品位的迭代
——資本與權力的角逐

■袁玥

品位的迭代
——資本與權力的角逐

■袁玥

從社會發展的視角切入會發現，品位的迭代從來就不是一個純粹的美學命題，它包含著社會文化中各個階層力量的角逐與影響，它的形成、維系、消解與重構等過程，均受到了政治、經濟及文化利益多元的影響，本質上是資本與權力角逐的結果。在國家內部，品位的迭代往往不是單純或純粹的藝術風格的興起與顛覆，它總與社會階層的巨變密切相連。在國際層面，品位的迭代往往是國家實力較量的結果。經濟的振興是國家實力抬升的基石，一旦國家實力抬升到一定程度，國家便開始在國際層面謀求更大影響力，往往會積極尋求在文化藝術層面表現自己，塑造國家形象。

品味；社會階層；資本；重構；國家形象

那些迷人而奇幻的游戲是怎么玩的？歷史長河靜靜流淌，一方面，我們就這樣見證了拍賣市場創造出的一次次價格神話；另一方面，我們眼看著安迪沃霍爾、杰克遜波洛克奮起直追了畢加索；畢加索越過了梵高；梵高與莫奈站在了透納的肩膀上，而透納則把文藝復興甩在了身后。在畢加索一幅畫只能售出30法郎的歲月中，誰又真的能篤定預言不用15年，他的畫作價格與其自成一體的風格一樣夸張地橫行于歐洲？品味的迭代僅是藝術自身決定的么？還是另有其他原因？為什么是這種風格，而非那種風格，偶然還是必然，或者兩者兼而有之？隱藏在背后的又會有什么？回溯歷史，也許能尋找到答案。

一、英國工業中產階級的崛起與透納的流行

19世紀中期以后的英國，是彼時無可爭議的世界工廠，國際貿易繁盛大國。18世紀后半期發軔的工業革命，不僅創造了極大的財富，而且改變了英國財富以地產為主的固有方式。工業化，使得英國的人均收入水平從1850年到1914年提高了2.5倍左右，收入分配較之過去也相對公平，貧困人口比例下降，到1914年，即便是英國的普通人也享受著全歐洲最優越的生活質量。

在無數工廠源源不斷供應廉價紡織品和工業品的同時，財富聚集的階級也發生著巨大的改變。長久以來的依靠土地收取地租的封建領主經濟威風不再。與之相抗衡甚至大有取而代之之勢的是新興的工業中產階級。

這一時期的工業中產階級除了在政治上與地主貴族格格不入、時有摩擦外，在藝術品味和藝術收藏選擇上也存在明顯的差異。那些依靠著鋼鐵、鐵路、造船起家的商人們，大多具有了典型的維多利亞新氣象：堅毅、熱情而獨立。他們的藝術品位背后隱藏了對自我價值的肯定。

這些新興的工業中產階級，盡管擁有財富，卻和長久以來擁有財富的老貴族們截然不同。在國會里與上議會的一次次的交鋒中，在當時流行的小說人物形象塑造中，明顯表現出了對老貴族的疏離，甚至是敵意。老貴族的奢華、騎士精神、行為舉止的優雅，在他們眼里顯然變了味兒。財富的增加，對自身利益的維護，使得他們更加不能忍受老貴族們那種天生的傲慢、以及理所當然坐擁特權的優越感。1867年，馬修阿諾德在他的《文化與無政府狀態》中指出上議員是一群“野蠻人”；新作的歌曲也將老貴族們描繪成 “無關緊要、沒有智慧的”。在1844年迪斯雷利創作的小說《科寧斯比》中，新富磨坊主米爾班克宣稱所有的現代英國畫派是“高品質的畫作”，高調斷言相比上議院泛濫的官職買賣的腐敗，下議院出身更為高貴，許多鄉野牧羊人的祖先都比英國的貴族更為古老，更是直言不諱虛假的平等與人為的尊卑一樣有害。新興的工業中產階級，一方面不斷積累和擴充著財富，一方面為了維護自身利益而在社會影響力層面不斷謀求更多的話語權。議會是戰場，社會公共設施的提供是戰場，品位的塑造與潮流的引導更是沒有硝煙的戰場。對于老貴族們品位上的判斷，有限的認可表現在對鄉間花園別墅的向往里。在藝術品方面，“新富”與“老貴”們之間的差異化以一種競價的方式呈現著。于是人們目睹了這樣的場景：1836年沙皇尼古拉斯一世為拉斐爾的 《阿爾巴圣母》豪擲1.4萬英鎊，1852年為了穆里羅的《圣靈感孕》又出價2.46萬英鎊與盧浮宮競爭。另一方面，曼徹斯特的棉花大王山姆·門德爾任性地在自己的莊園里掛上了現代杰作——米萊的 《耶弗他的女兒》（4200英鎊），弗里思的 《博斯維爾寄宿處的晚餐》（4567英鎊）。

這種任性不僅表現在偶然的個體行為上，19世紀倫敦工業中產階級們的藝術品位徹底挑戰貴族們的價值觀。盡管絕大多數的貴族還沉浸在諸如拉斐爾、柯勒喬作品里的崇高與理想美中，中產階級對此卻毫不在意。盡管約翰拉斯金一再強調文藝復興的意大利在藝術史上具有不可撼動的地位，但能飄進新富們耳朵里的則是“透納們”的藝術天才相比過去的大師毫不遜色。于是新富們高舉著約翰拉斯金的“真諦”，堅定地將透納捧進了藝術的殿堂。

表一：19世紀60年代英國藝術市場部分畫家作品價格一覽

導致這一結果是有多方面的原因的。一是新興的工業中產階級在價格上毫不留情地打壓著老大師們。在1868-1870年間，佳士得拍賣會上，陶頓勛爵 （Lord Taunton）所藏之米開朗基羅的《神圣家族》（The Holy Family）和 《埋葬基督》（The Entombment）都被英國國家美術館以每幅2000英鎊的低價購得。這一價格在幣值基本穩定的19世紀60-90年代，與當時至少有13位在世英國藝術家作品超過2000英鎊相比，顯然有點匪夷所思。王室曾經一度想在文藝復興初期的作品中找到品位的希望，但是很快諸如衛斯理公會就指責他們的女王居然收藏來自天主教黑暗時期的藝術品。“我們不需要這些來自早期意大利畫家的古董和奇觀，它們只會污染我們的學校，帶來一種破壞性藝術所具有的腐朽與瘋狂，讓我們回到衰頹渺小的時代——被僧侶的傳說和偏見所扭曲和折磨的時代。”

受到冷遇的不只是米開朗基羅，表一中文藝復興時期代表性畫家在19世紀60年代的最高價格與當時的弗里思等英國當代畫家價格形成鮮明對比。在政治普選中工業中產階級倍受排擠，他們轉而在藝術市場上通過財富的直接力量建立了自己的權威。除了通過冷落老大師們的作品，表現出與老貴族們的截然不同外，他們還積極尋找并確立了自己的品位代言人。

以辛辣文風著稱的約翰拉斯金要求藝術重新回歸對自然的忠誠，這在工業時代霧霾遮蔽與機器轟鳴的英國，很容易喚起了人們內心的共鳴。他質疑17、18世紀以“理想之美”為基礎的正統品位，同時斷言天才就坐在英國的門檻上，就在透納的作品中。1847年的《藝術通訊》里這樣記述中產階級在實踐領域的正面出擊：通過在市場上制造價格制高點在品位上起到主導作用：

“讓人感到極其滿意的是……在拍賣會上，在世英國藝術家的作品價格與老大師的大多數作品一樣高，后者最近收到了競爭的威脅。買家們也許不屬于同一個階級，因為在拍賣廳里，在各種相關的場合，我們沒有看到貴族收藏家或他們的代理人，他們從其風尚或趣味出發，拒絕向他們的同胞致敬，拒絕在自己的莊園里為英國藝術家保留一席之地，表達對這些藝術家的欣賞之情。在很大程度上，是中產階級在資助我們畫派：未來的某一天，他們中的許多人收藏的藝術品將被視為和過去時代的作品一樣優秀，而且也一樣能在經濟上得到很好的回報。”

不可否認《藝術通訊》里的不少觀點都是吵鬧且非理性的，盡管透納在有生之年沒有能親見自己的作品價值連城，但是在新興中產階級對其早期寫實作品認可的基礎上，在喬治四世所代表的王室趣味的轉變上，在拉斯金的肯定與認同下，其作品在19世紀50年代后開始不斷上漲，并保持這一趨勢，直到20世紀80年代，成為世界最貴畫家之一。不少人相信，這一時期透納作品價格的急劇上升，除了必須正視不可能增多的供給因素外，正是因為透納的風格恰好與老貴族們喜歡的馬薩喬相對立。

維多利亞時期被中產階級們認可的畫作風格或多或少要具備這樣的元素或情愫：對自然的贊美（尤其是海洋與陽光）——能夠給那些在工業生產中忍受噪音、氣味、霧霾的中產階級們提供與現實迥異的享受與安寧；充滿趣味與激情的狩獵場景——是中產階級所樂見的對鄉村生活的懷念與對老貴族品位為數不多的繼承；神話中所描述的仙境、中世紀的風范、古羅馬與古希臘的風韻、東方和后宮的神秘、圣經故事所描繪的場景，這些必須以中產階級喜愛的方式略作改良。

不可否認，透納對光亮的敏感，富有想象力的風景特別是海景以及他對光線及色調嫻熟的駕馭，確保了其個人風格的獨立。即便今天人們稱之為“真正使英國風景畫擺脫荷蘭、法國或意大利繪畫影響而走上自己獨立道路的兩個人之一”也并不為過。但也正是這種不同于傳統的繪畫風格，在那個特殊時期，恰好正中中產階級下懷。反奴隸制的輝格黨人士W.佛克斯（Walter Fawkes）在十九世紀早期就已把年輕的透納請進自己的宅邸，并讓他參與收集鳥類標本、描繪莊園等項目，密切關注他的創新，并尋找各種機會收藏其新作。再比如維多利亞時代的鋼筆大王約瑟夫吉洛特夾雜著謀利的復雜心態，從女王登基前的十年就開始購買透納的作品，在他的客廳里高調地擺放著這位畫家的十二幅水彩畫。僅是這樣還不夠，吉洛特甚至曾向透納提議用3.5萬英鎊買下安妮女王街透納住所里剩余的所有作品。

英國富有的中產階級通過購藏透納作品，使其價值得以確立，這是不爭的事實。1828年，羅馬商人拜訪身在羅馬采風的透納之后譏笑有人在賣芥末，有人在畫芥末。誰能想到在1839年只不過250幾尼就能購買到透納的 《戰艦》（The Fighting Temeraire），13年后，他的作品價格已輕松越過1200英鎊。然而，這還不是故事最精彩的部分，在19世紀70年代吉洛特遺產拍賣會上，八年前在佳士得拍賣行用1200幾尼買下的透納的《泰晤士與梅德韋河的交匯》（The Junction of Thames and the Medway）,已經被抬到了4567.10英鎊。至于那幅在1835年還叫做《大運河》的作品，50年后被達德利二世賣給了倫敦交易商法勒，后者很快又把畫賣給了來自美國的鐵路建造商范德比爾特，這時售價已經飆至20000英鎊，這幅畫后來改名了，人們把它叫做《威尼斯，自圣母瑪麗亞的門廊》。

圖1：透納，《威尼斯，自圣母瑪麗亞的門廊》，1835

二、美利堅的黃金年代與安迪沃霍爾的成名

20世紀60年代，當歐羅巴大陸還忙于二戰后重建與恢復時，美利堅已經從世界工廠成功升級成西方文化藝術中心、全球潮流引領者。如果單單只看歷史的橫截面，60年代的美國豐富到異常。

這十年，美國歷史上最年輕的總統上任，詮釋了榮耀與無常——他粉碎了蘇聯在古巴建立導彈基地的企圖，在柏林宣傳美國作為西方國家代表的信念；開始著手推進政府對文化藝術的正式持續性資助，但最終被一顆飛來的子彈終結了在白宮的日子，人生嘎然而止。同一年里，國境以內，蒙哥馬利迎來了那個叫做馬丁路德金的黑人牧師及抗議大軍，這一次，“I have a dream”的宣言尚未飄散，他們已驕傲地宣布“我們不會走，沒人能讓我們回頭”。國境之外，美國正式向越南派兵，為60年代末的反越戰高潮埋下了伏筆。諸如激光、口服避孕藥、噴氣式大客機等各類科學發明繼續不斷涌現，創新與突破積累到60年代最后一年，成功登月是最好的壓軸表演。文化藝術領域，電視繼電影之后，占領了大眾文化市場，伴隨著大眾傳媒的普及與其強大的傳播能力，我們迎來了多如星辰的偶像：鮑勃迪倫、貓王。

安迪·沃霍爾為代表的美國波普主義正是在這樣的背景里孕育并逐漸走上舞臺中心的。今天，在追溯安迪沃霍爾從一個普通年輕人到一位鏡頭聚焦的藝術家的整個過程時，會發現他與我們曾非常熟悉的老大師們或歐洲印象派大師們的經歷大相徑庭。安迪沃霍爾的成名及他的波普風格的流行被打上了明顯的美國60年代的印記。

1949年21歲的安迪離開匹茲堡到紐約打拼，從商業插畫起家，很快獲得好評，并于1954年獲得了美國平面設計學會杰出成就獎，1956年和1957年連續獲得藝術指導人俱樂部獨特成就獎和最高成就獎。1962年他的個人波普藝術首展在艾莉諾·沃德美術展覽廳舉辦，展品包括《一百個湯罐》《一百個可樂瓶》《一百張美元鈔票》等集中以“美國”產品為題材的作品。同年12月，紐約現代藝術博物館（MOMA）舉辦了一場關于波普藝術的研討會。這次會議上，與安迪一樣的藝術家們被指責為對消費主義的諂媚。但不管評論界如何震耳欲聾地發聲，安迪和波普藝術家們繼續擁抱商業主義，60年代的美國也越發清晰目睹藝術文化領域的商業轉變。1964年名為《美國市場》的展覽轟動一時：六位美國波普藝術家的作品與空間共同還原了典型的美國超市。這場展覽是大眾直接接觸波普藝術的第一個重大事件，也引發了關于藝術為何的再次探討。

1964年安迪的首次雕塑展展出了其代表作《布里洛盒子》《海因茲盒子》。同年安迪成立了新工作室“Factory”。很快這里成為美國名流們競相聚集的根據地，藝術家、作家、音樂家絡繹不絕。除了電影，安迪和大眾媒體諸如雜志、電視、唱片等一直保持密切聯系。70年代，安迪開始創造時光膠囊系列作品，并且開始更加頻繁的與社會上層名流交往，常與時尚設計師霍斯頓、表演家萊莎明·奈利、比安卡·賈格爾聚在一處，收到了成百份來自社會名流、音樂家、電影明星的肖像繪制要求。80年代，安迪與年輕藝術家巴斯奎特、弗朗西斯科等開始合作，重新拿起畫筆，放棄絲網印刷，成為80年代藝術市場大牛。80年代中期，他的兩檔電視節目將他的至理名言“每人成名15分鐘”帶入千家萬戶。

不到二十年內，安迪沃霍爾作品的價格從50年代 （商業平面設計稿酬）的20多美金，經過1964年轟動一時的《美國市場》展覽而達到1500美金，再到1971年的拍賣會上，其畫作已經突破10000美金。同時，他大膽嘗試凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技術、照片投影等各種復制技法，對傳統繪畫顛覆性的觀念也獲得越來越多的認可。盡管在藝術市場中，還不足以與印象派相較，但在名譽上已被尊為美國波普藝術的領袖人物，同時還是電影制片人、作家、搖滾樂作曲者、出版商，是紐約社交界、藝術界大紅大紫的明星式藝術家。從一個無名小卒到一個社會名流競相交往的波普藝術領袖，這一現象見證了美國60年代新的品味從形成到獲得普遍認同的全過程。安迪沃霍爾與他的前輩們相比，具有了更加明顯的且更多的“時尚”元素。坎貝爾曾說，在上世紀60年代，時尚經常源自于反主流文化，那是一場自覺的運動。而這場反主流文化運動是在彼時社會經濟、文化、政治等多元復雜因素作用下產生的。

（一）消費與亞文化—自下而上的基礎

美國經濟在60年代取得了明顯的增長：由于戰時及戰后經濟機遇，打下了較好的經濟基礎，國民生產總值從1961年的5233億美元上升到1971年的10634億美元。經過60年代的發展到70年代初，美國擁有世界煤產量的25%，原油產量的21%，鋼產量的25%，擁有汽車1.11億輛，83%的家庭至少擁有一輛汽車。農產品比1950年增長了2倍，一個農民能養活47.1個人，美國作為世界經濟中心的地位已然確立。另一方面，美國二戰后的第四次、第五次經濟衰退分別發生在這十年的開頭與結尾。兩次衰退分別帶來了7%左右的失業率，這為較穩定的經濟環境增加了復雜的因素。同時這十年又是美國內部居民大遷徙的高峰，伴隨城市經濟發展，產業升級與地區性轉移，白人移居城郊，利用社區的整體環境與設施不斷強化種族隔離；黑人遷移進老牌工業城市，卻發現等待他們的并不是美好的城市生活，而是不斷減少的就業崗位。

從戰時開始，聯邦政府就鼓勵人們移居城市郊區以及陽光帶（Sunbelt），到60年代那些在戰時經濟機遇上得以發展的城市，和美國東北方的老牌城市一樣擁有完美的配套。受 《GI法案》、FHA貸款保險、“利維父子”大規模量販房地產等因素的刺激，60年代美國擁有房產的人口占到了三分之二，這一比值是30年代的整整兩倍。城郊居住地的擴張，促使零售業順勢發展。在郊區的購物中心，人們可在隸屬于中心城區的大百貨商店的郊區分店盡情購物，藥店、雜貨鋪、電影院、餐廳、銀行、專營店應有盡有，甚至還有超越城區的充足的停車位。直到70年代末，全美共有22000購物中心拔地而起。商業及消費前所未有的刺激著整個社會。

除了陽光地帶的軍工經濟的發展、城郊商業消費的擴大外，這一時期，美國的影視業、音樂產業（尤其搖滾樂唱片）等文化娛樂產業發展極為迅速。60年代，美國電視受眾不斷增加，到60年代末，95%的美國家庭擁有一臺以上的電視機，美國人在電視節目上花費的平均時間超過6小時，電視成為美國文化的“主要講述者”。與50年代相比，這一時期的電視吸引了大量的中產階層和受過高等教育的人，黃金時段的觀眾大部分為18-49歲的中青年，并且青少年成為最穩定的電視群體，大眾媒體消費群體的年輕化，為當時青年為主興起的亞文化與主流文化之間的對抗打下了伏筆。音樂唱片業此時的發展一樣令人驚訝：1963年購買搖滾樂唱片的人數約為500萬，到1968年擴大至1000-1500萬，1972年則高達2500-3000萬人。音樂唱片業成為重要的經濟產業之一，以華納公司為例，60年代末到70年代初，音樂為該公司創造了65%的利潤，是電影業的兩倍。在舊金山，加利福利亞銀行經過3個月的調查，發布預測，到70年代中期，舊金山的搖滾樂產業會擴展10倍，將成為該城市繼建筑、制造、金融保險業后的第四大產業。

如上文所述，經濟的發展，一方面促使人均收入水平提高，生活更加豐富，有色種人與女性就業人口大為增加，城市不斷擴張。另一方面，城郊社區的發展卻使得黑人白人之間的隔離更為嚴重，男女性之間增加了更多的競爭與對抗，對黑人、女性的種種歧視與反歧視之間的拉鋸顯得愈發頻繁。越戰所引發的群體與國家之間的巨大矛盾，成為一代人的傷痛。亞文化與主流文化的沖突在這一時期格外突出。無論是握有話語權的社會精英還是處于弱勢地位的群體，不管其立場如何，都對這樣的競爭與對抗十分關注。

巨大的消費市場要求商業更多地去迎合，比如對于亞文化的先鋒（青年群體）應給予相當的合法地位并掌握其文化語言。大眾傳媒與大眾共同將上述社會矛盾轉變為可供消費的文化產品，只是在呈現的具體產品或服務形態上有適當的“偽裝”。受大眾傳媒依賴和影響的美國青年以前所未有的方式對于主流文化中的諸如物質主義、工作倫理、性壓抑等觀念進行了批判，形成了沖擊美國社會的巨大浪潮，對社會的各個層面都產生了深遠影響。

安迪·沃霍爾將美鈔、罐頭、垃圾、名流、化妝品一起擺在畫布上，讓人們從這些無比熟悉的形象中生成巨大的新鮮感，摧毀了傳統藝術觀念中高雅與通俗的界限，高調宣布藝術世界里，觀念比技術更為重要。無論是作品中對于性的熱切關注，還是其個人工作室里持續不斷的地下派對，都毫不猶豫地貼上了那個年代亞文化的明顯標簽：性解放、同性戀、毒品。在電影、電視、音樂等多領域的嘗試，又極大豐富了其個人的時尚偶像氣質，對于大眾傳媒毫不掩飾的喜愛，對于大眾文化的認同與助推（每人都能成名15分鐘）都使他的作品無限貼近于當時社會大眾文化消費群體中最有勇氣，最具有鮮活生命的那部分——青年人——同時也是亞文化的主流群體。他的風格很快受到推崇。

（二）政府政治訴求——自上而下的暗合

美國自建國以來相當長的一段時間內都崇尚自由主義市場經濟，反對政府對經濟、文化藝術的干預。 這一情況到了冷戰時期的60年代出現了明顯改變。不但在經濟層面上政府干預的作用在增強，對文化藝術的推波助瀾也達到了史無前例的高度。

美國政府很早就明白借助文化藝術的對外宣傳，可以有效塑造國家形象，在全球獲得正面印象越多，其國際話語權越大。如果說杜魯門和艾森豪威爾時期更多依賴的是政府隱秘授意下的私人基金會，支持與推動文化藝術的發展，那么到了肯尼迪與約翰遜時期，政府逐漸走向明處。

肯尼迪的特別顧問小阿瑟·施萊辛格認為美國要打贏冷戰，不但應擁有經濟優勢、軍事優勢，還要具備教育優勢、知識優勢和藝術優勢。他強烈建議肯尼迪成立國家藝術委員會，設立專門的文化顧問。在1963年遇刺之前，肯尼迪的幕僚們先后提交了 “文化發展戰略”“藝術與國民政府”等報告，鼓勵總統通過建立機制與政策對文化藝術進行支持。1963年，肯尼迪繞開國會，直接成立了總統藝術顧問委員會，“履行聯邦政府藝術贊助職責”。1965年，約翰遜簽署了《國家藝術與人文基金會法案》，宣布成立國家藝術與人文基金會。該法案再次重申肯尼迪時代將美國打造為全球典范的理想：美國所獲得的世界領導權不僅依賴于強權、財富和技術，而是建立在全球各國對美國理念的廣泛尊重和敬佩之上。約翰遜強調：在人類漫長的歷史上，那些沒有為人類留下豐碩藝術成果的國家只能是匆匆過客。藝術是一個國家寶貴的財富，對個體來說，藝術展示的是我們的內心；對他人而言，藝術史引領國家前進的愿景。一個民族若沒有偉大的愿景，注定消亡。

而比政府重視藝術發展更為重要的是，政府重視藝術的原因。美國政府必須要在眾多藝術樣式、多元藝術風格中確定自己的代言。這樣的代言必須有別于共產主義，有別于傳統歐洲。同時，為了標榜和烘托這個國家所崇尚的“自由”，更加需要樹立國家政府足夠包容的形象——藝術可以自由地發展與生長，其背后不存在任何可怕的政治操縱，這與蘇聯共產主義截然不同。

其實，早在40年代，格林伯格就這樣解讀美國抽象表現主義：這種前衛的藝術，拋開歐洲古典學院派的束縛，用色彩、線條和圖形組成抽象的畫面來肆意張揚個性，表達自己的主觀感受。這種藝術能夠彰顯美國人鼓勵追求民主，追求個性，追求自由的態度，完全可以取代巴黎畫派的位置，成為美國自由主義意識形態的象征，成為西方前衛藝術的代表。60年代，當人們已熟知抽象表現主義那肆意潑灑的色彩與線條后，當消費主義裹挾著大眾文化排山蹈海而來時，當主流文化與亞文化之間的對抗變為曖昧的吸收與容納時，安迪·沃霍爾為代表的波普藝術無形中成為了最好的繼任者。和抽象表現主義對大眾文化的疏離相反，安迪·沃霍爾為代表的波普藝術不僅能讓大眾第一時間就看到作品的題材與表達的內容，而且這種藝術公開表達了對大眾文化的恭維與對美國平等制度的贊美“美國的偉大之處在于它開創了一個傳統，那就是無論是最有錢還是最貧窮的消費者，他們都買幾乎同樣的東西。你能在電視上看見可口可樂的身影，你知道總統、伊麗莎白·泰勒（Liz Taylor）也喝可樂，你也能喝上可樂。可樂就是可樂，不會有優劣之分，再多的錢買到的也就是和街角流浪漢喝的可樂一樣。所有的可樂品質都是一樣的。伊麗莎白·泰勒、總統以及流浪漢都知道這一點，你也應該知道的。”

這樣的聲音，恰恰是依靠商品經濟與大眾消費的美國所需要的，恰恰是身陷于內有不同社會群體矛盾外有冷戰格局壓力的美國政府所需要的，恰恰是身懷美好期望，卻在現實中不斷受挫的美國人所需要的。

圖2：安迪·沃霍爾，可口可樂瓶，1962

三、結語

品味的迭代絕非藝術自身發展所能決定，從社會發展的視角切入會發現，品位的迭代從來就不是一個純粹的美學命題，它包含著社會文化中各個階層力量的角逐與影響，它的形成、維系、消解與重構等過程，均受到了政治、經濟及文化利益多元的影響，本質上是資本與權力角逐的結果。

在國家內部，品位的迭代往往不是單純或純粹的藝術風格的興起與顛覆，它總與社會階層的巨變密切相連。當新階層崛起時，他們往往最先表現在通過新的生產方式掌握了大量的財富，但尚未掌握權威。這就需要輔以其他手段逐漸搶奪話語權。較容易突破的便是在藝術市場里塑造“奇觀”。通過貨幣符號構建藝術品價格神話，另立門戶的同時又塑造了令人生畏的至高點。一旦新的品位通過價格至高點的方式得以確立，也即意味著新的品位獲得了社會認同，新興階層構建權威與話語體系的基礎也得以實現。

在國際層面，品位的迭代往往是國家實力較量的結果。經濟的振興是國家實力抬升的基石，一旦國家實力抬升到一定程度，國家便開始在國際層面謀求更大影響力，往往會積極尋求在文化藝術層面表現自己，塑造國家形象。特別是冷戰后，大國總會通過文化藝術來表達各自的價值觀與政治理念，借助文明的方式在國際層面獲得認同，贏得話語權。與一國內部品位迭代有所不同，國際層面上，并不一定表現為藝術品的價格神話，有時會表現為廣受關注的社會事件、藝術家群體的社會影響力等等。正如羅素與斯圖爾特霍爾所言：“精英趣味的一個重要隱形輸出方式就是依靠輿論，偽裝成民意來形成似乎不言自明的合法性，利用輿論的力量達到控制的目的”。“權力在此似乎不僅必須根據經濟利用和物質壓迫來加以理解，而且也應該根據更廣泛的文化或符號，包括以特定方式在特定的表征體系內表征某人某事的權力，來加以理解。它包括了通過表征實踐符號的權力。” （作者單位：南京藝術學院）

（本文系江蘇省研究生培養創新工程項目“藝術投資基金研究”省立省助研究成果，課題編號：YJYYYJJ12）

1、戈弗雷·巴克著，馬維達譯.《名利場，1850年以來的藝術品市場》，商務印書館，2014年11月。

2、霍華德·丘達柯夫、朱迪絲·史密斯、彼得·鮑德溫著，熊茜超、郭旻天譯.《美國城市社會的演變》，上海社會科學出版社，2016年1月。

3、尼克·雅普著，金淼譯.《美利堅千年史》，百家出版社，2004年1月。

4、王蕾.《二戰后美國藝術贊助體系與美國當代藝術崛起》，博士畢業論文，中國藝術研究院，2015年。