奧托迪克斯人物肖像的情感表現與批判意義

富粒粒 （海南大學園藝園林學院 570228）

奧托迪克斯人物肖像的情感表現與批判意義

富粒粒 （海南大學園藝園林學院 570228）

“我要么臭名昭著，要么劉芳百世”迪克斯年輕時曾這樣定義自己，事實證明他兩者都做到了。奧托迪克斯（1891——1969）是20世紀德國最具代表性的藝術家之一，他生活和創作的時代是歐洲文化藝術史劇烈變化的時代，而迪克斯本人也是一個相對高產的藝術家，其作品囊括油畫、版畫、水彩等材料，創作的題材在當時乃至于現在都有著匡正時弊、揭露人類黑暗的批判意義。迪克斯在1965年的一次采訪中關于自己對新客觀主義的看法時說：“事實上究竟誰是真正客觀的？是否真的存在真正客觀的藝術家？我的作品在那時被稱作客觀，重點是因為題材與材料的關系。”1一戰結束后迪克斯的題材傾向戰后德國畸形的社會現象和更加殘酷的戰爭結束場面，具有強烈的社會批判意義，而用夸張扭曲變形的手法來描繪戰后面目各異又缺乏安全感的心理是藝術家展現的真實的部分。目前，國內研究德國表現主義文學藝術的文獻不在少數，從德國文化歷史層面分析表現主義藝術的成因到由表現主義文學荒誕諷刺手法展現的社會批判意義，其中表現主義繪畫的研究以德國表現主義早期的“橋社”與“青騎士”為主，對于“新客觀主義”繪畫的研究并不多見。本論文以迪克斯的代表性作品進行系統分析，解讀其人物肖像中的情感表現與批判意義。

新客觀主義；表現；真實；批判

一、 肖像作品中人物的選材和形象的變形塑造

縱觀迪克斯的作品，從最初明顯帶有表現主義色彩到立體主義、達達派、到最后的新客觀主義，各種形式的人物肖像畫貫穿了迪克斯的創作生涯，迪克斯對人物具有一種執著的偏愛，這些人物迪克斯無一例外的進行了夸張、扭曲和怪誕的變形，描繪對象是以社會的邊緣群體為主，如同他本人所一直強調的要展示事物最真實的真相。他善于放大表現對象的頭部和四肢，對有特征和具有象征意味的器官進行夸大的方式來展現他所說的真實。在早期一系列關于妓女的手稿中，這種方法格外突出。異常碩大的乳房，裸露的生殖器，濃妝艷抹的面孔，姿態如同野獸。1913年手稿《蹲姿女人》用鉛筆和紅藍墨水表現了一個粗魯蹲姿的女性，頭部、盆骨和生殖器被莫名放大，面部表情模糊麻木，這明顯描繪的是一個戰前動蕩不穩的社會底層靠肉體買賣求生的婦女。在1919年的《孕婦》《月亮姑娘》有明顯的“分割、解析、重組”的立體主義變形，其中《孕婦》將女性腹部圍繞在夜空下進行急速旋轉，旋轉中心指向腹部正中的骷髏圖案，女性各個角度交錯迭放造成許多漩渦弧線，將背景和人物融為二維一體。迪克斯說：“我要展示事物在現實中的模樣，生活根本不是五彩繽紛的，它要灰暗的多，在聲調上要安靜簡單的多?！?

迪克斯很早時就明確其作品主題是情色與死亡之間牢不可破的聯系，在早期作品中體現尤為明顯。上述兩幅油畫作品中對人物的塑造更傾向表現死亡本身，其中《孕婦》的腹中孕育的并不是生命，而是明確描述出死亡的骷髏?！对铝凉媚铩返乃茉炫c其說是一個女性，更像是沒有生命的腐爛尸體。迪克斯用一個套一個如同透明氣泡的圓形構造了藍綠色調下一座鮮花盛放的城市上空漂浮的女性身體，眼睛和嘴形如橄欖狀的空洞。這個時期的作品充滿戰爭的痛苦和創傷。迪克斯1914年參加第一次世界大戰，1918年圣誕前夕退役，以他的說法這是作為一名純粹的現實主義者必須親眼目睹的一切成為他一生的夢魘。

1920年開始，迪克斯的興趣重新回到精確的寫實主義?！剁R前女孩》是當時引起諸多爭議的一幅畫。迪克斯描繪了一個蒼老陰森的妓女在鏡前試圖打扮成一個年輕女孩，作品中細致描繪了她干癟的胸部，白色蕾絲塑身衣開在下體處的洞。妓女面部猙獰，顴骨高聳，皮膚粗糙，懸崖般的鼻翼和參差的齙牙給人印象異常深刻，最為無語的是作品內容和題目之間的反差。迪克斯因為這幅作品的題材被指控為色情畫家，他被迫接受審判，所幸最終被無罪釋放。迪克斯將妓女這樣一類無論在任何時代都屬于禁忌的題材，作為戰爭對社會在人的心靈和肉體上產生消極影響的符號。對于迪克斯本人，將這種丑化進一步變成憐憫。他在戰爭中所受到的創傷是隱晦的，他在戰場上面臨死亡威脅后弭患的創傷后應激障礙，這在當時是一種隱疾，最終導致其心靈殘疾。對妓女殘兵這類人群的偏愛，從某種角度來說是迪克斯對自身疾患與壓力的釋放，描繪他們創傷的過程就是一種自愈和救贖的過程。傳記作家評價迪克斯作品中的妓女，認為她們無論如何都是失去根基遭到驅逐的人，為她們說話，站到她們一邊也是一種政治行動，一種對社會虛偽的攻擊，迪克斯作品中的批判與攻擊無論過去還是現在都給觀者帶來極其沉重的傷感。

1920年，迪克斯創作了最具標志性的作品之一《藝術家的父母》。他突出強調了其父母身上一切工人階級的特征：身著簡單的工作服裝，放在膝蓋上關節粗大變形的手指，一切顯示體力勞動者的元素。蒼老的腦袋上頂著油膩凌亂的灰發，神態疲倦憔悴，帶著某種對命運的順服與坦然。迪克斯的此幅作品被藝術品商約翰娜伊恩收藏并在她的畫廊展出，引發了當時眾多議論和嘲諷。公眾用一種防備而困惑不解的態度對待這樣一副明顯描繪社會底層的作品。迪克斯用異常敏銳的視角觀察了社會問題，用他獨特的繪畫語言表現出與時代共同困惑著的生命，這就是他想言說的真實，社會不敢面對的真實。

迪克斯針對他的肖像畫做了許多表明立場的陳述，他認為外在是最為重要的，是與內在關聯著的鏡像，正如中國俗語中的相由心生，人物肖像的本質在于通過外在的表現呈現出內在的真實，外部面貌即是內心世界的鏡像，是同一共生的，甚至一個衣服的褶皺，表現對象的姿勢動態都在一瞬間揭示了被描繪對象的內在。迪克斯說，“第一印象就是正確的印象，務必在表現對象給你帶來的新鮮感中保存這種印象，這樣另一面，就是內在的一面自然而然的會與外在關聯起來。”3

二、 肖像作品中的環境與光

光線作為色彩的載體在繪畫作品中至關重要。光明預表真理、正義，力量和希望；而黑暗隱喻魔鬼、邪惡、恐怖與死亡。因而創作者運用光影的明暗處理抒發個人情緒，作為區別善惡與美丑的主觀選擇。

羅斯金在《線條，光線和色彩》一書中談到善于使用明暗的以實際，“他們思想深刻，追求真理，追求光明與知識。但他們不僅追求光明，也感知黑暗；他們追求真理和主旨，卻發現了虛無；他們尋找地球上的形式，尋找黎明，而在這個過程中他們發現地球的雜亂無章，找到了黑夜。”4在歷史上，作為光線學派的藝術家多數充滿憂傷，常被死亡的陰影壓迫。以羅斯金的話說就是“大師的創作力越強大，死亡就越近的控制他?！?作為尼采的擁躉，迪克斯對自然光線有著一種抗拒權威，不服從原則的處理方法。迪克斯善于利用直接解釋創作主題的聚光，來增加畫面藝術的表現力和感染來集中觀者視線，而在西方繪畫中象征上帝和神跡的聚集自然光被尼采用作不可抗拒的悲劇現實的投射。在迪克斯的肖像畫中，聚集光為被描繪對象增加了不少戲劇性的元素。如《藝術家的父母》，利用聚集光線和強烈對比深入細致的刻畫了面部的皺紋溝壑起伏，胳膊和雙手青筋凸起。光源從畫面外照射進來，從左至右橫穿整個畫面。隨著光線走向右方隱約可見房間的墻壁凸顯了狹小逼仄的空間，將觀者視線引入到一個底層困苦的勞動人民日常生活的壓抑情境中。這種自然的聚集光線并沒有按照常規為畫面帶來一種如沐神光的希望和憧憬，反而照亮了主角眼中的一種對現實的無奈與絕望，一種麻木的順從，一種徹底的毫無生命氣息的表情，這一切使畫面具備了強烈的精神批判性。

在《不合時宜的戀人》中，迪克斯利用了一種散射的室內人造光源。在明快暖黃的光線里，彼此相擁的身體并不是理所當然的溫馨美好，相反，畫面呈現了一種極不和諧的沖突關系。處于畫面中心象征肉欲的女人體接受了大部分的光線，暖黃的燈光下女人體粗魯肥碩，與她胯下的老人暗沉蒼老的身體形成刺目的反差對比，似乎某種強大的情欲與絕望的無能的碰撞。女人體遮擋了老人面部的光線，老人低垂的頭部縮進暖黃光照的暗影里，仿佛恐懼被曝光般的羞恥與懊惱。窗外的工廠和煙囪一片冷調處理，象征著德國工業的衰落，對比之下是強烈的空間和心理距離。這幅為了體現道德崩塌而涉及的大量禁忌包括性欲、衰老、死亡和沖突的作品，在暖黃光暈下被刻意緩和隱匿。

迪克斯的肖像創作展示了他極高的藝術才能，利用一些顛覆傳統繪畫的手段解釋一種他所信仰的客觀真實。他所展現的是戰爭前后的德國社會對信仰的缺失的表現，或惶惶不可終日，或無所用心的麻木。正如尼采所言：“在我看來，今日沒有什么比真正的虛偽更為罕見了，虛偽屬于有強大信仰的時代，在那時，人們甚至在被迫接受另一種信仰時，也不放棄從前的信仰。今日人們放棄它，或者常見的是再添上第二種信仰，在每種場合他們都依然是誠實的。”6這些肖像展示給觀眾的就是這種“可放棄”和“可添上”信仰危機，最高價值的淪喪，因戰爭導致人類生活喪失了本該有的根據目的和意義。

保爾福格特認為迪克斯“對丑惡現象的激憤心情來源于它對繪畫創作絕無僅有的迷戀和對各具特色的創作物象及對各種人物形象的迷戀?！迸c同時期藝術家不同的是，他對這種利用肖像創作創作直接大膽的對世風日下進行批判，不僅僅出于他的激憤心情，同時我們還可以從中窺見他對這些人物事件所具有的同情心。

注釋：

1.Eva Karcher.《Dix》 Ingo F.Watther Taschen GmbH,2010,10,Page109.

2.Eva Karcher. 《Dix》 Ingo F.Watther Taschen GmbH,2010,10,Page91.

3.Eva Karcher.《Dix》 Ingo F.Watther Taschen GmbH,2010,10,Page128.

4.約翰羅斯金，李正子，劉迪譯.《線條、光線和色彩——羅斯金論繪畫元素》.金城出版社，2013：112.

5.約翰羅斯金，李正子，劉迪譯.《線條、光線和色彩——羅斯金論繪畫元素》，金城出版社，2013：33.

6.弗里德里希尼采，楊恒達譯.《尼采生存哲學》，九州出版社，2003：12.

[1]詹姆斯格爾尼，解曉寧譯.《色彩與光線》，人民郵電出版社，2013年1月.

[2]李黎陽.《德國現代美術史》，人民美術出版社，2013年7月.

[3]曹衛東.《審美政治化：德國表現主義的問題》，上海人民出版社，2015年10月.