塔爾科夫斯基晚期電影的寓言化特征

許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

塔爾科夫斯基晚期電影的寓言化特征

許哲煜 （廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 530000）

人文氛圍濃厚的家庭環(huán)境塑造了塔爾科夫斯基的心靈成長(zhǎng)史并與他以后的電影作品當(dāng)中所體現(xiàn)的高度的文化思考和詩化的鏡頭語言密不可分。他的電影所呈現(xiàn)的詩電影的本質(zhì)與時(shí)間的莊嚴(yán)流動(dòng)帶給我們強(qiáng)烈的震撼。本文將從塔爾科夫斯基晚期的具體作品出發(fā)，探討其在創(chuàng)作階段中所體現(xiàn)的思想觀念，以此來深入挖掘他電影當(dāng)中所呈現(xiàn)出的詩意豐盈的藝術(shù)風(fēng)格和深邃廣闊的美學(xué)特征。

塔爾科夫斯基；雕刻時(shí)光；寓言化；詩意

塔爾科夫斯基所信仰的電影創(chuàng)作理念體現(xiàn)在他的作品當(dāng)中主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界與夢(mèng)幻想象之間的結(jié)構(gòu)形式。使用象征、隱喻、比喻、表現(xiàn)等影像手法體現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特征。塔爾科夫斯基認(rèn)為電影必須是作為一種絕對(duì)的藝術(shù)來表達(dá)人類對(duì)自身意義的揭示，從而達(dá)到對(duì)世界的終極關(guān)懷。

一、影像風(fēng)格的簡(jiǎn)化

電影《潛行者》典型的體現(xiàn)了塔爾科夫斯基的所追求的極致簡(jiǎn)約風(fēng)格。這部根據(jù)一部科幻文學(xué)作品而改編的電影沒有指望原著的情節(jié)性和題材熱度，而是大刀闊斧般地在幾乎所有元素上進(jìn)行了塔爾科夫斯基式的重新審視與定義，最后帶給我們一種簡(jiǎn)約到極致的美感。塔爾科夫斯基并不是一個(gè)技術(shù)狂，你會(huì)時(shí)常看到他對(duì)于追求所謂視覺逼真感的抵制。《潛行者》里面的禁區(qū)就像是一處廢墟，并不太像諸如一個(gè)外太空不明物質(zhì)所造成的神秘所在。沒有任何景象是未來的樣子，主人公家居簡(jiǎn)陋普通，除了因附近火車經(jīng)常駛過導(dǎo)致桌子上杯子被震動(dòng)的搖搖晃晃之外，再無其他特別，而這與關(guān)于禁區(qū)的神秘感并不相稱。“絞肉機(jī)”不過是下水管道，神秘領(lǐng)域竟是一堆沙地。組織情節(jié)的生活細(xì)節(jié)如潛行者的離家和返家都被簡(jiǎn)化到了極限。同樣，這部電影的色彩也呈現(xiàn)出極端簡(jiǎn)化的特征，幾乎只采用了濃郁的灰藍(lán)色調(diào)，偶爾轉(zhuǎn)成彩色則是在影片中起著意外沖突的作用。

《犧牲》，這部導(dǎo)演生前拍攝的最后一部電影，拍攝地點(diǎn)是瑞典的格德蘭島。在電影中，塔爾科夫斯基并沒有試圖告訴觀眾這一點(diǎn)，在影片當(dāng)中的小島就像一個(gè)與世隔絕的世界，在這個(gè)島上除了一棟亞歷山大的別墅和傭人瑪利亞的房子以及片中為數(shù)不多的幾個(gè)人物之外，只剩下小路、樹林、空地，僅此而已。由此可以窺見，導(dǎo)演意圖用極端簡(jiǎn)化的風(fēng)格使得這部影片產(chǎn)生豐富的想象空間，促使觀眾去思考他的多重寓意。

二、一以貫之的人物形象

如上所述，《潛行者》是一部異常簡(jiǎn)潔的影片。在電影敘事結(jié)構(gòu)里，既沒有使用倒敘也沒加入插敘，潛行者在其神秘之旅中隨著時(shí)間順序不斷深入，是影片當(dāng)中三個(gè)人物在緊張不安的靈魂之旅中最終指向自我解剖和認(rèn)識(shí)的過程。影片中對(duì)人物的稱呼被用其職業(yè)所代替，個(gè)體在這里成為一種群體文明的代表。潛行者的形象如一個(gè)無休止自我堅(jiān)持與折磨的圣徒，面容體態(tài)顯露出徒勞追索歲月的痕跡。他是一個(gè)追尋生命含義始終接近但終不得答的形象，我們完全可以認(rèn)為影片《鄉(xiāng)愁》中的主人公詩人戈?duì)柷】品蚝蜐撔姓咄瑢僖活悺Ｈ缤瑵撔姓咭粯佣加幸粋€(gè)共同的標(biāo)志：頭上長(zhǎng)著一縷白發(fā)。隨著影片推進(jìn)，它擴(kuò)大如一片白色羽毛在頭發(fā)里顯露出來。而在影片《鄉(xiāng)愁》中我們知曉，戈?duì)柷】品蛳蚱D難的求索之路邁出了重要的一步，他終于找到了一個(gè)甘心情愿承擔(dān)起救贖和悲世使命的人，那個(gè)近乎瘋癲的多米尼克。而到了影片《犧牲》中，多米尼克儼然已經(jīng)成長(zhǎng)為亞歷山大。他背負(fù)救贖人類的使命，通過燒毀自己的別墅達(dá)到自我的犧牲。片中的小孩兒被亞歷山大不小心碰出鼻血隨后躺在草地上止血的場(chǎng)景，其姿勢(shì)所體現(xiàn)的宗教感與血液所涵蓋的人類的激情和奉獻(xiàn)的悲壯意味都在塔爾科夫斯基電影語言中成為一種象征。”《潛行者》中潛行者被作家和教授打出鼻血，《鄉(xiāng)愁》中戈?duì)柷】品虮挥冉鹉醽喆虺霰茄覀兛梢悦魑柨品蛩够挠捌@現(xiàn)的主題延續(xù)，這些人都處在瘋狂與崩潰的邊緣，體現(xiàn)出一種完成救世之重任而自我犧牲崇高感，我們從他們身上看不到作為個(gè)體的個(gè)性特征，而是體現(xiàn)出了一類人的共性特征。在塔爾科夫斯基的影片當(dāng)中，其主要人物的形象經(jīng)常呈現(xiàn)出抽象和類型化的特點(diǎn)，旨在表達(dá)出導(dǎo)演創(chuàng)作思想中的“類意象。”

三、精神主題先于客觀邏輯

從以上所述的影片當(dāng)中，顯現(xiàn)出“寓言”的第三特性：影片中人物的行為軌跡，都不受人物性格發(fā)展或客觀邏輯的控制，也同樣不是環(huán)境的產(chǎn)物，而是按照導(dǎo)演的預(yù)設(shè)邏輯展開。

在以上三部影片中，最有可能發(fā)展出戲劇情節(jié)的橋段都被塔爾科夫斯基無視。比如在影片《潛行者》中，最容易出現(xiàn)“故事性”的潛行者和妻子之間最終并沒有發(fā)展成任何戲劇性的情節(jié)。盡管他的妻子在最后的獨(dú)白里說出自己苦難的境遇。可她仍舊象年輕時(shí)一樣，以純潔無私的，毫不猶豫的摯誠(chéng)背負(fù)著世俗的偏見深愛著她的丈夫。而在影片《鄉(xiāng)愁》中女翻譯尤金尼亞則是一個(gè)思想開放情欲得不到滿足的意大利女性。然而戈?duì)柷】品騾s常常沉湎于對(duì)家人和故鄉(xiāng)的回憶之中，兩人的關(guān)系最終也沒有導(dǎo)向慣常的情節(jié)模式。因?yàn)樗柨品蛩够鶊?zhí)著于自己的“主題”而非浪漫的愛情故事。戈?duì)柷】品蛞膊]有因?yàn)槠湓娙说睦寺矸莺蜕碓诋愢l(xiāng)的孤獨(dú)感而演繹出眾多戲劇性的故事。影片《犧牲》中主人公的妻子與女兒過著自在安然的生活，可這兩人之間卻悄然涌動(dòng)著為一個(gè)英俊男人相互爭(zhēng)斗與冒犯的急流。這讓我們想起契訶夫的戲劇風(fēng)格，一種閑適、富裕的生活，可是卻被某些事件推到了危險(xiǎn)邊緣。如同塔爾科夫斯基其他影片一樣，所有這些諸如家庭的沖突矛盾，人與人相互間暗含的爭(zhēng)斗與委屈，只是構(gòu)成影片的基本敘事框架，最終將被精神求索的主題而排擠到次要地位。

四、結(jié)語

由此我們看到，塔爾科夫斯基后期電影作品中所蘊(yùn)含的寓言化、多義性的特征最終構(gòu)成了他電影世界中的精神維度，生活的意義和生命的密碼在一以貫之中得到了完全而充分的顯現(xiàn)。在詩意豐盈的畫面語言與深邃廣闊的哲理拷問中，充分說明了塔爾科夫斯基在他如詩之韻律流動(dòng)的影像中，不斷呼喊人類意識(shí)的覺醒和對(duì)世界的憂思。

[1]李寶強(qiáng).七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002年8月第一版.

[2][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].人民文學(xué)出版社，2003年8月第一版.

[3]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，2005年12月修訂版.

[4][美]尼克·布朗.電影理論史評(píng)[M].中國(guó)電影出版社，1994年7月第一版.

許哲煜，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2015級(jí)碩士研究生。專業(yè)：藝術(shù)學(xué)理論，研究方向：藝術(shù)理論研究與藝術(shù)批評(píng)。