淺談當代工筆人物畫中的寫意表達

劉 倩 （重慶大學藝術學院 404100）

淺談當代工筆人物畫中的寫意表達

劉 倩 （重慶大學藝術學院 404100）

工筆人物畫是以人物活動為主要描寫對象的中國畫傳統畫科，人物畫的產生早于其他中國畫科，工筆人物畫主要是用線條勾勒人物外形，造型工整嚴謹、設色細膩艷麗，繪畫語言平和典雅，在相對寫實的基礎上傳情達意。在唐代以前一直作為工筆人物畫一直很受追捧。從唐代后期的人物畫中可以看出畫家對“以形寫神”的重視；古人作畫，以“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫” 為標準，其工筆畫也達到了十分完善的境界。由于工筆人物畫從宋元之后造型由樣式走向了程式，明清畫家也沿著這一程式一直走下去，最后極大程度的束縛了工筆人物畫的發展和風格演變。所以，我以“工筆人物畫的寫意性”為線索，放眼與歷史長河之中， 展開對工筆人物繪畫風格形成、發展、創新、的研究，目的是“借古言今，”豐富工筆繪畫寫意性的內涵，希望能把傳統工筆畫的內涵拓展延伸，吸收多種形式和技法，增強工筆人物的寫意性。

工筆人物；工筆人物寫意性；繪畫語言；繪畫風格；傳統；創新

人物畫就是以人物形象為主要題材的繪畫。工筆人物畫，出現的時間比工筆山水畫、工筆花鳥畫早；工筆人物畫力求人物個性刻畫得細致入微，富有生氣、形神合一。

“以形寫神”“形神兼備”一直是中國人物畫家所主張的。“以形寫神”這個說法，始于東晉著名畫家顧愷之，但早在顧愷之之前就有了許多對形神方面的記載，如劉安及其門客編寫的《淮南子鴻烈》中有寫到，“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”在《莊子.知北游》中寫道：“有倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”畫人物畫時，畫家常常會抓住有利于傳神的姿態和細節，來強調人物的主次關系，畫面處理有詳略之分，通常詳于人物的頭、手、鞋而略于衣冠，詳于人物的周邊物品和人物所涉及的物品而省略于所處環境背景。在人物活動與周圍環境物品的關系上，抒情性的作品往往“情”大于“形”，敘事性的作品主要特征在于，對時間過程中的事件的一一刻畫，如：《韓熙載夜宴圖》就是一副敘事性作品，它采取的就是長卷橫構圖，圖中刻畫了五個場景，四十多個人物，畫中巧妙地運用了屏風、幾案、床榻等器物劃分畫面空間，畫面打破時間概念，把不同時間中進行的活動組織在同一畫面上，全畫工整精細、畫面流暢、線條細潤，設色厚重大方，是一副杰出的藝術作品。一提到人物畫的筆墨技法，就會想到十八描。十八描的產生是為了更精妙的表現物象、更準確的傳達美感。十八描的產生促進了工筆畫技法上的進步，也為當代畫家開辟了道路。

在人物畫的傳統繪畫中，有一種特殊的人物畫，我們通常稱它為肖像畫。它們的創作對象都以人物為主，但它們之間有一些區別，肖像畫有著比人物畫有更細節性的要求。肖像畫展現的必須是在現實生活中或歷史上實際存在的真人，還要求體現人的神情、性格、愛好。而人物畫的比肖像畫的創作范圍更寬泛，可以經過總結、綜合甚至自己無限的想象，創作出各式各樣的人物造型。古代的人物肖像畫人特別重視“實有其人”，古時的肖像畫有“寫真”、“寫照”、“寫影”等特點。眾多肖像畫中把觀察和描寫人物作為其重點。如：東晉·顧愷之的理論“實對”，南齊·謝赫的概念“應物象形”，元代·王鐸的“寫像秘訣”。肖像畫的社會功能、作用主要為真人寫貌留影，同時作為紀念、供奉、鑒戒的圖像，達到教化目的。

在中國繪畫史上，自商周時期開始，人物畫便具有了教化的功能。從各代發掘出來的畫作中，可以見到歷代帝王、賢臣、重要的思想家、政治家、軍事家的面貌，這說明工筆人物畫有濃厚的教化功能，當代工筆人物畫畫慢慢弱化了這種教化的作用，而追求一種精細、工整的畫面效果。

當代工筆畫的發展有很多機遇和挑戰。我覺得當代工筆人物畫大致分為三類：一類是：繼承傳統，把傳統的整套繪畫技法應用于現實的人物寫生和創作中，使傳統精細的技術和當代造型審美相結合的工筆人物畫畫法，另一類畫家受周邊國家文化藝術的影響，開始對工筆畫的工具和材料進行開發創造，開創出一種以礦物質顏色為主的重彩畫畫法，這種引用日周邊國家技術來加工、創新工筆畫的方法，為工筆畫的發展與創新開辟了一條新的道路，最后一類就是把傳統工筆畫的內涵加以拓展和延伸，吸收各類優秀藝術形式，兼容并蓄，增強工筆畫的寫意效果。在長期的研究和實踐中尋找最合適的繪畫語言。我們當代的畫家，不能拘泥在古人的筆墨之中，要打破日趨凝滯的模式化技法，去完成工筆畫的創新。對于技法的探索需要不斷地嘗試和總結，走進自然，走進生活，在其中體驗觀察，獲得啟發。技法的創新是沒有盡頭的，一種激發可以形成一種技能，但是技法的創新和避免重復化的問題一直是“一根難啃的骨頭。”我們要嘗試把各種繪畫語言引入畫面進行嘗試。然后借鑒歷史，進行研究。

畫家的造型意識和對事物造型的敏感度要高，但每個人造型意識的形成需要經常看一些經典作品來提高，還要把傳統和“尚意”重形相結合，是物像的形進行轉化，形成更加高級的造型。唐宋的工筆人物畫特別強調“以形寫神”但在宋以后，院畫畫家比較片面的學習傳統，而慢慢的脫離了自身情感上的表達，到了明清這種現象更加明顯，工筆人物畫也開始走向模式化的道路。我覺得宋元時期興起的輕視院畫而注重文人畫的浪潮，對之后的工筆人物畫產生了一些阻礙。

工筆畫人物畫的寫意性，拓寬了工筆畫人物畫的形式，擴大了工筆畫人物的內涵，完善、改進了工筆畫人物畫在技法上的約束。重要的是再次提出工筆畫寫意性的重要意義，提出的目的在于將寫意精神重新注入工筆人物畫中，使它在工筆人物畫中重新得到回歸和體現。“工筆”與“寫意”是兩個不同的概念，但兩者又有很多相似之處，比如畫家都是運用筆墨的語言，把內心的情感通過毛筆皴擦點染表現在畫中，使畫面表現出一種有豐富藝術價值和審美價值有透漏出豐富的文化底蘊和文化涵養的畫面效果。中國畫中的寫意精神表現在很多方面，最主要的是抒發畫家自身的內在情感，或者是借物抒情，抒發物象本身特有的寓意。

我認為中國畫特別注重對“意”的表達。我們對“寫意性”的概念要有完整的認識不能局限于筆墨形式上的這一單一狹小的范圍。工筆畫不是以細致入微為主要目的的，我們不可以把“工筆”和“寫意”對立起來。因為工筆畫一直以“以形寫神”為作畫標準，每個畫家都已達到“人神合一”為目標，畫面絕對寫實并不是工筆畫畫家所追求的，工筆畫畫家在仔細觀察觀察物體后，引起自身內心活動的表達才是工筆畫最主要的內容。所以，工筆畫畫家既要尊重客觀物象的造型，不能太隨心所欲自己又要進行主觀上的處理，添加自身的特色。工筆畫的特征有包括主觀的、賦有寫意性的的造型、色彩和空間表達。

工筆人物畫造型上的寫意性。畫家改變對原有物象的照抄照搬，而是首先對物象進行一個簡單、初步性的了解，由這個過程來抒發自己內心的情感。工筆人物造型上的寫意性是以自然物象為主體，不是進行完全的模范，和物象達到完全的一致性，而是把自然物象和自身意象相融合。對寫意性工筆人物畫而言，畫家應抒發自身的情感，從而有意識的改變對象，使畫與我相融合。工筆人物畫造型上的寫意性的核心在于他尊重客觀物體本身的形態，而不受到他的約束。在客觀物象的形態完整的基礎上，抒發、培養自身的審美趣味。“造型寫意性”的靈魂在于寫意人物畫家對畫作自身情感上的表達 “造型寫意性”不以形似為重點，反倒更加注重對畫面的自我發揮和自我表達。

工筆人物畫色彩上的寫意性，南朝理論家謝赫在“六法”中提出“隨類賦彩”這個概念，他為中國畫中的色彩注入了新的思想，就是主觀設色的觀念。認為色彩具有傳遞感情的特性，中國畫中的色彩不完全表現自然物本身的色彩，而是豐富畫面，從而營造出一種作者主觀想要表達出的一種意境和情感。用主觀色彩來表現自然界物象中的各種色彩，使各種物象色彩變得簡單、純粹和概括。強調以心會神，追求作者主觀感受的理想表達。

畫面位置、空間的寫意性，中國畫在畫面位置上的處理，不同于西方科學的空間位置處理，中國畫的空間以平面為主，沒有西方的那種空間透視，立體解剖，中國畫的空間構成，主要是表現在把用散點透視的方法來觀察景物。從而達到意象空間比例上的協調，而不僅僅是物象簡單的陳列。

最后是畫面繪畫語言的寫意性，我們當代的工筆畫家要取傳統之精華，棄模式之僵化，當代畫家要自主性的吸收各種各樣的藝術語言，來充實工筆畫，使工筆畫跳出重復性的傳統模式，吸收、轉化成以開放性的思維，尋求寫意性繪畫技法語言的本質。讓“以形寫神”的內涵重新回歸。

明清以后的工筆畫常常以某種精細的描繪作為其表現形式，但總是會走入“匠氣”的誤區。為了打破這種現象，我們要取其精華、棄其糟粕。又需要改善的地方就大膽的進行改善和創新。還有就是，不要排斥繪畫過程中所產生的意想不到的繪畫效果，有出彩的地方要進行保留。因為工筆畫的創作流程，告訴我們要進行形式感上的創新還需要進行很多嘗試。不要拘泥于傳統的工筆畫技法流程，“染色不能染出線”的傳統式染法。而是更加自由、自主的表現自身的想法，不要受到線的約束。也可以把顏色沖出線外，形成一種虛無縹緲的畫面感，這就是工筆畫寫意性的一種大膽嘗試。我們還可以將其他民族藝術作為一種新的繪畫語言融入到工筆畫的創作中，使構圖、色彩和技巧獲得極大的自由，使工筆畫創作中寫意性的繪畫語言達到進一步的完善和升華。

我覺得提高工筆畫，要從寫意入手，希望工筆人物畫不流于概念，要使工筆畫有表達畫家自身精神歸屬感的作用。在練就扎實的造型基礎和傳統的筆墨語言之后，還要努力完善、創新工筆人物畫，把傳統融入到現代文化的土壤中，讓其綻放更美麗的花朵。我們生活在一個多元文化交錯并存的時代里，我們在主張工筆人物畫發展的過程中要保持自己的特色，發揮自己的長處和優勢，走一條可以融合世界一切優秀文化的學習、研究之路。

[1]《淮南子》.北京燕山出版社，1996.

[2]曹礎基.《莊子淺注》.中華書局，1985.