脫逸：莫言亞文化創作的主體特征

任一江

(中國礦業大學 文學與法政學院，江蘇 徐州 221116)

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脫逸：莫言亞文化創作的主體特征

任一江

(中國礦業大學 文學與法政學院，江蘇 徐州 221116)

莫言小說中的主體具有亞文化色彩的“脫逸”風格。這種美學特征從其對個體生命感受的關注、顛覆性別的文化特質、特殊階層的自我認同等三個方面表現出來。“自由”和“逃離”的雙重特征構成這種美學風格的基本要素。前者代表其小說主體生命意欲的內質，后者則體現出實現該品性的現實方式。由脫逸表現的三個方面異形同構出的主體特征共同反映亞文化理論中各種標簽的符號性質以及局外人的“越軌”屬性。

亞文化；脫逸；個體；性別；階層

莫言的小說創作具有鮮明的主體特征，他筆下的人物形象身上，都充滿真實的生命感受和個人意志，他們既是來自邊緣世界的“受難者”，也是在苦難壓抑環境下的“體驗者”。他們看似形形色色的行為中，卻可以提煉出共同的主體特征，即“脫逸”的美學風格。

首先將“脫逸”這一概念引入對亞文化美學趣味進行描摹的是蘇州大學的馬中紅教授。她在《脫逸：青年亞文化的美學趣味》一文中，指出“凡是逾越了社會主導意識形態的價值觀，觸碰了全社會認同的道德倫理，挑戰了既定秩序和規則都可被視為一種‘脫逸’行為”[1] (P26-28)。她并進一步指出這種美學風格存在兩方面的價值意義：一是逃離性的，是“對正統文化逃離的欲望表達”[1](P26-28)；二是自由性的，是“為自己建構精神家園的個性特征和行為方式”[1](P26-28)。馬中紅教授提出的這種美學風格，實際上指明亞文化與主流文化之間既相異又互動的關系，它內含于伯明翰學派的研究中，即亞文化通過形成自身的風格從而與主流文化進行“溫和的協商”，風格折射出亞文化群體的生活模式，以及“構成了一種重要的有意義的‘聊以生存’的方式”[2](P9)，從而表達著對主流文化的逃離和改造。伯明翰學派所認為的亞文化群體最為重要的特征，即呈現越軌的傾向—— “違背規范的越軌者因此被排斥在‘正常’群體成員圈之外”[3](P13)，也與馬中紅教授對“脫逸”的描述不謀而合。

這里，馬中紅教授指出的“脫逸”是一種亞文化的美學趣味，是表達“逃脫和自由雙重審美價值”[1](P26-28)的行為情態，她主要從社會群體行為的角度闡述這種美學風格，尚未進入特定的文學領域。筆者在莫言小說的主體特征方面，與其觀點類似，認為在莫言創作的小說中，那些具有亞文化特色的主體人物形成“脫逸”的風格，他們出于對精神健全生活的渴望，對生命意欲壓抑的拒斥，對自在自為人生的向往，形成這種追求自由的品性和行為。但由于傳統的隱忍，文化資源的匱乏以及階層地位的邊緣，使之無法激烈抵抗，從而多數時候只能選擇逃離的方式。因此，“自由”和“逃脫”形成一對標簽，貼在莫言小說的人物身上。這種特征具體表現在對個體生命感受的關注、顛覆性別的文化特質以及特殊階層的自我認同等三個方面。

一、個體體驗“脫逸”的亞文化世界

作為亞文化的個體幾乎出現在莫言每一部重要作品中。如果主流文化要求實現“普遍意識”，那么亞文化群體則呼喚“脫逸”的個性精神，他們通過自由的欲求，逐步走向逃離的過程。在此過程中，莫言小說的主體通過脫韁而奔的具體方式，展現一幅混雜的狂歡圖景，并最終實現著脫離主流話語的規范，亦共同構成個體體驗的“脫逸”風格。

首先，在其主體“脫韁而奔”的狀態中，他們相信所追隨的生活智慧能夠引導他們走向一個充滿愛欲和生命活力的自由世界，并高揚著來自邊緣的主體和自由意志。我們看到《紅高粱》中的九兒和余占鰲在高粱地里的酣暢淋漓的愛，“奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊”[4](P62-63)。追求自由的意志讓九兒逃離單家的禁錮，而高粱地里的情欲，也就象征自由的獲取與生命的喜悅。我們也看到在《檀香刑》里孫眉娘率性的“浪蕩”，在她的意識里，所有的生活體驗都僅僅是情感的波瀾，所有的理性道德、倫理價值也都是被情感的視線過濾成普通的生活事件，在文中屢屢出現她暗中向錢丁表白的“浪語”：“小奴家干瞪著眼兒往上望，日夜把你想。”[5](P156)這種“脫韁而奔”式的情感表達一反權威聲音下的“大是大非”，雖然她的訴說是“孤獨的、凄涼的、無奈的，甚至是絕望的，但她的聲音卻最能從情感上引起人們的共鳴，讓人們投去或輕或重的同情”[6](P19)。又如《豐乳肥臀》中的上官領弟與啞巴不分晝夜地縱情狂歡，這固然有夸張的成分，然而卻透露出對生命愛欲、個體情欲的無限禮贊，而小說中將上官領弟奉為“鳥仙”，這無疑也肯定人類情欲中的動物性本質，既然是人的本質，那么追求生命的欲望也就不再是一件遮遮掩掩的事情，正如小說中“鳥仙經常半裸著身子跑到院子里來”[7](P154)一樣。

其次，則表現為一幅充滿解構與混雜的狂歡化圖景。在這幅圖景里，個人作為存在的主體從各種關系的束縛中解脫出來，脫韁而奔地打消高尚與低下的界限，使邊緣走近中心，把那些規范之外的生活場面展現在其小說狂歡的廣場上。在《食草家族》中，作者旗幟鮮明地表達要編導一部“夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結、環環相連，構成一個完整的世界”[8](P113)的真實戲劇。可以看出，莫言是有意消解設立在種種對立之間的藩籬，將那些一般價值判斷中處于邊緣、底層的觀念統統放行到這個狂歡的廣場，進行自由的沖撞。在此過程中，雖然充斥著解構的混雜，然而，他畢竟重置舊的標準，在讓人們看到不同生命體驗展示的同時，也顯示新的文化意義：“那就是釋放激情，緩解焦慮，宣泄不滿。”[1](P26-28)它也一度釋放著由規范、倫理、舊道德帶來的壓抑，這幅狂歡的圖景實際上是代表作為亞文化個體的“隱性的抵抗”，當社會創造的種種界限被逐一消解，就意味著“傳統文化的代碼破裂時，新的社會沖動被釋放出來”[9](P158)。自由的腳步已經邁開，卻沒有人知道它將止于何處。

最后，個體體驗的普遍結果是通過逃離主流話語的規范而實現的。這種逃離深深蘊含亞文化個體對于主流文化話語權的沖突與偏離。它既是走向自由的起點，又是其追求自由必將導致的結局。前者顯示出逃離作為亞文化對于個性的欲望表達，而后者則體現他們“溫和抵抗”的行為實踐。在《生死疲勞》中，“藍臉”就是一個不斷逃離主流話語的鮮活例證。他是被貼上“單干戶”標簽的“越軌者”[10]。出于對自身價值觀和利益的維護，他選擇逃離，然而從此開始，藍臉為了其自身的自由追求，與主流的社會大規范地展開長達三十年的對立。他先后從貧雇農的家里逃離到上官家，從上官家的屋中逃離到牛棚，最后從牛棚逃離到僅僅一畝六分的真正邊緣地帶。為了實踐他的“固執”的信念，就必須不斷地逃離，逃出話語霸權的中心，從而在邊緣地帶構建自己存在的空間。又如《透明的紅蘿卜》中的黑孩，最終他也逃離那個令人苦悶壓抑的環境，“黑孩鉆進了黃麻地，像一條魚兒游進了大海”[11](P244)。如果說，紅蘿卜隱喻黑孩心中所有的渴望與情感，是“黑孩希望擺脫自身的悲涼處境的潛意識的反映”[12](P141)的話，那么當他在壓抑的環境中失去這唯一的情感寄托，最終也就只能選擇逃離來無限延長那個使他產生“幻覺”的瞬間。

因此，作為個體體驗的亞文化世界，在莫言的小說中主要展現為“脫韁而奔”、“狂歡化”圖景和逃離姿態等三種表現形態。它們共同蘊含一種無拘無束且自在自為的生命欲求。通過對自由的追逐，逐步走向逃離的過程，是其小說建構的重要特點。也正是在這一點上，反映出亞文化世界所富有的“脫逸”的美學風格，他亦表達“越軌者”對于主導規范溫和的抵抗和構建自身精神家園的群體特征，盡管這種家園只存在于邊緣的空間。

二、以“脫逸”顛覆性別的亞文化特質

性別是亞文化研究關注的重要維度，它不僅是人的自然屬性，還帶有鮮明的意識形態色彩，男性和女性分別作為人的社會屬性中最為基本的身份符號，融入大量傳統累積的形象觀念。一方面，性別的形象被社會強烈地塑造出來；另一方面，一成不變地決定著性別的功能和地位。種種標簽規定不同性別的行為模式和價值判斷，然而在莫言的小說里，卻充滿眾多對于性別具有脫逸色彩的“越軌”，在這里，角色的功能被打破，性別的色彩也漸漸模糊，不斷解構著傳統觀念中對男女形象的權威認定，也展示出其審美趣味的極大不確定性。為了打破那些供奉性別的“神龕”，莫言不斷讓他的人物逃離業已形成的主流意義符號，并從另一種生命意義上，構建出自由主體新的符號來打破對于性別專橫的霸權。

在莫言的小說中，“男人是破壞者，女人是建設者”[13](P284)我們看到逃離舊倫理的女性，這些女性不再是批判的對象，而展現一種自由意志的象征。《豐乳肥臀》中的母親，逃離傳統的女性貞操觀，為了報復上官家對她的歧視，她不斷“借種造人”，甚至和洋人牧師生下戀乳癖男孩上官金童。可是母親并沒有因此飽受詬病，相反成為一種強大的形象，是“像大地一樣的無私的奉獻者”[13](P285)。而受到歌頌。這也體現出女性對于那些主流價值觀的強硬假設的抗拒，“當代社會學家普遍地給家庭強加了種種主流的假設：諸如伙伴式的、一夫一妻制的、‘正常’的異性戀行為以及‘理想的’形式等”[2](P269)。通過對種種“正常”假設的逃離，才能讓人們發現女性形象本應具有的多種多樣的價值尺度。在《蛙》中所展現的“姑姑”的形象，充滿責任感和控制力，反照男性的脆弱和虛偽，因此，也解構男性霸權主義的神話，“使姑姑像一個末路的英雄”[14](P179)。再如，《紅高粱》中的“我奶奶”，她敢于逃離傳統的扭曲的道德觀，并按照自己生命的欲望去展現在人性中隱含的那一絲自由自在的野性美，因此，我們才能夠看到那驚心動魄的野合場面，感受到那敢愛敢為的生命意志，聽到她臨死前對天的申訴：“我的身體是我自己的！”[4](P64)如果說死亡是對令人壓抑的世界的最終逃離，那么正如有論者指出的，“‘奶奶’的血肉之軀，本身就象征著強烈的生命欲望，是生命對于自身權力的伸張……絕不僅僅是一種普通的死亡，而是生命通過死亡對于自身價值的最后肯定”[15](P212-213)。因此，在莫言的小說中，表現出亞文化特征的女性世界，向人們展示出一幅逃離舊的倫理桎梏，充分張揚自由的生命欲念的“脫逸”的圖景。

另一方面，男性世界在莫言的小說中卻有著另一番意味。他們通常表現為對女性贊美的反襯。在男性的世界里，我們看到種種畸形、壓抑、虛偽以及妥協的圖景。在男性世界中，人們失去對自由追求的激情，因而也喪失逃離的氣魄。他們懦弱、陳舊、忍耐，并為自己建起一座座牢籠，委身其中尋找想象中的安全感。從《豐乳肥臀》中的那個永遠長不大的戀乳癖男孩上官金童，到《生死疲勞》里作為視角人物的藍解放，都是懦弱妥協的代表。他們始終搖搖擺擺，沒有自我，缺乏主體精神，其行為受到社會潮流的左右，從而與女性世界所展現出的那種極具主體性格的“脫逸”風格形成強烈對比。《蛙》中的敘事主人公“蝌蚪”，在被小偷追趕時懦弱卑怯的丑態畢露，比照在歷史中父輩文化優秀的品質和當下生活中女性的“脫逸”性格。這些活在當下的男性并沒有繼承先輩們剛毅灑脫、熱血激昂的性情，他們普遍缺乏活力，受到批判，季紅真教授針對幾代人民族性格的變化的隱喻關系指出：“血性鋼骨的祖父母們……是自在自為的人生與人性的代表，也是最富魅力與活力的生命之象征；懦弱茍且的父母輩人物，則是……人性衰朽種族退化的象征；而第三代人……痛苦不堪地掙扎于內心。”[15](P162)他的見解不無道理，但是就亞文化與父輩文化之間的關系來說，季紅真教授僅看到他們之間的區別，而未指明其中的聯系。“亞文化群落是附屬于規模更大的文化網絡系統當中的某一部分，前者成為后者獨特的構成要素，因此將后者稱為‘父輩文化’……各種亞文化群落，首先必定會與它們的父輩文化有關聯”[9](P82-83)，由此可見，除了區別，就性別表現的文化世界來看，在莫言小說的亞文化世界里，父輩們那種“血性鋼骨”“自在自為”“最富魅力與活力”的“脫逸”性格被女性繼承，此為其關聯性。而那些作為當下與歷史想象性對比的“懦弱茍且”“麻木保守”“人性衰朽”等性格，則主要體現在男性世界中，此為其區別。

三、亞文化特殊階層的“脫逸”場所

盡管莫言的小說世界里描繪廣闊的社會圖景，但其具有亞文化色彩的世界則主要處于底層。“底層”形成一種亞文化主體“脫逸”特征的闡釋場域。陳思和教授指出中國當代文學史上出現的不同于官方政治立場、精英知識分子立場的源自底層活力與生命體驗的民間立場。“這種傳統就是寫底層，體現下層人民的一種美學、一種力量，強調生命力；保留了完整的來自于民間的信息和生命體驗”[16](P658)。正由于身處“底層”，與主流社會構造的種種規范拉開一定距離，才有可能讓人們卸下沉重的道德枷鎖，返回內心深處，去尋找生命的自由以及身體“下層”所蘊含的無限活力。因此，“底層”對于亞文化的重要意義就是“脫逸”這種美學風格賴以生存的現實土壤。

首先，特殊階層的形成與他們所處的空間位置相關。作為空間上的“底層”，由于遠離主流社會的規范制度，使人們形成一種狂歡節廣場式的邊緣自由空間。在莫言的小說世界中，他的人物不斷感受到這種逃離主流的邊緣空間。在《檀香刑》中，孫眉娘就認為只要皇上派來的特使一走，小小的縣城就會恢復他們自己的倫理世界，這個空間有他們自己的秩序，“等到姓袁的和那個姓克的滾了蛋……就有辦法讓他(錢丁)乖乖地聽俺的”[5](P11-12)。而“那時候就沒有了錢大老爺”[5](P12)——這是主流社會規范的遠離，“只有一個圍著俺轉圈子的錢大孫子”[5](P12)——這是對底層空間自身規范的復歸。而在《紅高粱》中，處于邊緣空間的那邊“高粱地”，是人們自由灑脫的生命意志的載體，這片“法外飛地”更是人們逃離主流規范世界，得以保存那充滿自由精神的人性美的最后家園，因此，“他們毫無目的或者有目的地廝殺只是為了一個目的：保衛那片屬于自己的高粱地”[15](P203)。這些空間正如菲爾·科恩在其理論中所指出的，將階層的因素定位在三種功能結構上，其中之一便是某一階層所處的“生態環境……這種緊密的社會—文化空間；(把階層)重新定位于一個特定區域的階級所面對的特定的歷史關系和處境當中”[9](P164-166)。

另一方面，特殊的階層作為一個整體，他們在表現“脫逸”的美學風格時，有著他們自己的“自我認同”。在《生死疲勞》中，主流社會對于藍臉的“越軌”行為不斷進行“提供的是社會主導階級為那些在經濟和社會結構中都處于相對劣勢的人考慮的思路”[3](P123)的這種解讀。在此過程中，本來碎片化的“越軌”符號在社會解讀中使藍臉按圖索驥般找到它們的整體意義，并逐漸成為他判斷自己屬于“某類人”的重要依據。本無惡意的單干行為卻被標簽為“擋路的石頭”“一塊臭狗屎”。社會在給藍臉貼上種種標簽之后，便使他的“交往、處境和體驗形成一種統一性……通過對事物進行符號化的使用來鞏固和表達一種內在凝聚力的做法，同時也是一種對于其他群體的隱含的對抗”[9](P135)。例如，藍臉在月光下的勞動就可以看作他對現實處境的自我認同和充滿符號意味的逃離。當其勞動成果受到旁人的羨慕和肯定時，這種由逃離主導規范而結出的自由之果更加強化他的自我認同。當這種自我認同“打破了自己原先的形象，成為另一種人”[3](P26)時，就很難再次融入主流階層，選擇逃離，也是為了達到一種自我保護的效果。“你的根基不好，入了社有保護，跟著我單干，他們就有理由把你的根刨出來，這給我也添麻煩”[10](P110)。至此，藍臉不僅逃離主流社會規范，最終也逃離他的家庭，走向那塊一畝六分象征個人自由的“法外飛地”。

因此，作為特殊階層的亞文化世界主要表現出“底層”所形成的“脫逸”之風的現實土壤。這種“底層”不僅在空間上提供一種特定的文化“生態環境”和處于邊緣自由自在的“法外飛地”，還作為一個階層整體，展現出強烈的自我認同，不斷為自身的存在確立主導規范之外的合法性。

綜上所述，在莫言的小說世界中，亞文化因素作為其主體特征主要表現出一種“脫逸”的美學風格。這種風格使其小說的亞文化世界具有三種不同形態，即個體的生命感受、顛覆的性別特質以及階層的自我認同。因此，我們在其中也看到一幅逃離主流話語“脫韁而奔”的狂歡圖景；聽見一曲顛覆男性主宰，展現女性意志的贊歌；發現一群走向邊緣卻承認自我的“局外人”。此三者并非相互獨立，而是緊密相連，共同形成“脫逸”這種三位一體的形態特征和美學風格。

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[責任編輯 孫 葳]

2016-05-08

任一江，中國礦業大學文學與法政學院碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

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2095-0292(2016)04-0150-04