中國畫傳統(tǒng)圖式的意象與意境

余志春 （昆明學院美術與藝術設計學院 650000）

中國畫傳統(tǒng)圖式的意象與意境

余志春 （昆明學院美術與藝術設計學院 650000）

中國畫的意象造形方式別具一格，自成一體，從面對自然的觀物取象，到感悟自然的澄懷味象，直至追求意境的象外之象，是境界的三個層次，即“物境、情境、意境”。詩意與畫境是文人畫詩畫合一的文化品格。中國畫對自然形象意象化的處理和對意境的追求，形成了中國畫具有鮮明的民族文化特色的藝術表現(xiàn)形式。

圖式；意象；意境

中國傳統(tǒng)文化根置于中華民族獨特的思維方式。中國畫作為傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，其獨特的形象思維屬性也是與民族文化精神高度契合的，中國藝術精神強調人作為繪畫主體的絕對主導地位，象形以達意。中國畫意象造形的形象傳達方式和對“象外之象”——意境的追求，確定了中國畫的主體精神表達與客體自然形象之間的獨特關系。

一、意象——澄懷味象而生意，意蘊于象

意象之意，是人的思想情感，就繪畫而言，是主體精神內在的一種體驗；象，是客觀事物的外在形象。佛教認為，人在觀照自然的感知方式有“六識”之說，即“眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識”，與之對應的感知對象是“色、聲、香、味、觸、法”。這里的“六識”中就有“意”一識，且與其他五識不同的是，前五識皆為人與外界直接接觸而產生的對物的認識，唯有意識，是內心的念想，是集合前五識而生的心悟。合而言之，意象，就是充分體現(xiàn)了主體思想情感的藝術形象。中國畫家象形以達意的藝術主旨，是建立在傳統(tǒng)文化哲學觀之上的。這種突出主體精神的藝術表達方式和觀照自然的態(tài)度，正是中國畫藝術強調寫意精神的宗旨。

意象這一概念的提出，是中國畫獨特的圖式語言形成的關鍵。作為主體精神的意與客體自然的象的結合，立象是為了達意?！兑住は缔o上傳》云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其可不見乎？子曰立象以盡意”。中國畫寫意精神的最高境界是象形以達意，得意而忘象。象，是形象，是說明文，是對外在形象的直觀描述。形象越是具體，想象的空間也就越有局限性；意，是含意，是詩意，是形象內在精神的表達，意往往單靠具體的形象是無法準確傳達的。只有立于形象之上而又不受具體形象的束縛，意才能寫得起來，才能得其神韻。氣韻生動為六法之首，而氣韻的生成，則是承載于筆墨意象之上。清張庚在其《浦山論畫》中提出“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之……何謂發(fā)于意者？走筆運墨我欲如是而如是，若疏密、多寡、濃淡、乾潤、各得其當是也。發(fā)于無意者，當其凝神注想，流盼運腕。初不意如是而忽然如是是也。謂之足則實未足，謂之未足則又無可增加，獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。”。 在這里，“我欲如是而如是”是一種描述，是我對所感知形象的一種記錄；而“初不意如是而忽然如是”是意外之象，是因形象有感而發(fā)的心性軌跡。契合了《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”中形象及其含意之間的辯證。在傳統(tǒng)哲學觀中，作為天地自然的象和作為主體精神的意，是相互依存，不可分割的。中國藝術精神的主旨在于傳達人的主體精神，所以象不是繪畫表現(xiàn)的終極目標，而只是一個載體，籍象以寫意。中國畫的意象造形，正是自然形象的天意與人的主體精神之人意合而為一的。

縱觀整個中國繪畫史，山水花鳥題材都曾達到高度發(fā)達的時期。究其原因，人物畫承載了太多的教化人倫的宣教作用，一定程度上局限了主體精神的自由發(fā)揮。而山水、花鳥則不同，以自然之形來寓情于景、借物抒情，更符合中國人詩意表達的藝術創(chuàng)作觀。我們從中國繪畫史上獨具一格的徐渭和八大山人的花鳥畫來看，似乎更容易理解意與象的關系。徐渭畫花鳥，多以墨色為之，他反對以形寫形，以色貌色，依樣畫葫蘆，只注重外在形象的寫實，而沒有內在的真實。有詩云：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”，在他的花鳥畫中，牡丹、芙蓉這些絢爛之物化為無色的墨影。真實的色與象是具體的、物質的，而意象化的墨影則是蕩去了真實的外在表象而呈現(xiàn)的內心的真實。再看八大山人的花鳥畫，其獨特的意象表達方式，正是對中國畫意象造形的寫意精神準確的闡釋。在八大山人的畫作中，處于一片渾蒙空白之中翻著白眼的魚、孤棲于枝頭的小鳥、伏于怪石之上的貓，在外形上皆與自然的形象有很大的距離，甚至無從分辨是何種魚、何種鳥，但正如其說：“畫者東西影”，畫的只是這個真實世界的影子。在意象的表達上，八大山人既受傳統(tǒng)文人畫超越形似觀念的影響，同時又因其長期的佛門禪修而參透了象的本質，所以在他的筆下，形象的真，已經脫去了外在的表象，而是從內心獲得的映射出立意本身的意象。

二、意境——心性馭意而達境，境由心生

何謂意境？唐代詩人劉禹錫云：“意生于象外”。象外之象是為境。象，是人可視可感的形象，而境是由象產生的聯(lián)想而生成的。象是產生意的誘因，由意又體悟到境的存在。因此，意象是產生意境的基礎，，而意境是超越意象的更深層次的追求，王國維先生在《人間詞話》一書中討論了境界一詞，“乃是指真切鮮明的表現(xiàn)出來的情景交融的藝術形象”。如果按傳為唐王昌齡所著《詩格》所言“詩有三境，物境、情境、意境”。那么，意境是境界的其中一種層次。藝術作品的境界之高下，除了自然形象的物境、心理形象的情境之外，形象之外的意境的表達，最能體現(xiàn)藝術主體的心性修養(yǎng)與藝術造詣。

文人畫強調“畫中有詩，詩中有畫”（蘇東坡語），其實是詩意與畫意的融合，論詩而言及畫的可視意象；論畫而言及詩的境界與格調。中國藝術精神著重于主體的主導地位，意境的產生更傾向于主體精神的表達而非客體自然的具象描述方式。故此，意境產生的高下并不完全依賴于物的描述方式，更多的則是主體修為與悟性的直接傳達。某種程度上來說，意境是造不出來的，畫家造的是景而不是境。境的產生是一種心悟，是因景而生的一種體驗。這種體驗在畫家作畫過程中會生成，在欣賞者觀畫的過程中同樣會產生類似的體驗。前后兩個過程達到融通，即完成了一次審美體驗。

關于意境，這里就元代山水畫家倪瓚的作品來觀其一二。倪瓚可謂宋元繪畫意境之集大成者，在他看似逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣的作品中，突顯一種幽寂的意境。而這一獨特的意境是由其特定的圖式語言來呈現(xiàn)的。首先，畫面構成常見的“一河兩岸”，是對自然景觀作意象式的提純處理。遠近坡岸的橫線，與古松、雜樹、幽篁等豎直的形態(tài)架構營造出肅穆而冷寂的一個寧靜世界。近景坡岸上的樹腳林間，常掩映著一座古亭。在其早期作品中，亭下時有一人獨坐、或二人對談，后期作品則更是將人物省去，空剩一座孤亭，空空落落，杳無人跡。“一帶遠山銜落日，草亭秋影淡無人”。畫面中從有人到無人，實則是倪瓚對幽寂這一意境的強化。在有人的畫面中，凸顯的是人與人之間的對話，引發(fā)觀者對畫中人物寂寞、憂傷、孤獨心境的感同身受。不論畫者還是觀者，都把重點放在對畫中人顧影自憐的對照上，此謂有我之境；而在無人的畫面中，畫者與觀者是對荒天古木、碧水枯亭的直接對話，是在獨面這荒寒冷寂的世界。所謂“萬里乾坤秋似水，一窗燈火夜千年”。此謂無我之境。倪瓚在圖式語言與意境表達的處理上，找到了那條貫通一氣的線。

其次，倪瓚畫中幽寂的意境，包含著其對人生際遇的感懷和對生命無常的深層次的思考。其早年的衣食無憂、中年的家道沉淪、晚年的漂泊潦倒，使他對人生有更深層次的認識。如果我們只把這枯寂山水營造出的荒寒意境，僅僅理解為他對蕭疏澹泊圖式的沉淪，顯然對倪瓚是一種誤解。在這種圖式的背后，是一種超脫人間，不問世事的高潔精神的追求?！笆捜徊蛔魅碎g夢，老鶴眠秋萬里心”，正是他對自己的山水畫最好的注腳。

由此我們可以看到，圖式語言的意象化處理，是與特定意境的傳達密切相關的。見景而生情，是看見，是對景物最初的認識；寓情于景，是梳理，是圖式提純的過程；意造境生，是表現(xiàn)，是思與境偕的呈現(xiàn)。中國畫在意象圖式程式化的錘煉過程中，是畫者主體精神以意為主的表達。其在景物的鋪陳上有更大的自由，客體形象必然讓位于感覺形象，最終達到高度凝練的意象圖式。而籍于這種提純的意象圖式，意境的生成就顯得更為典型化。

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