馮小剛電影中的平民意味

○閆東方

馮小剛電影中的平民意味

○閆東方

在馮小剛的電影中，平民作為表現(xiàn)頻率最高的對(duì)象幾乎貫穿了其電影之路，在他的鏡頭下，以平民視角關(guān)注的平民人生主要著眼于生活中的小樂趣。其電影主要通過三點(diǎn)展示出獨(dú)特的平民意味：平民生活是稀松平常的日常，也是最直接的表現(xiàn)對(duì)象；平民理想是個(gè)人求生存以外求尊嚴(yán)的呼喊；平民記憶則顯示出一種真實(shí)地面對(duì)歷史的態(tài)度。

平民意味 平民生活 平民理想 平民記憶

馮小剛走上電影之路，那句“大廟旁邊搭棚子”的玩笑將他的平民心態(tài)暴露無遺。“草棚”相對(duì)于“廟宇”，自然多幾分人間的煙火氣息，凡人的嬉笑怒罵也更多一點(diǎn)人情的味道，他的電影著眼于小處，一系列賀歲片中凡人的歡喜和悲哀自不必說，如果《唐山大地震》《集結(jié)號(hào)》《一九四二》稱得上是史詩，那么這些也都只是平民的史詩。

一、平民生活

時(shí)隔近二十年，我們有必要重新再看《甲方乙方》，“好夢(mèng)一日游”造夢(mèng)的同時(shí)也無情地將夢(mèng)想擊碎，所謂平民生活，就是夢(mèng)醒了，現(xiàn)實(shí)依然如此，被深深的無力感所控制。

《甲方乙方》造夢(mèng)的荒誕性最清晰地體現(xiàn)在將軍夢(mèng)和公主夢(mèng)之上。上一個(gè)鏡頭中將軍還在部署作戰(zhàn)計(jì)劃，下一個(gè)鏡頭將軍在急促中的一張留影之后，就連“軍裝”也被姚遠(yuǎn)、梁子脫下，造夢(mèng)者親自將夢(mèng)撕裂，“我們這是好夢(mèng)一日游”。而公主夢(mèng)將異國公主與性苦悶的男青年同構(gòu)，在公園中的約會(huì)除去戲謔的開始并未展示更多細(xì)節(jié)，鏡頭隨著姚遠(yuǎn)遠(yuǎn)離了這一場(chǎng)公主夢(mèng)，他蹲坐在門口與老錢關(guān)于“造夢(mèng)是否道德”的對(duì)話使得本就荒唐的故事?lián)碛辛烁畹拈g離效果。然而《甲方乙方》讓人稱道的并不是其“黃粱一夢(mèng)”的荒誕意味，我們?cè)谄矫裆钪凶⒁獾降母嗍菬o能為力后的脈脈溫情，姚遠(yuǎn)與北雁對(duì)于陌生夫妻團(tuán)圓的成全打破了造夢(mèng)與好夢(mèng)成真之間的壁壘，使得“好夢(mèng)一日游”擁有了現(xiàn)實(shí)的意味。

所謂平民，在此要與文學(xué)史上常見的“小人物”做區(qū)別，文學(xué)中對(duì)于維林們的書寫難逃其悲劇性命運(yùn)，而“平民”則不同，總體上來看，他們稱不上是悲劇的，也稱不上是人生贏家，他們的人生可以用灰色形容。照顧植物人姐姐的韓冬、被母親在兩難中放棄的方登、夭折的鈴鐺、槍炮下的王金存……他們都是大歷史中的無名者，除去韓冬經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)來自自我的選擇以外，其他人皆在時(shí)代洪流中不能自主，地震、饑餓、戰(zhàn)爭(zhēng)如果是他們?nèi)松鸁o可選擇的背景，那么他們的人生一定共同筑起了黑壓壓的往事，然而卻無人銘記。

平民生活并不只出現(xiàn)在馮小剛的鏡頭下，在張藝謀類似風(fēng)俗展的電影中，不論是釀酒還是點(diǎn)燈，都賦予了極其繁重的儀式感，生活程式與人物性格扭結(jié)，生活成為人物潑辣性格的展示，在陳凱歌的電影中，平民生活透過虛無的目光成為形而上哲思的來源。馮小剛與他們顯然不同，他善于抓住生活的真實(shí)，不論是韓冬用沙發(fā)巾為小蕓改造的裙子，還是方登回家時(shí)母親鎮(zhèn)在涼水中的西紅柿，或者瞎鹿為鈴鐺做的風(fēng)車，又或是王金存的紅色圍巾，這些生活中的小事指向的是一代人由于共同經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的共鳴。

二、平民理想

所謂“平民理想”站在個(gè)體本位體現(xiàn)對(duì)人生的普遍追求，與“小康社會(huì)”和“中國夢(mèng)”有著自下而上和自上而下的區(qū)別。平民的理想更貼近個(gè)人生活的實(shí)際，簡(jiǎn)單地去概括，從物質(zhì)層面說事關(guān)生計(jì)，從精神層面說與尊嚴(yán)有關(guān)。

為錢奔波的線條在馮小剛的電影中較為連貫，《甲方乙方》中姚遠(yuǎn)哥兒幾個(gè)開公司服務(wù)他人也成全自己，《沒玩沒了》里韓冬綁架小蕓為得到工資，《大腕》中尤優(yōu)為泰勒策劃商業(yè)葬禮以期得到大額酬勞，《天下無賊》里王麗更將偷盜作為一種職業(yè)技能，不去追究電影的主題各異，電影的故事離不開錢的線索反映著經(jīng)濟(jì)生活已經(jīng)成為當(dāng)下平民的中心生活。平民“錢的理想”太赤裸遭人詬病，但他們并不是葛朗臺(tái)，看穿“錢的理想”，會(huì)發(fā)現(xiàn)平民的理想果真打著“平民”的印記。開公司的姚遠(yuǎn)尚且需要父親贊助婚房，做司機(jī)的韓冬只想要回帳為姐姐續(xù)命，尤優(yōu)想用錢和露茜雙宿雙飛過上中產(chǎn)階級(jí)的體面生活，王薄王麗夫婦想弄夠錢從此金盆洗手，金錢理想的背后是金錢能夠保障的有所居有所親，平民的理想首先是生活的需求。

單純的溫飽需求不構(gòu)成人稱之為人的原因，劉震云評(píng)價(jià)馮小剛“一直不失一顆赤子之心”［1］，這種赤子之心可以理解為面對(duì)人和事的真與誠，它要求直面鋼鐵森林里慘淡的人生。參照萊昂內(nèi)爾·特里林在《誠與真》中對(duì)真誠的認(rèn)識(shí)，這種真誠出現(xiàn)在人對(duì)社會(huì)角色的扮演之后，指向自我。捫心自問需要勇氣，西方人面對(duì)上帝，中國人講求慎獨(dú)，要求面對(duì)的就是自己。這種自我面對(duì)是人格上的理想追求，平民理想，如高曉松所說的，除了眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方。《手機(jī)》通過言語的真實(shí)對(duì)言行不一進(jìn)行拷問，它“如同一把錘子，不僅觸及了當(dāng)下社會(huì)道德層面的隱痛，而且撩開了一直蒙在文明和知識(shí)等同于道德完善的那層面紗”［2］。費(fèi)墨隱去，卻走向了自我的回歸。《一九四二》企圖修補(bǔ)殘缺的歷史，它提供了一種面對(duì)歷史的態(tài)度，苛責(zé)無言，直面慘淡。史書充滿施政者的豐功偉績(jī)，卻沒有為平民的代價(jià)立一座豐碑，以平民之眼去找平民歷史，是自下而上的面對(duì)。溫故1942，都是災(zāi)民的后代，誰也逃不掉。

中國人講求名節(jié)，對(duì)死節(jié)尤為看重，所以《集結(jié)號(hào)》谷子地的正名尤為動(dòng)人。未曾生的偉大的平民亦不要求死的光榮，但渴望死的體面，有尊嚴(yán)的死是人生中最后的難題。李香山一句“我的命找我來了”看夠人生無常道出宿命歸感，香山之死，獨(dú)沉大海，求個(gè)清凈，求得尊嚴(yán)。

在馮小剛的電影中，“平民理想”呈現(xiàn)為生活需求的實(shí)現(xiàn)。他將“理想”中關(guān)于“夢(mèng)”的求索剔除，遮蔽了理想實(shí)現(xiàn)過程中殘酷的一面，但也使得平民理想落在實(shí)處，缺少了一點(diǎn)飛揚(yáng)的氣質(zhì)。

三、平民記憶

趙振開在《開城門》的序言中說：“在我的城市里，時(shí)間倒流，枯木逢春，消失的氣味兒、聲音和光線被召回，被拆除的四合院、胡同和寺廟恢復(fù)原貌，瓦頂排浪般涌向低低的天際線，鴿哨響徹深深的藍(lán)天，孩子們熟知四季的變化，居民們胸有方向感。”［3］馮小剛借韓冬之口說：“我上學(xué)那會(huì)一大幫同學(xué)站在山上，找自己家住的樓，找天安門，找民族宮，軍事博物館，現(xiàn)在全淹在大廈里了，找不著嘍。”文學(xué)和電影的偶合道出了他們的共同感受，他們的“成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與北京息息相關(guān)。而這一切卻與這城市一起消失了。”［4］

懷舊和記憶都指向過去，但是懷舊伴有強(qiáng)烈想念過去并希冀往事重來的情緒，記憶更多是各種人生經(jīng)驗(yàn)在腦海中的遺留，伴隨更多情感可能。《甲方乙方》的最后，姚遠(yuǎn)說“1997年過去了，我很懷念它”，這一聲感慨透露著敬往事一杯酒的坦然。《一九四二》最后畫外音說“這些糟心的事，我都忘了，你又寫它，圖個(gè)啥”，也是面對(duì)記憶的態(tài)度，充滿著無法面對(duì)的躲閃。《非誠勿擾2》里面，李香山追悼會(huì)，回憶李香山短暫的一生，“愛過，頹過，活過，熟悉過”，這種與將死之人直面記憶飽含著的是面對(duì)死亡的勇氣。

記憶并不憑空出現(xiàn)，對(duì)過往的回憶泄露出今天需要撫慰，處理記憶，往往體現(xiàn)出面對(duì)人生的態(tài)度。劉震云說，“當(dāng)我們面前站著一個(gè)真實(shí)修補(bǔ)的人，我們離真相就不遠(yuǎn)了，起碼，修補(bǔ)是真實(shí)的”［5］，他提出這樣一種面對(duì)記憶的態(tài)度：“真實(shí)修補(bǔ)”，要求用“真實(shí)”面對(duì)記憶，而用“理解”面對(duì)“修補(bǔ)”。他在要求良心面對(duì)的同時(shí)，又原諒懦弱。這種“真實(shí)至上體諒艱難”的態(tài)度在馮小剛的電影中不僅用來面對(duì)記憶，也用來面對(duì)人生。《非誠勿擾2》開篇對(duì)白所謂“蒼孫”，不過是那么一群真實(shí)愛過、恨過、茍且過的人。

記憶不過是人生的一串編碼，一旦回顧，就有了亂碼的可能，然而這亂碼正如人生，剪不斷理還亂，別是一番滋味在心頭。

在這里想要強(qiáng)調(diào)的是，馮小剛電影中的“平民意味”，不僅包含他所塑造的姚遠(yuǎn)、韓冬、元妮等形象，更強(qiáng)調(diào)這些形象所擁有的平常經(jīng)歷和平常觀念。這種“平民意味”不僅在我們認(rèn)為的“百姓”身上出現(xiàn)，也出現(xiàn)在中產(chǎn)階級(jí)李香山的身上，它反映出中產(chǎn)階級(jí)的“虛弱癥”，即這一群體在精神領(lǐng)域并不像在經(jīng)濟(jì)層面那樣富足，在社會(huì)進(jìn)步發(fā)展方面，中產(chǎn)階級(jí)并未能夠主動(dòng)參與其中。如《老炮兒》中燈罩兒車被沒收的圍觀與六爺與小飛在改裝車場(chǎng)第一次見面遭受的唏噓沒有不同，窮人和富人表現(xiàn)沒有差別，新世紀(jì)的“新人”和魯迅《示眾》中的觀眾無差。中產(chǎn)階級(jí)要從意義虛無的能指轉(zhuǎn)身成為實(shí)在的主體，樹立責(zé)任意識(shí)、醫(yī)治冷漠病都任重而道遠(yuǎn)。

馮小剛的電影以平民視角去展現(xiàn)平民生活，他著眼更多的是平民生活的微光，并以其特有的馮氏幽默將其進(jìn)行表現(xiàn)，這在電影功能以娛樂化為主的時(shí)代成就了馮氏電影的高票房。這種低視角的微觀察將大寫的歷史推向背后，個(gè)人真實(shí)被放大，成為了極易觸碰的全部真實(shí)，而歷史卻逐漸呈現(xiàn)出模糊的面影。所以馮小剛觸及歷史題材的三部影片的結(jié)局呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：一種是以國家形象的出面認(rèn)識(shí)歷史：《唐山大地震》片尾出現(xiàn)的紀(jì)念碑使得無名轉(zhuǎn)換為有名，《集結(jié)號(hào)》在出現(xiàn)烈士墓碑的鏡頭之后更以字幕的形式坐實(shí)了英雄們的歷史；另一種是歷史的無解，這體現(xiàn)在《一九四二》中，老娘以遺忘代替認(rèn)識(shí)，而我重寫這段歷史卻在與歷史的間隙中難以得出最終的判斷。如戴錦華所言：“當(dāng)歷史的維度和社會(huì)的參數(shù)都宣告無效時(shí)，似乎便只剩下個(gè)體生命、個(gè)體成長(zhǎng)史來作為闡釋和解決。但類似闡釋不可能支撐事實(shí)上的社會(huì)的結(jié)構(gòu)性演變與全球動(dòng)蕩所造成的社會(huì)問題。”［6］

注釋：

［1］馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010年版，第5頁。

［2］金龍晟：《票房大腕馮小剛》，北京：中國廣播電視出版社，2005年版，第36頁。

［3］趙振開：《開城門》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第1頁。

［4］趙振開：《開城門》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第1頁。

［5］馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010年版，第8頁。

［6］戴錦華：《歷史敘事中歷史缺席了》，北京青年報(bào)，2015年3月1日。

［1］馮小剛.我把青春獻(xiàn)給你［M］.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010：5.

［2］金龍晟.票房大腕馮小剛［M］.北京：中國廣播電視出版社，2005：36.

［3］趙振開.開城門［M］.北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2010：1.

［4］戴錦華.歷史敘事中歷史缺席了［N］.北京青年報(bào)，2015-3-1.

（閆東方 山西大同 山西大學(xué)文學(xué)院 030006）