馮友蘭的文藝本體論

趙永君

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

馮友蘭的文藝本體論

趙永君

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

哲學與詩學如同脈之水，二者雖分支不同卻有著內在精神的互通。馮友蘭站在哲學的高度對文藝予以提撕剖析，使文藝的闡釋具備了哲學的深度，形成了他獨特的哲性詩學觀。作為現代新儒家的一座重鎮，馮友蘭從傳統文化中汲取養分，在對文藝本體的追問過程中體現出對儒家道統的繼承。但其對文藝作品的本然樣子、技進于道，以及對“道”內涵的豐富與延伸等飽含哲思的闡發，使他的詩學觀讓人耳目一新。

馮友蘭；詩學觀；文藝本體論；哲學與詩學

哲學以“本體論為其本分內事”[1]，重在建本立極；文藝理論的建構與開拓同樣要以對文藝本體的研究為基石。哲學與文藝都離不開對宇宙人生的探討與反思。二者無論在方法上還是意義上都有著內在精神的互通。本著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的學術旨歸，以及國勢衰頹情境下終能“貞下起元”的堅定信念，馮友蘭“闡舊邦以輔新命”*本語是馮友蘭對《詩經·大雅·文王》中“周雖舊命，其命維新”的化用而寫就的一副對聯“闡舊邦以輔新命 極高明而道中庸”中的上聯。，對中華民族的傳統精神生活進行理性哲思，構建了獨具自身特色的對于自然、社會、人生的完整的“新理學”哲學體系。作為人類精神生活主要組成部分的文藝在馮友蘭的哲學體系中占有重要的位置。馮友蘭在對哲學本體進行追問的同時，運用一個哲人的理趣覃思，也展開了對文藝本體的追問，為文藝理論研究提供了極具啟發意義的獨特視角。馮氏的哲學觀是學界的研究重點，其文化觀、詩學觀近年來也為諸多學者論及，但探求其文藝本體觀點的著述卻分量不足。文藝本體論是馮氏文藝觀的基石，本文圍繞具體的文藝作品的本質標準、呈現方式以及終極指向來解讀馮氏的文藝本體論，藉以更準確地理解其文藝觀點。

一、文藝作品之本然樣子

文藝本體論問題可謂是文藝理論的根本問題。對于這一問題，學界的認識還頗有分歧。王元驤對此有一解說，筆者認為是比較合理的：“所謂文藝本體論，無非是指藝術作品之外還有一個本原的世界，一個決定文藝存在終極的根據，并要求我們聯系這個本原的世界來說明文藝的性質。”[2]王先生這一闡釋明顯帶有哲學的意味，與馮友蘭對文藝本體的探討有所暗合。馮友蘭早在其“新理學”哲學體系中便從具體的文藝行為入手，由淺而深地把文藝作品這一“本原的世界”“終極的根據”發掘出來。

馮友蘭認為，當面對一件具體的文藝作品的時候，我們如果對它作出評價，說它好或不好，很好或很不好，心中必須先有一個標準與之相對照，合乎此標準則是好的或很好的，不合則是不好的或很不好的。那么，我們據以評判文藝作品的標準應該是什么呢？提出這個問題，便是開始了對文藝本體的追問。

在《新理學》一書中，馮友蘭給出了這樣一個標準：“從宇宙之觀點說，凡一藝術作品，如一詩一畫，若有合乎其本然樣子者，即是好底；其是好之程度，視其與其本然樣子相合之程度；愈相合則愈好。自人之觀點說，則一藝術作品，能使人感覺一種境，而起與之相應之一種情，并能使人仿佛見此境之所以為此境者，此藝術即是有合乎其本然樣子者。其與人之此種感覺愈明晰，愈深刻，則此藝術作品即愈合乎其本然樣子……”[3]180“從宇宙之觀點說”，是把藝術作品作為區別于非藝術的一類物來談，是從藝術外談藝術；“自人之觀點說”，是就藝術作品本身來談，是從藝術內談藝術。無論從哪個方面來談，馮先生據以評判藝術作品的標準就是其“本然樣子”，而這也是評定一個作品是否是真正藝術作品的標準。馮先生隨后緊接著說：“藝術對于人之力量是感動；舊說樂能感動人，其實不止樂，凡藝術作品皆是如此。所謂感動者，即使人能感覺一種境界，并激發其心，使之有與之相應之一種情。能使人感動者，是藝術作品；不能使人感動，而只能使人知者，其作品之形式，雖或是詩、詞等，然實則不是藝術。”[3]180進一步從藝術接受的角度對評價文藝作品的標準作出了更具體生動的解釋。

馮友蘭所說的“本然樣子”，有其傳統的文化淵源。《周易·系辭上》中說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”[4]在中國哲學中，具體世界中的具體事物稱為“器”，是“形而下”的。與之相對的“形而上”的是道，在馮友蘭看來，“這個道是‘理’的意思”[5]232。程朱理學的特點之一就是對于形而上和形而下作嚴格的區分。理是形而上的，器是形而下的。程朱理學這樣就將整個宇宙一分為二，一個是形而上的理世界，是“共相”所在，一個是形而下的器世界，是“殊相”所在。程頤說：“有物必有則，一物須有一理。”[6]理是萬物的本源，決定著事物的存在，形而下的器是形而上的理在現實世界的例證。馮友蘭的“新理學”繼承和發展了宋明理學，同樣分出了理、器兩個世界，并對之進行了自己的解釋。它稱理世界為“真際”，器世界為“實際”。“真際是指凡可稱為有者，亦可名為本然；實際是指有事實底存在者，亦可名為自然。真者，言其無妄；實者，言其不虛；本然者，本來即然；自然者，自己而然。”[3]11可見本然即為真際，是于理應有于實未必的事物的本源、本體。而實際中所有事物都有其本然之理潛存于真際之中。文藝作品是實際世界中的一種事物，當然也有它的理，據馮友蘭所說，這理即為文藝作品的本然樣子。無論是文藝作品的創作還是接受，都要以作品的本然樣子為標準來進行。“每一個藝術家對于每一個題材之作品，都是以我們所謂本然底藝術作品為其創作的標準。我們批評他亦以此本然底作品為標準。”[1]171“本然樣子”是一切事物的質的存在，文藝創作與批評如果不以其“本然樣子”為標準的話，那么創作出來的東西便不屬于文藝作品這一類事物，對之作出的批評也毫無文藝價值。

文藝作品的本然樣子屬于抽象的真際，而不是具體的實際，它不是感覺可以把握的，需要靠思維來感知。它是一種沒有具體表現出來的藝術作品，馮友蘭稱之為“不是作品的作品”“理想的藝術作品”。由此可見，文藝作品的本然樣子只是一種“真際的有”，它沒有具體的形態，只好說是“無”了。比如音樂的本然樣子便是“無聲之樂”，詩的本然樣子便是“不著一字，盡得風流”，文亦如此，文的本然樣子，可謂“文章本天成，妙手偶得之”。然而現實生活中的藝術家總要借助聲音、線條、語言文字等工具才能完成某一藝術作品，這些工具的介入使作品與其本然樣子之間拉開了距離。所以藝術家創作出的藝術作品雖都力求合乎這個本然樣子，但總有一點不能完全相合，即使如此，也要或多或少合于這個本然樣子，否則就不能成其為藝術作品了。以詩歌為例，詩歌有不同于小說等其他藝術門類的標準，這一標準就是詩歌的“本然樣子”。只有合乎這一“本然樣子”才能稱得上是詩歌，我們評價詩歌的好壞也要看它與這一“本然樣子”的相合程度。詩歌創作有很多題材，如“春思”“閨怨”“從軍行”等。每一種題材都有它各自的一個抽象的“本然樣子”作為標準，與這一標準最為接近的詩歌就是描寫這一題材最好的詩歌。這種題材有它的本然要求，但同時也不排除個性敘述。對于這種題材，用某種語言，某種風格來進行表達，又會有在此種語言、風格下的一個相應的“本然樣子”的標準。正是因為這樣，所以中國詩歌中的題材雖然不多，卻有各種各樣不同風格的詩作廣為流傳。

每種藝術作品的本然樣子既是此種作品的標準，又是它的極限，近乎此標準的是好的作品，合乎此標準的是最好的作品。“最好”即是好之無可再好，已達到好的極限。這最好的作品雖然事實上不可能有人寫出來，它也是本然就有的，只不過它潛存于我們無法用感官觸摸的真際世界之中而已。這種藝術的本然樣子與具體作品的關系是一種抽象與具體、共相與殊相的關系，二者存在于形上與形下的不同層次中。二者雖不在同一層次，但亦不是絕然不通的，藝術能用一種方法將二者予以融合，達到冥合無間的境地。藝術如至此，可謂“進于道”矣。

二、文藝作品之“技進于道”

借用《莊子·養生主》中庖丁的一句話：“臣之所好者道也，進乎技矣。”馮友蘭在其“新理學”哲學體系中將文藝分為“止于技”與“進于道”兩個層次。

馮友蘭以詩為例說：“宇宙間有只可感覺，不可思議者。有不可感覺，只可思議者。有不可感覺，亦不可思議者。只可感覺，不可思議者，是具體底事物。不可感覺，只可思議者，是抽象的理。不可感覺，亦不可思議者，是通式大全。一詩若只能以可感覺者表示可感覺者，則其詩是止于技底詩。一詩若能以可感覺者表顯不可感覺只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者，則其詩為進于道底詩。”[7]“可感覺者”是具體的“殊相”，它們是真際世界中事物的“本然樣子”在實際世界的一種呈現形式，即類同于柏拉圖所說的“真實的影子”。止于技的詩的終極只是表示這一現實世界的“影子”，而不能使人感知到“影子”背后理念世界的真實。比如溫庭筠《過分水嶺》一詩說：“溪水無情似有情，入山三日得同行。嶺頭便是分手處，惜別潺湲一夜聲。”馮友蘭認為這就是一首“止于技”的詩。因為詩中把溪水想象成同伴，而二者都是實際世界中的具體事物，這一想象沒有超越形下的實際而達到形上的真際，沒有體現出什么哲理，只是說些“沒有意義底話”[8]。進于道的詩則不止步于表示實際世界的具體事物，而是更進一步表示出真際世界的“理”“大全”。在馮友蘭看來，陶淵明有一首“進于道”的詩：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。”陶淵明滿眼所見的南山、飛鳥等都是具體的事物，但他所思想的卻是不能用言語表達出來的渾然的大全。

如前所述，評判詩歌的好壞，以及是否稱其為詩歌，要以詩歌的“本然樣子”為標準。“本然樣子”是真際世界中的抽象存在，是止步于表現實際世界中的具體事物的“止于技”的詩所不能觸摸到的。所以，以馮氏的“新理學”的分法來看，“止于技”的詩不能算是真正的詩，至少不能算是好詩。真正的詩、好詩，只能是“進于道”的詩。“進于道”的詩對抽象微妙的“理”“大全”有所體現，是“超以象外”的。它富有暗示性，是“言有盡而意無窮”的，它所要表達的意思，所要讓讀者得到的，并不止于字面上所說的，而主要是它所未說出的隱含在字面背后的東西。但同時詩歌畢竟不同于哲學，它一定要通過“可感覺”的具體的事物來表示抽象的“理”與“大全”。正如黑格爾所說的“具體的共相”，進于道的詩把事物的類之全的特性集中于具體的“象”上，立象以盡意，實現了對實際世界的超越而指向了真際世界。其他藝術也是如此。例如畫家畫馬，杜甫稱贊曹霸畫的馬是“一洗萬古凡馬空”，超越了馬的形下形體而表現出了馬的形上神駿之性，但這神駿之性一定要借助一個體的馬來表示出來。

借助于具體的“象”，進于道的詩接近了詩的“本然樣子”，同時也實現了作者與讀者之間跨越時空的心靈溝通。從藝術接受的角度來看，馮友蘭以是否“能使人感動”作為評定藝術作品價值的標準，不能使人感動的作品不是藝術作品。所謂感動，馮友蘭認為就是使人能感覺到一種境界，并且在心中激發起與之相應的一種情感。要想使人感動，物我之間須有一定的相通之處，方能使人產生“同情”“共鳴”的情感。馮友蘭在談論歷史時也說過：“一事物能使我們‘發思古之幽情’者，即因其本身之歷史，有與我們之歷史相通處也。”[3]147既然相通，便是“有以同”，便可歸為一類。既歸為一類，則我們所思即達到了對“共相”的認識。而恰恰是這“共相”才得以感人。馮友蘭在其《人生哲學》中論文學美術時論及：“……故其故事之空間，時間，及其人物之非主要的性質(即論理學上所謂偶德accidents，與常德property相對)則均無關重要。即此等人物，此等事情，即可動人；其所以動人，乃其‘共相’。至于形式美所表現之性質，則尤系‘共相’。”[5]532馮友蘭舉李白《贈汪倫》詩作了具體的解釋，李白與汪倫是個體的人，李白送汪倫是具體的事，然而李白這一詩描寫的這一送友場景表達的是深逾千尺潭水的友誼。現代的讀者雖然與古代的李白有著時空的間隔，不能目睹李、汪二人的送別場景，但是朋友之間的情誼卻是全人類共有的情感，不受時地限制。千百年來的讀者通過李白詩創設的情境，體味到與詩人同屬一類的與友惜別的情感，從而與之遙遙相應，引起感動。

“止于技”的詩只表示具體的“殊相”，不能表示出抽象的“共相”，所以只能使人停留在事物表相的認知，而不能使人得到情思的感動。這樣的詩作，是不屬于藝術作品之列的。只有“進于道”的詩才能超拔于個體之上，創造出可以互通互感的共同情境，使作者與讀者之間“同聲相應”“同氣相求”，千載之下，感動常在，是真正的藝術作品。馮友蘭曾一語道破其文藝觀，“文藝所要表示的也是一種共相，不過用的是形象思維的方式寫出的。”[9]文藝與哲學的相通相異，都凝結在這一句話當中了。

三、文藝期于明道

既然真正的藝術作品是“進于道”的，那么文藝活動就要“明道”。“道”，無論在中國哲學還是文藝理論中，歷來釋說紛紜，并且在此兩個領域中常常交融在一起，不可用一既定標準對之進行規定。種種解說，筆者在此俱存而不論，單以馮友蘭在其“新理學”中所給出的意義為論述出發點。

馮先生分析“道”字有六義：一是指道的本義即“路”，引申為人在道德方面所應行之路。如朱子說：“日用事物之間，莫不各有當行之路，是則所謂道也。”二是指真理或最高真理，如孔子說：“朝聞道，夕死可矣。”三是指道家所謂能生成萬物的“道”。四是指動的宇宙，這個宇宙是哲學意義上的宇宙，是至大無外的。五是指由無極到太極的程序，也就是實際世界的一切變化程序，“新理學”中稱為“道體”。六是指宇宙間一切事物變化所依照之理，也就是天道。

馮友蘭將“道”作出這些分析只是為了清楚起見，其中有些意義與其“新理學”中所謂“道”的意義并不相干。從他的“新理學”中分析可知，在“道”之六義中，只有四、五、六三義是馮友蘭所用的“道”的含義。他說：“無極，太極，及無極而太極，換言之，即真元之氣，一切理，及由氣至理之一切程序，總而言之，統而言之，我們名之曰道。”[3]69無極而太極的程序，就是實際世界變化的一切程序，即是大用流行，即是道體。不難看出，這“道”其實體現了構成“新理學”哲學體系支架的四個基本觀念——理、氣、道體和大全。“新理學”認為，氣是無極，極端的混沌，它是實際的事物所據以成形的根據；理是太極，極端的清晰，它是實際事物所依照的范本；道體是實際世界的各種變化流行；總“實際的有”與“真際的有”這一切，謂之大全。 這四個觀念中，“理”是不可感覺只可思議的，其余三個不可感覺亦不可思議。馮友蘭解釋道：“氣是不可思議，不可言說底。因為氣不是甚么，如思議言說它，就要當它是甚么。是甚么者就不是氣。道體是一切底流行，大全是一切底有。思議言說中底道體或大全，不包括這思議言說，所以在思議言說中底道體或大全，不是道體或大全。氣，道體，大全，是‘擬議即乖’。”[10]

藝術作品由技進于道的意義，就是“以可感覺者表顯不可感覺只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者”，也就是要表顯“新理學”意義上的“道”。馮友蘭舉過3個例子來說明“進于道”的詩如何表顯“不可感覺只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者”：李煜的《浪淘沙》用具體的事物江山、別離來表顯不可感覺只可思議的亡國之痛之所以為亡國之痛；陶淵明的《飲酒》以只可感覺的南山、飛鳥表顯不可感覺亦不可思議的渾然大全；蘇東坡的《赤壁賦》藉大江、明月表顯不可感覺的無窮的道體。凡此三例，無一出馮友蘭“新理學”所講之“道”者。只有“明道”才是真正的藝術作品，只有真正的藝術作品才能“明道”。可見，在“新理學”哲學體系中，道與作品之間形成了一種里與表、內與外的體用關系。

明此“道”者會達到一種境界，馮友蘭“新理學”中稱之為天地境界。馮友蘭按人對宇宙人生覺解的不同將人所可能有的境界分為自然境界、功利境界、道德境界與天地境界4種層次。其中天地境界是最高的一層，在此境界中的人已完全知性，可謂至人。人要達到天地境界是不容易的，需要作出努力。“新理學中底幾個主要觀念，不能使人有積極底知識，亦不能使人有駕馭實際底能力。但理及氣的觀念，可使人游心于‘物之初’。道體及大全的觀念，可使人游心于‘有之全’。這些觀念，可使人知天，事天，樂天，以至于同天。這些觀念，可以使人的境界不同于自然，功利，及道德諸境界。”[10]159知天、事天、樂天、同天是在天地境界中的人所能做到的，要做到這些事需要具有一些馮友蘭所說的“理”“大全”“道體”等哲學觀念，而這些哲學觀念即是“新理學”中所謂的“道”。所以馮友蘭認為文藝作品中所明之“道”是要引導人進入最高的天地境界的。天地境界是人的精神的升華，處在天地境界的人，合乎天理流行，達于至善。藝術家在創作的時候感悟到微妙的理或大全，暫時進入到天地境界，從而創作出“進于道”的文藝作品。而讀者也可以在欣賞“進于道”的藝術作品時，對于理或大全有一定的了解與感悟，從而也進入到天地境界。當然，能否進入天地境界還要看詩人與讀者的造化。只有“進于道”的詩為詩人與讀者提供了進入天地境界的可能性，這是“止于技”的詩所達不到的。

“文以明道”“文以載道”，此說在中國歷代文論中都有過論述，從中亦可看出儒家道統的一脈薪傳。但其中之“道”不外乎孔孟仁義，強調的是道德、道義、正義、倫理等儒家教義，社會學倫理學的意味較濃。比較有代表性的便是韓愈，他在《原道》篇中明確指出他所說的道是“合仁與義言之”，即由堯、舜、禹、湯、文、武、周公以至孔子、孟子代代相傳的儒家之道。用馮友蘭所劃分的人生境界來衡準，這一“道”只能引導人進入道德境界。道德境界的人，在他所處的社會中“盡倫盡職”，還是停留于實際世界。在馮友蘭看來，真正的文藝作品，也就是“進于道”的藝術作品，需要導人進于天地境界，使人充分發展人之所以為人者，以求合乎人的“本然樣子”。可見馮友蘭的“文以明道”，既給“道”注入了新的人生哲學因素，也向“文”提出了更高的超乎技的進一層級的要求。

馮友蘭說過“哲學是舊說所謂道，藝術是舊說所謂技”[3]167，他所創建的“新理學”哲學也可以稱之為“道”。文藝作為其哲學體系的一部分，自然與“道”有著千絲萬縷的聯系。馮友蘭認為真正的文藝要“技進于道”，這樣就把文藝本體與哲學本體在此作了匯通。中國晚清學者葉瑛曾說過“造學之途有百，而其要期于明道”的話，不論其所說之“道”為何，我們在此亦可以借以說馮友蘭對文藝本體之終極追問。

四、結語

馮友蘭從哲學的高度來論述文藝，提出文藝作品的理想標準，即其“本然樣子”。這一標準不存在于實際世界，而是潛存于抽象的真際世界當中，是人所不能至少不易達到的。“進于道”的藝術作品雖然較得馮氏的推崇，但與其理想標準相比還是猶如佛家說的“如黃葉為金，權止小兒啼”，終歸落了言筌。至于“止于技”的文藝作品，馮友蘭似乎更是沒有給它們以立足之地。誠然，“止于技”的文藝作品并非沒有它的文學價值，比如馮友蘭所舉的溫庭筠《過分水嶺》一詩，雖然沒能表現出理或大全等“新理學”的微妙的“道”，但想象奇特，清新可喜，可以給人一種情感上的滿足，不至于像馮友蘭所評價的“都是沒有意義底話”。

馮友蘭之所以不看好“止于技”的作品，是因為他的文藝觀是脫胎于其“新理學”哲學體系的，他雖然談的是文藝問題，但其意圖在于講哲學而不是藝術理論。既然是講哲學，則一定要“建本立極”，追問事物的本原。文藝創作屬于一類事，文藝作品屬于一類物，如果將它們納入哲學的論述范疇，同樣必須要追問其本原。以馮友蘭的哲學視角來看，文藝創作要“本于道”，文藝作品也一定要“進于道”。馮氏認為，文藝創作本身就是一項艱辛的工作，它不是自然的產物，而是人的精神的創造，是人之所以高于其他動物的重要因素，也是人提高自身境界一個不可或缺的環節。如果僅僅滿足于制作“止于技”的文藝作品的話，文藝創作便失去了它應有的價值。他曾明確說過：“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下。以文藝作品的理想標準為法者，可以成為大作家。以韓蘇為法者，則對于韓蘇只有不及，沒有超過。至于以未經時間淘汰的作品為法者，必定是‘每況愈下’。”[3]450所以文藝創作必須要有高標準高要求，精益求精，不能止步于“止于技”的層次。

馮友蘭的文藝主張，不僅充滿了感性的認知，更有著哲學的深度與厚重，體現出中國哲學“思”的意蘊與中國藝術“詩”的內在契合。文藝是什么，文藝為什么，這是古今中外的文論家所要破解的“斯芬克司之謎”。不同時代，不同民族，不同階層都會給出種種不一的答案。而這些答案的正確與否很大程度上取決于當下的諸如政治意識形態等時代因素，從而呈現出多樣性與多變性。馮氏將這一問題納入到“凌虛涉曠”的哲學體系，超越具象而探求文藝的終極本體，使多樣多變的文藝追問統攝于“理”的穩固性之下，由此具備一個跨越時空的統一基礎。不僅如此，馮友蘭更進一步把哲學與文藝統攝于“為人生”的目標之下，“一個人的一生是一個‘有限’。這個‘有限’的全部過程，是和‘無限’打交道的過程，哲學是對于這個過程的反思。最高的文藝作品，也是對于這個過程的反思”[9]23。這也體現出抗日戰爭特殊時期下一代哲人為處于絕續之交的中國在人文方面所作出的積極努力——無論哲學還是文藝都不是不切實際的空言虛語，而是有著改進人生與社會的內在力量。區別在于，借用王岳川的話來說，便是“哲學是人類對人的問題的最高追問和解答，而詩學則使這種追問稟有詩意性和‘活感性’”[11]。

[1]熊十力.答張東蓀[M]//十力語要.上海：上海書店出版社，2007:64.

[2]王元驤.評我國新時期的“文藝本體論”研究[J].文學評論，2003(5):7-19.

[3]馮友蘭.三松堂全集：第4卷[M].鄭州：河南人民出版社，1986.

[4]黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，200：396.

[5]馮友蘭.三松堂全集：第1卷[M].鄭州：河南人民出版社，1985.

[6]程顥，程頤.二程遺書[M].王孝魚，點校.北京：中華書局，1981：193.

[7]馮友蘭.三松堂小品[M].北京：北京出版社，1998：268.

[8]馮友蘭.三松堂學術文集[M].北京：北京大學出版社，1984：560.

[9]馮友蘭.三松堂全集：第8卷[M].鄭州：河南人民出版社，1991：26.

[10]馮友蘭.三松堂全集：第5卷[M].鄭州：河南人民出版社，1986.

[11]王岳川.二十世紀西方哲性詩學·序言[M].北京：北京大學出版社，1999.

Feng Youlan’s Ontology of Literature

ZHAO Yong-jun

(SchoolofLiberalArts,SoochowUniversity,Suzhou215123,China)

Philosophy and poetics are just like the water from the same source, though belonging to different disciplines, yet there are common grounds for their inner communication.Feng Youlan interpreted literature from a philosophical perspective, endowed literary interpretation with philosophical profoundness, and hence shaped his unique philosophical outlook on poetics.As one of the most important figures in modern Neo-Confucianism, Feng Youlan got nutrients from traditional Chinese culture, and that reflected his inheritance of Confucianism and Taoism on the way to seek literature ontology.The sense of naturalness in his literary works explained the fact that skills lead to truth and widened the connotation of Tao.All these philosophical interpretations made his outlook on poetics innovative.

Feng Youlan；outlook on poetics；ontology of literature; philosophy and poetics

??文尋珠】

10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.06.008

2016-03-12

趙永君(1981— )，男，山東安丘人，博士生，主要從事文藝美學研究。

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：1672-3910(2016)06-0037-06