚文學這時需要什么。同時，我也看到文學真正強大的一面。我覺得文學應該是什么樣，怎樣才能對應這個時代。那就是個性，是一個人對抗時代。是疏離，永遠在路上。

徐 勇：您說您在《天·藏》中創造了一個自己的“理想的精神家園”，我想問的是，這是否帶有對1980年代的憑吊或重構？

寧 肯：我覺得不應該用憑吊或重構，還用剛才說的俯視，一種遠距離地看文學。文學在我們整個社會歷史中只有很遠地看，才能看出破綻，那種軟弱感，無主體感。的確有一個1980年代的邏輯，所有現實的東西都脫離不開歷史。理解現實必須追溯歷史。我們整個現代社會的起點是1980年代，它仍然左右著今天。今天所有問題的總根子都可以追溯到1980年代，必須給出1980年代的邏輯與歷史語境，否則你的作品是不清晰的。所以我的小說必須回溯到那個年代。

徐 勇：1980年代文學內在于政治之中，當政治把文學拋棄了，文學就什么也不是了。

寧 肯：我經過這十年，最重要的是形成了我的主體。這個主體，一是我消化了西藏，西藏的經歷發酵，可以蒸餾出酒的那種東西。二是，文學在我的生活中，可以遠距離地看它。有了這種雙重的東西之后，我覺得我再去寫作，能寫出文學最缺乏的東西。

徐 勇：用理論的話說，這個主體性的建立，需要一個“他者”的存在。

寧 肯：對?！八摺钡拇嬖冢墙嬛黧w的必要條件，“他者”不清楚主體就無法建構。我在沉默了十年之后，經歷了雙重隔離。歷史我隔離了，然后是進入社會最本質的層面，我在本質里待過。所以我在看文學的時候，可以把文學當成他者的東西，只有把文學當作他者的時候，我才能建構起自我的主體性。

徐 勇：雖然說您在《天·藏》中把王摩詰設置成為1996年的志愿者，但我更愿意把《天·藏》看成是1980年代和新世紀相遇的產物。因為您在小說里提到的諸如?？?、德里達等，都是新世紀以來非常流行的西方理論家。

寧 肯：文學從根本上來講，不是為現實服務的。反過來講，現實應是為文學服務的，而非僅僅表達那個年代。我經歷了1980年代、1990年代、21世紀的現實。我完全可以把這幾個現實歸結起來為我的文學服務，而不只是要表達那個年代。所以，從這個意義上，我雖然是1980年代去的西藏，但完全可以把小說設置為1990年代的西藏。

我們這個時代的重大變化是20世紀八九十年代的轉折，這種轉折的歷史意義遠遠大于1980年代本身，所以我必須把主人公放在1990年代，而不僅僅放在1980年代。這樣就能清楚地看到，1980年代如何過渡到1990年代，1990年代的問題仍然是1980年代的問題。但1990年代又有自己的特點，所以就能貫通了。

徐 勇：這是否意味著，在您的潛意識或意識里，其實有一個關于1980年代的情結？

寧 肯：我們經歷過1980年代之前一個“史前”的時代，那個時代其實并不遙遠。改革開放，發現了我們和世界的距離。于是有了一個奮力追趕、接軌的1980年代，那確實是一個激情澎湃、充滿理想的時代，也正是我青春定型世界觀形成的時代。要實現民主、法制，要和世界看齊。

徐 勇：您在西藏的兩三年（1984—1986），恰好是1980年代的轉型期。這一時代的轉型對您的西藏之行有無影響？如果有，體現在哪些方面？

寧 肯：價值觀從北島式的啟蒙轉向了經濟的啟蒙。政治性的一切過時了。我在西藏仍然停留在1980年代的早期，停留在北島階段，北島是我一生的偶像。我認為北島提出的問題根本沒有解決，如何邁過去？文學內在的規律與歷史的規律并不同步，甚至是相悖的。我們的歷史特別善于擱置一些東西，歷史與現實中最主要的東西被繞開了。詩歌的“第三代”安全、無害，對歷史、官方沒有任何威脅。

徐 勇：當文學回到自身，其實是最安全的。

寧 肯：1980年代的文學太政治化了，是用政治化去反對政治化。剝離了最前沿的政治，進入了生活最深層的政治，回過頭來，他們是有意義的。文學是非常復雜的。

徐 勇：我注意到您在一篇短文中曾說到“1980年代已經過去，現在是該咀嚼它的時候了”。這里的“咀嚼”一詞使我想到，一旦借用?？碌人^的后結構主義思想去激活1980年代，這樣的1980年代是否還是原來意義上的1980年代？

寧 肯：毫無疑問?，F在有一種美化1980年代的傾向。開放、自由、充滿理想主義的時代。實際上1980年代是非常復雜的、艱難的。新舊斗爭非常激烈，預示著各種可能，遠沒有那么理想化。那既是一個突飛猛進的年代，也是一個擱置了很多問題的年代，如先鋒文學。它以一種敘事的策略出現，用隱喻的、晦澀的手法重新反思、拆解歷史，是形式的意識形態。這在一小部分精英讀者當中只可意會，文學一下就遠離了讀者。同時大眾文學開始出現。這就是1980年代。

徐 勇：這中間的矛盾或悖論，是否可以這樣理解：您是在通過對1980年代的反思以達到對1980年代的緬懷？1980年代是一個美好的充滿遐想和多種可能的時代，但也是這樣一個時代，其實蘊含了許多不可化約、不可解決的內在矛盾，可以說，正是這一內在矛盾導致或預示了1980年代的終結。

寧 肯：如果沒有20世紀八九十年代的轉折，1980年代不會終結。1990年代會分化，但是分化出的部分一定會健康地發展，這是文學會艱難地表達自己的時代。待斷裂之后一切都被斬斷了，歷史的手術刀斬斷了一切，人已經無法承受，但生活本身還是迫切地前進了。“迫切”一詞感性又準確。歷史本身就是這么一種節奏。大多數人肯定會跟著歷史走。生活的力量與邏輯是強大的。

徐 勇：而且，我也注意到您的小說中主人公們的命運轉折都或多或少與發生于1980年代中后期的轉折密不可分。因此，我想，您是不是有意無意地把您的主人公們放在兩個時代的轉折上來加以表現？

寧 肯：不管是有意還是無意，時代的一刀兩斷對我影響太大了。這是一種歷史真實，必須反復表達、反復提醒，人生際遇與歷史轉折的關系太密切了。對于歷史的斷裂，文學是唯一不能繞行的，必須直面。

徐 勇：可不可以這樣認為，時代的轉折一方面造就或改變了主人公們的命運，另一方面也帶來了人物的精神裂變？您的小說中有很多這樣的人物，李慢、簡女士、王摩詰、杜遠方等，有的甚至可以從精神分裂的角度去理解。

寧 肯：精神分裂是我作品貫穿始終的東西。個體的分裂其實是歷史的分裂造成的，要將其放置于歷史的語境中進行解讀。小說是一種文本，解讀是另一種文本。小說是一種障眼法，有不可言說性。

徐 勇：這樣來看您的小說，兩個時代的沖突與錯位，在一個精神分裂式的主人公身上得到呈現。

寧 肯：它一定是一個分裂的時代。1980年代的經歷，完全可以移情到1990年代。

徐 勇：如果我這一理解成立的話，也就意味著，《天·藏》這部小說雖然以1990年代作為背景，但其實1990年代是缺席的。您是用新世紀以來的思想資源重新激發、想像1980年代。換言之，1980年代在您的這部小說中是一種“缺席的在場”。

寧 肯：你理解得非常準確。進入1990年代以后，所有方面都在和世界接軌。包括在學術上，也要追求前沿。從技術、思辨、學理層面都達到了相當的水平。但唯有在這個方面，仍在回避。不能繞開，卻必須繞開。王摩詰就是這樣。他對于具體而微的問題的思辨，甚至得到西方大師的贊賞，但卻在那個層面始終無法解決。

徐 勇：之前我總也想不明白，為什么主人公總是精神分裂呢？現在看來，您要想把兩個時代的辯證關系寫出來，只有通過這種精神分裂式的人物形象才行。您把這種分裂用一種隱喻式的形象表現出來了。

寧 肯：分裂確實在我們這里是太重要的一個現象，我覺得你抓住了我們時代的一個非常重要的癥候，包括我們現在整個的人格，都和那個時代的分裂有關，所有問題的盡頭都可以到達那個地方去。

徐 勇：這些主人公的精神分裂大都產生于1990年代。如果說1980年代是您的創作的精神資源的話，那么發生于1990年代的斷裂，應該是理解您的小說另一個非常重要的背景吧。

寧 肯：1993年的人文精神大討論，討論了“取消頭腦，直奔物質”，許多問題都歸結到了轉折，卻不能觸及，結果不了了之。人文大討論如同一次救市，知識分子救市，卻徹底失敗，于是作鳥獸散。知識分子從此被規訓，有知識，無思想。

徐 勇：通過閱讀您的小說和散文發現，有不少重名的篇目，比如說“詞與物”，既是您的一個中篇的篇目，又是您的《天·藏》中的一個片段。此外，像《一條河的兩岸》、《藏歌》和《丹》，既是小說又是散文。您是如何看待這種互文現象的？

寧 肯：我覺得從我的精神現象來講，很容易歸結到這種概括上來。因為這種概括，比如說像“詞與物”出現在《天·藏》里面，是一種特別能夠概括生活本質的、一種很現代的方式。詞，代表人的語言、思想；物，代表客觀世界。所以我的小說，包括我的思考，有時候確實也經常歸結到這種“詞與物”的關系上來，它與我整個小說的這種思辨特征有些關系。

徐 勇：很多評論家都忽視了您的中篇《詞與物》，但是我認為，這部作品對理解您的創作很關鍵。

寧 肯：《詞與物》是我的一個獨立的中篇。我其他的中篇都是和長篇交叉的，只有這篇完全獨立，這是一點。第二點，“詞與物”真實表達了我和世界的一種關系。那就是，一個人在追求精神的時候，他和物質是一種什么關系。物質左右了更多的人，左右了整個世界，一個人如果想要疏離世界的時候，要付出很大的代價。因此某種意義上說，詞是主體，物是他者?！霸~”是一個人的主體，是精神，一個人如果要堅持“詞”的話，那么在強大的“物”的面前，定會受盡磨難。

徐 勇：但另外一方面，我感覺“詞”也是一種秩序，一種無所不包的，使“物”不能自我言說的那種秩序。

寧 肯：對。因為我這個“詞與物”和?？履莻€“詞與物”還不是特別一樣。我就是一種借用。因為從哲學來講呢，可能“詞”就是“物”，就像你所說的這種。但在我看來，我覺得“詞”代表的是精神，“物”代表的是物質、世界、他者?！对~與物》里的蘇為民，他是一個校對，他在校對上非常癡迷，而且有所成就，但是他這個成就和物質沒有關系，甚至被物質看作一種被淘汰的、無用的，在現實生活中是一種無能的表現。無能、無力，主人公基本就是這樣。他的老婆絕對代表一個物質世界，在對待孩子的問題上，在對待孩子升學的問題上。最后，他甚至參加了一個非常隱喻的死亡的葬禮。在這種葬禮的面前，他仍然堅持了“詞”的特點，堅持了精神，最后導致了他的家庭的解體。

徐 勇：這是一種詞語構成的秩序，他看到了這個詞語與物體的分離。那個陌生女人說她是她老公的老同學，他說她不是；又提到葬禮，他說那不是葬禮。他老是糾結于一個“詞”的準確性。

寧 肯：他說在我們生活中沒有葬禮，只有遺體告別。遺體告別是一種非常直接的、赤裸裸的詞，葬禮還包括鮮花、儀式、親人告別，我們這里就是一個非常赤裸裸的告別的活動。

徐 勇：這也就意味著，當語言成為一種秩序的時候，蘇為民看到了言說與物體本身的裂縫，他想打破它。

寧 肯：我覺得可以從這個角度來理解，因為任何作品可能都有它這種作家無意識的表達，這種無意識的結果可能更重要，可能更是進入作品的一個縫隙。但從我的初衷來講，這個可能只是一個誘因。這個陌生女人的電話，包括蘇為民對詞語的追究，這種追究的結果實際是表達了他的一種偏執，表達了他的一種敬業精神，因為他是搞校對的嘛。這種偏執使他糾纏于詞語使用得準確不準確，是否適合，帶有一種職業病的特點。但是這種職業病實際上又隱喻了生活的本質，隱喻了他對生活的一種看法。他執著于精神的東西，執著于“詞”對生活的表達準確不準確，這反映了他一種非常職業化的精神。這種職業精神實際上從深層角度來講代表了他的整個精神向度，代表了一種對“詞”的迷戀，對精神的一種迷戀。校對可能是在整個出版行業末端的一個職業，但是他特別信守這個。他這種偏執象征了他一種對精神的迷戀。但是他這種精神的迷戀在現實中實際上是無用的，這種無用和生活本身形成了一種緊張關系。這種緊張關系如果沒有什么其他事情可能仍然能夠維持。如果沒有這個陌生女人來的電話，他可能仍然能夠玄玄乎乎地維持他那種忍氣吞聲和唯唯諾諾，完全聽憑于物質決定一切邏輯。

徐 勇：所以可能就是這樣一通電話使他產生了自我意識。

寧 肯：這通電話是他精神緊張、生活崩潰的一個導火索。也就是說，這種生活實際上是維持不了的，對于他來講，任何一個事情可能最后都會引發他生活的崩潰。因為這種生活是他在付出自己這種一己的東西，他在維持，他在犧牲自我，犧牲自己的那種真正迷戀的東西。因為他維持的那種生活實際上備受欺辱和侮辱，包括有些事情他都得忍氣吞聲。他老婆不斷地出國、跟老板的曖昧關系實際上都有所暗示。如果沒有那個陌生女人來電話，他都可以忍受。他在他老婆眼里心目中就是“你真的是一個無用的人，我跟你在一起就算對得起你了”，結果突然來了一電話，還去參加人家的葬禮，太莫名其妙，怎么能去參加這種葬禮呢？最后又引發出兒子學琴事件，是直接的導火索。在這種情況下，他違反了一次他老婆的規定，比如帶他兒子去看了電影。

徐 勇：那么這種行為可不可以理解為是對話語權力的反抗？他老婆的話代表一種權力、一種秩序，他要反抗她。

寧 肯：對，是這樣的。通過葬禮這件事情該不該參加來表現。他決定參加了，但是在參加之前先發生了一個事情，就是他帶他的兒子去看電影的事情，本來應該去學琴，結果看完電影又吃飯，回來晚了。實際上他潛意識里一直在用這種方式反抗，在為他去參加那個葬禮進行鋪墊。結果果真他回來之后老婆不干了，那么他一下也爆炸了。他徹底放棄了，他不能忍受了。也就是他堅持了“詞”，排除了“物”。

徐 勇：通過對照這篇《詞與物》，我發現，您所說的“詞”，其實也可以理解為一種權力、秩序和表達，它往往并不看重“物”的本身。也就是說，“詞”能不能表達“物”的精確并不重要，重要的是，“詞”通過一種語言表達而達到了對“物”的占有和控制。因此，在您這里，我看到了一種對“物”的自我言說的表達的欲望。

寧 肯：這個確實值得探討。因為中篇《詞與物》的題旨和《天·藏》里面的《詞與物》不太一樣，它們倆的含義完全不一樣。在《天·藏》里邊，“詞”的內涵從某種意義來講是一種束縛，實際上是一種規訓，一種劃道。就是說，你作為知識分子來講，你只能在“詞”的范圍里去表達。換句話來講，“詞”是學術，不是思想，這是我在《天·藏》里邊的“詞”義。作為王摩詰這樣一個人物，你的“詞”不能及物，你一旦及物就會犯忌，就會出現問題。所以王摩詰所有的哲學局限在“詞”上，和現實沒有關系，不及物。所以在不及物這一意義上，詞本身又成了一種束縛。所以王摩詰研究數學，研究這那，他只能在學術中去逃避，去純粹地思辨，和現實沒有關系。

徐 勇：所以他一旦跟現實劈面相遇，他自己的身體就出問題了。

寧 肯：是的。在《天·藏》里是這個含義。他顯示出一種自虐，要把自己捆綁起來，其實他研究詞與物也是把自己捆綁起來。

徐 勇：那能不能用您的《天·藏》中的《詞與物》來重新解讀您的中篇小說《詞與物》？因為我感覺您既然對“詞與物”這么感興趣，那么這里面多多少少還是有一點內在的關聯的。

寧 肯：是有點關系。中篇《詞與物》是先寫的，寫完這個中篇之后才寫的《天·藏》，作為一個命名，它并不是一個嚴格的“詞與物”的關系，比如完全是?？乱饬x上的那種。福柯意義上的“詞與物”是探討權力的問題，實際上我并沒有探討“詞”本身的權力的問題，我并沒有沿著?？碌睦碚撟撸€是沿著中國的現實走。

徐 勇：所以您把《詞與物》給中國化了？

寧 肯：對，完全中國化了。我并沒有以此來探討權力如何如何，而完全是將“詞”作為一種隱喻，一種逃避。王摩詰逃避在“詞”里邊，正因如此，所以他在身體方面解決不了自己的問題，他一旦開始及物，馬上自己就潰不成軍。那么，通過這個也反映了中國知識分子的問題，而并不是福柯的問題。?？碌膯栴}是?？碌?，?？逻€認為這種受虐癖沒有意識形態性，是一個純粹的快感。但是我認為，這具體在中國這樣一個語境里邊，是成立的，因為它就有意識形態的含義。這種受虐一旦與歷史的傷痛聯系在一起就有了意識形態的內容。我在思辨這個問題，所以我和?？卤磉_的東西并不完全一致。那么，在《詞與物》（《天·藏》）這篇小說里邊也仍然沒有探討“詞”的權力。我們中國還停留在一個“前現代”，只有在“后現代”里邊——它已經在體制上解決了權力的問題、權力的分配、權力的制約問題，詞的權力問題才會被提出來。

徐 勇：回到您的中篇《詞與物》，我發現主人公對“詞”的迷戀就很具象征意義。在這部小說中，您把蘇為民塑造成一個文化水平不高但又癡迷各種詞典工具書的人。他為什么對各種工具書情有獨鐘呢？因為顯然，詞條雖然是零碎的、偶然的，但卻是準確的、及物的，生活則相反，它看似充滿秩序，但其實非常混亂，生活是秩序和混亂的奇怪結合，而這，就是詞與物的“耦合”所營造出來的秩序。因此，語言也是一種權力。喪失了語言，也就是喪失了生活的權力。所以蘇為民的反抗，既是在尋求語言的精確表達，也是在反抗語言表達所構成的話語秩序。

寧 肯：這雖然和我的初衷不太一樣，但我覺得也可以這么去解讀。這種解讀也是成立的，因為確實在蘇為民身上存在你說的這種現象。我的理解是，實際上我表達了一種反諷的東西，就是說，蘇為民追求語言的精確，但是生活本身是混亂的，這種混亂的程度讓語言已經無法達到精確，語言是失效的。比如說他在運用“葬禮”這樣一個詞的時候，它實際上是不及物、不準確的。為什么出現這種不準確？因為生活本身是混亂的，我們又沒有一個表達這種混亂的固定的詞，它是一個悖論。實際上蘇為民是無法追求到真正的準確的。

徐 勇：按照我的理解，一開始您是傾向于同情蘇為民的，您通過寫作之后也發現蘇為民其實是很悲劇的，他這種追求準確也是很無力的。

寧 肯：對，是很無力的，而且也是不可能的，就像揪著自己的頭發上天一樣。

徐 勇：您同情蘇為民，又發現他本身有自身的荒謬。

寧 肯：就像一個形式邏輯和一個辯證邏輯一樣的差別，形式邏輯，蘇為民是絕對通的，沒問題的，他是非常嚴謹的?？伤龅降氖且粋€辯證邏輯的問題，一個生活的問題。

徐 勇：當生活本身就是混亂的時候，你再追求準確，其實就是不可能。

寧 肯：對，你比如說他老婆在訓孩子的時候，看起來是訓孩子，實際上是訓他，但他又無法用一種語言來概括這種事情，他表達不了這種東西。從校對的角度上，他絕對應該找到一種語言，最重要的是，他老婆在訓孩子的時候用的是復數“你們如何如何”，看起來是批他兒子，實際上把他也一起裹進去。從校對上說，批評兒子的時候不能用復數??！

徐 勇：這是種語言的暴力。

寧 肯：兒子是兒子，你應該用“你”，不能用“你們”呀，不應該混淆。但是在他老婆看來“你們倆就是一回事兒，你對他負有責任，你的責任沒有盡到，他的錯就是你的錯，批評他就是可以把你一起批”，這就是生活，生活確實存在這樣的問題。

徐 勇：所以在生活面前，語言的精確性是蒼白無力的，而且蒼白無力到不知道怎么去反抗它，用語言去反抗，沒用。

寧 肯：對對，他甚至作為一個語言學家也無法糾正他老婆不能用“你們”。

徐 勇：更進一步解讀，就會發現您這里，蘇為民的反抗也是一種對于自我的揚棄，覺得精確已不可能，只需要反抗了。

寧 肯：對。沒法追求精確了，也就是他雖然認為自己是正確的，盡管自己說“我追求精神是被邊緣化的”，他還有一種理想，我覺得是對的，但這種對是有限度的。他意識到這個問題了。

徐 勇：所以我始終認為您這個中篇在您的創作中很關鍵，雖然地位不是很高，在您的所有作品里邊，可能這是一個默默無聞的作品，但對理解您的整個創作我覺得很有意義。

寧 肯：可能它的思辨特點更強一點，它的這種悖反，這種對生活的追究的峰回路轉，以及它指向的東西和最后指向自身的東西，提示了生活中的一種有限性。這種有限性確實讓人有一種非常形而上的悲觀的東西。

徐 勇：當你不知道怎么反抗的時候，反抗本身就顯得無力了。他反抗到最后又回到原來的生活，那么這個時候追求語言本身已經沒意義了。

寧 肯：是的，他的語言本身最后是找不到頭的。

徐 勇：反抗本身好像也沒意義了。最后兒子還來看他，這是他唯一感到欣慰的。

寧 肯：在兒子那里，他老爹的這種生活方式畢竟是非常少有的，是多樣性的一種情況。他兒子平常在他母親那兒，雖然離了婚，也過著按部就班的生活，他一看他老爹怎么這么生活啊，他有一種新鮮感，一種獵奇心理，生活中還有這么一種人的生活，還有這么一種簡單。他兒子完全是站在一種新奇的角度來看待他老爹的。

徐 勇：這里面親情被弱化了，看到了生活的另一面。

寧 肯：看到了生活的另一面，另一種可能，所以這是他吸引他兒子的地方。

徐 勇：所以我想蘇為民的反抗在這里顯示出他的意義來了。

寧 肯：對，所以這個小說它最后確實有一種自反的東西在。

徐 勇：所以說這個小說很值得思考，很多評論家并不太關注這個作品。

寧 肯：是，他們一般很少讀這篇，他們都在讀我的長篇，很少有人像你這樣能夠把我的作品全部讀一下，然后從整個創作的角度來看待我的作品。或者說他即使評價你的話，他主要是把你的長篇作為你的主要代表性作品。

徐 勇：如果從文學史的角度的話，這些評論是可以的，但我覺得如果從一個作家整體來看的話，還是要所謂的“及物”，回到您的語境上下文，回到您的作品的語境上下文，這樣才有效。這樣來看《沉默之門》就可以發現以前閱讀時沒有發現的問題。我記得當時讀到小說封面中的那句話“一個人如果可以依賴內心生活，就不需要別的生活”時非常感動，現在想來，李慢這里的所謂“內心生活”實際上就是一種自言自語的生活，一種拒絕由詞語的表達所構筑的秩序的生活。這樣看來，他的精神分裂也就可以理解為?？乱饬x上的“文明”之外的“瘋癲”了。不知您是否同意我這種看法？

寧 肯：我雖然不能完全理解你這話，但是我感覺上已經非常同意。因為我覺得從某種意義上來講，李慢是在尋找另外一種語言的秩序。

徐 勇：這就牽扯到，為什么會出現精神分裂？精神分裂就是你的自言自語，你的語言表達無法納入到理性的象征秩序當中去。

寧 肯：你如果納入不到這種主流的語言秩序，自言自語，就不被社會認可。

徐 勇：所以說李慢他的瘋癲、分裂就是一種福柯意義上的文明之外的瘋癲。

寧 肯：對，文明之外的瘋癲。就是打破一個語言的秩序。語言的秩序實際上就是現實的秩序，現實的秩序往往是由語言說出來的，是被語言所解讀出來的一種東西。我們現實是什么樣，你應該怎么樣，實際上全部都是由語言來構成的。那么李慢他有另外的一種語言秩序，是這個文明秩序之外的一種秩序，他在這種秩序里邊達到了自己精神的平衡。

徐 勇：所以我想您這個作品，通過李慢這個形象可以說豐富了?？略凇动偘d與文明》里面對瘋癲的解讀，瘋癲在這里其實不僅僅是福柯意義上的瘋癲，而是一種對自我表達的渴望。雖然不被理解，不被接納，但這是一種內心生活。

寧 肯：對，沒錯。

徐 勇：因此，我想，這也是您那么熱衷或喜歡塑造精神分裂式的主人公的原因吧？您是否在以一種不可化約的、肉體與靈魂的分裂，來表達一種對“詞與物”構成的話語秩序的拒絕與抗爭？

寧 肯：對。它就是通過一個人的分裂表明了一種歷史的分裂，現實的分裂。

徐 勇：在成長小說中，一個人的成長和一個國家民族的成長是同步的。而在您的小說中，我想，一個人的精神分裂其實是一個時代的分裂的隱喻。

寧 肯：我在《三個三重奏》里說過這么一句話：一個個人的敘事，也是一個國家的敘事。那么反過來說，一個國家的敘事也應該還原到個人敘事，這是互文的。

徐 勇：我們很多作家往往傾向于第一步，你個人的成長體現出了一個國家的成長，這是成長小說。但是您把這個過程互逆過來了。

寧 肯：就是一個國家的成長，它的歷程，必須還原到個人身上，這有點難。

徐 勇：這可能就是您為什么沉默十年的原因吧。我覺得您沉默這十年，現在看來真是太值得了，否則，您今天的創作可能就不一樣了。

寧 肯：對，它可能就會跟著潮流“嘩”地往前走，因為跟時代離得太近。

徐 勇：您也可能走很多彎路，轉回來可能就沒那么順了。

寧 肯：就像一個人，這條路你可以不走，但是你走了，那你就走了。你不可能說這條路走得不對，想退回來再走，這是不可能的。只有在別人都走了你沒走，你看清楚以后再走就不一樣了。

徐 勇：就像您在《天·藏》中的《詞與物》一篇中所說，有三種時間，甚至更多，但卻存在于同一個空間中，這種多與一的關系，就構成了“詞與物”的辯證。但實際上，“詞”卻表現出把這些“多”建構為“一”的秩序的沖動。聯系您的主人公，可不可以理解為，都想掙脫出這一“詞語”（語言）所建構的秩序，而去過一種本于自己內心的生活，這就有了馬格、李慢、蘇為民等形象的出現？

寧 肯：我覺得完全可以這么理解。因為所有的事情都是在一個空間里發生的，包括主流話語，包括價值觀，包括社會的潮流，多種多樣的選擇，都在這樣一個空間里邊。那么，一個人，要么遵照這樣的空間在所給定的時間里邊選擇任何一種時間，但是我的主人公可能對這三種時間都是不認可的，這三種時間都抗拒。他可能希望還有另外一種時間，這種時間是一種自我的東西。所以他想打破，想和這個時間進行對抗。

徐 勇：所以我認為您的作品不重復，但是內在是有一條精神的主線的，里面各個主人公是有內在的精神關聯的。

寧 肯：這也是我堅持的一種創作原則。我可以寫的東西很不一樣，但是每種東西都會鮮明地打上我的烙印。

徐 勇：只要一讀就知道這是“寧肯”寫的。

寧 肯：因為我看到了別人的失敗，比如他寫這個東西很順手，一旦他這個作家開始轉型了，就太不像他了，完全像另一個人，簡直就是面目全非。我在微博上還寫了一段話，包括后來和別人也談到這個。我說有些作家呢，他寫了十部作品，二十部作品，但是呢，他有一部作品沒有完成，就是作者個人作為一個作品。這是我們中國作家特別缺乏的。

徐 勇：作品里面雖然寫的是主人公的生活，但塑造的卻是作者的形象。我的理解是，您的整個五部作品實際上構成了您的一個精神史，您的精神的成長史。

寧 肯：對，你的每部作品都是你。當我們談到卡夫卡、卡爾維諾和博爾赫斯這些作家的時候，我們有時候忘了他們具體的哪部作品了，他們所有的作品都證明了他們。

徐 勇：是的。一個作家通過作品使自己“永生”。我覺得在中國當代作家中，您在這方面做得非常好。

寧 肯：我是朝著這方面去努力的，而且我覺得一個作家本身就應該是這樣的，包括海明威，他所有作品其實都在寫一部作品——他自己。因為作家本身的魅力是散發在所有作品里邊的，所有的作品里邊都證明了這個作家的一個特點。作品和他的人非常統一。

徐 勇：回到1990年代的語境。您的主人公的這種分裂，其實也就是身體與靈魂、詞與物的錯位關系的表征，即所謂“身非是我”，這是您多次提到的一句話。而事實上，這種分裂，恰恰是1990年代才有的現象。從這個角度看，您的小說中，比如說《天·藏》，1990年代的缺席恰恰是其出場的方式。它以它的缺席的方式出場。

寧 肯：你這個很辯證，說得非常到位。

徐 勇：您作品里很辯證的一點就是，1980年代是在場的卻是缺席的，1990年代是缺席的但在場，也就是以一種缺席的方式在場。

寧 肯：你這個概括很有意思。這可能也是一個藝術上的規律，藝術本身有時候確實有一個辯證的關系。就像我們對待現實一樣，我們對得太正了，太像現實了，那么你肯定就會在現實面前輸掉，那么你雖然對著現實，但是你會從另外一個方向，并不是直對著現實。

徐 勇：對于您的作品，我想可能若干年以后還有另外一層意義。十年、二十年以后，可以從思想史的角度來解讀您的作品，即從兩個時代思想的辯證、內在的關聯及其分裂的角度。對“80后”、“90后”，他們如果想從思想史的角度來理解1980年代、1990年代的話，我覺得您的作品是一個非常好的橋梁。

寧 肯：可以作為一個例子來證明這個思想到底是怎么發生的，到底怎么回事，另一方面，我們也可以從形象上來看待這一點，人是怎么過來的。你說的這一點非常重要，這也是我力求給出的一種東西。