埃利斯藝術中的詩性特征及對國內藝術的啟示

劉 凡 （四川大學藝術學院 610207）

埃利斯藝術中的詩性特征及對國內藝術的啟示

劉 凡 （四川大學藝術學院 610207）

比利時藝術家弗朗西斯·埃利斯在當代藝術領域中極為特殊和重要，本文通過對其作品的語言分析,指出其一般藝術特征，進而深入其意義所指的探索,以期為國內行為藝術提供些許借鑒和啟示。

行為藝術；弗朗西斯·埃利斯；詩性政治

縱觀整個當代藝術體系，藝術家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys ）無疑獨樹一幟極為特別，并未同大多數藝術家一樣常采以自我施虐、血腥暴力等帶有社會攻擊性的語言，而是以一種溫文爾雅、詩性隨意、浪漫戲謔的知識分子或游吟詩人的姿態進行，媒介運用少讓人產生厭惡或反感，題材所指也有其獨到的關照。如藝術家葉永青所言：“我自己很喜歡一個比利時藝術家，叫弗朗西斯·埃利斯，他的藝術總是和旅行、游走或者未知的冒險有關系。這些作品都是臨時產生的，但里面有他對世界的全部認識。 ”

一、埃利斯行為藝術的一般特征

倘若將埃利斯作品置入整個行為藝術系統里，通過共時性比較會發現其藝術的特征，主要包括：1.形式語言上采以詩意、戲謔、浪漫、幽默的表達方式；2.題材所指上具有多向性，如中產階級、種族歧視、民族矛盾等的指涉；3.展覽效果上的具有“不見而知”的藝術效果。首先，埃利斯不同于國外的馬麗娜·阿布拉莫維奇、帕夫倫斯基等人，也不同于國內的張洹、朱昱、楊志超等人，其作品很少采用社會攻擊性語言，而是以一種相對更加溫和且符合傳統審美習慣的詩意方式進行。如埃利斯在著名作品《綠線The green line》中，采用油漆在地面上劃出一道綠線，以此影射以巴邊界保持和平的愿望。綠線的隨機性、不確定性，沿途的農民、士兵報以不同的目光注視，都在這里化解中和掉了沉重嚴肅的政治問題，使得整個政治隱喻不再顯得干癟，而賦予輕盈詩意的審美形象，顯示出一種以柔克剛的藝術魅力。

其次，埃利斯作品題材所指上具有多向性，不斷嘗試與大眾話題發生聯系并接軌，如種族歧視、中產階級、政治矛盾、西方霸權等都成為其作品關注的焦點和對象。此類代表作品有：《信仰移山》《真實與虛幻》《睡者》等。作品《真實與虛幻》中，他采用電視機屏幕彩色條紋和阿富汗首都喀布爾當地景色拼接合成，此件作品體現了對于西方主流新聞媒體話語霸權的一種諷刺和批判，提醒我們以往西方主流媒體的報道而未必就是真實的。在作品《睡者》中，采用以緊貼地面的形式拍攝睡于街頭的流浪者，最終形成系列攝影作品，可以看出其對中產階級、底層貧民的關注。

最后，展覽效果上具有“不見而知”的藝術效果。當今行為藝術的傳播渠道和影響效果往往取決于到場的觀眾和數量，但埃利斯的作品格外注意作品的精簡，祛除所有繁瑣形式，往往提煉和抓住行為藝術中“觀念”的核心部分，弱化視覺呈現和感官體驗，使整個作品縮減為一個創想和觀念而向外不斷延展與傳播。如同克里斯伯頓所說：“也許你用不著親自觀看這件作品，你只需要聽說它就行了。”埃利斯的藝術受眾不僅局限在到場親身目擊的觀者，每一個聽聞其藝術項目的人實際上也就是其當初構想方案時所期望的觀者。 批評家漢斯說：“觀念藝術對埃利斯也產生了極大影響，這群觀念藝術家把傳統藝術的類別即繪畫、雕塑等從藝術世界清除出去，把藝術變為純粹的觀念，而聰明的埃利斯敏銳地察覺到，藝術中最重要的就是觀念。 ”

二、埃利斯對當前國內行為藝術的啟示

首先，埃利斯的作品中我們可看到詩性、美感與行為藝術二者間并非嚴格對立的關系，而反思當下行為藝術，存在著過分迷戀身體傷害與暴力語言的病態現象，深陷民眾反感，官方排斥的輿論漩渦與媒介危機之中。我們不得不思考和發問，行為藝術為何不能采用類似埃利斯的“溫和的前衛”這樣一種表達方式來呈現。行為藝術時常在挑戰社會常規見習，但實際上近些年行為藝術自身也陷入到了一種“當代藝術必須審丑”的見習之中。筆者認為，當下行為藝術過分迷戀身體傷害原因有二：第一，國內對于西方藝術的吸收始終存有“片面性”、“滯后性”的特點，如今大多行為藝術都基本都沿用了西方的舊式。實際上，20世紀90年代中后期以來，埃利斯為代表的藝術家逐漸流行并獲得關注。第二，沉溺暴力化表達未能審慎考慮是否符合中國本土文化語景，政治等敏感題材的表達并非一定要采取暴力血腥的語言，這也并非最智慧的表達方式。從埃利斯身上，我們可以看到詩性與政治指涉融合的可能；同樣，追溯古希臘時期奧克肖特筆下的“詩性政治”，我們會發現政治的本質就是一種充滿詩意的活動，言語不在于說教，而在于通過塑造難為的意象來感化他人，而非現如今過于理性的算計、利益的角逐 。埃利斯是此種“詩性政治”的有力踐行者，隨性、詩意的姿態消解掉政治沉重嚴肅的象征。正如埃利斯自己所說：“有時候做些詩意的事兒會變成很政治，而有時候做些很政治的事兒卻會變成很詩意。

其次，埃利斯藝術“不見而知”的效果帶給受眾數量延展的啟發。當代藝術中的作品受眾往往受到了畫廊、美術館等展場場地的限制，作品作用的對象取決于到展場的人數。但埃利斯試圖使自己的作品跳脫展場的限制、從帶有私密性的場景擴展到公共空間中任何聽聞此作品的人，重新定義了“觀者”的概念。究其原因：首先，不過分依賴于視覺展示與感官體驗，將作品核心簡化為一種“觀念”“創想”“故事”，消散成無數的流言和傳聞，以一種新的形式不斷向外翻滾、變換、持續而被不斷譯讀；其次，行為藝術的情節往往只有一兩個，而不似其它行為藝術有復雜的情節，其作品表達程度正好處于專業人士和普通大眾之間并不費解；最后，藝術家主體的有意退蔽，“在場”與“缺席”的張力也為此種效果創作了條件，打破了傳統行為藝術表演的“劇場性”，挑戰了觀眾以往“行為藝術家必須要在場”的見習。作品從而脫離出場域界限，使得受眾的規模擴大，“觀者”的概念得以重新定義。

[1]《流言：弗朗西斯·埃利斯與James Ling wood的對話》[J].《七次步行》.

[2]蔡影茜.《我不在這里——一個沒有弗朗西斯·埃利斯的展覽》[J].當代藝術與投資，2010.5.

[3]趙淼.《政治世界的詩意想象——奧克肖特政治哲學底色》[J].《政治思想史》，2013（4）.

劉凡，四川大學藝術學院2015級美術學碩士研究生。