季羨林先生文學觀念與美學實踐的當代意義（下）

北京 王岳川

季羨林先生文學觀念與美學實踐的當代意義（下）

北京 王岳川

當代中國美學理論問題首先在于：各種美學理論幾乎共時態地涌入，造成了中國的接受語境復雜化。新世紀中國美學理論應走出拿來主義模式，走向輸出主義。季羨林先生看到了我國美學研究的誤區和問題的癥結所在，提出美學必須轉型。除了美學轉型問題以外，季羨林對當代中國文藝理論在國際上的“失語”問題非常關注。季羨林先生在全球化時期為中國的詩學呼喊著它的合法性，并且努力闡明東方的中國文化和詩學所具有的美學魅力，進而對中華文化、中國詩學的國際地位加以提升。本文通過對季羨林先生的文學觀念和美學實踐進行分析，探索其對中國當代文學理論建構和文學作品創作的借鑒意義。

季羨林 文學觀念 美學實踐 當代意義

中國文學史必須重寫

季羨林先生鮮明地提出：中國文學史受政治影響太大，問題太多，應該下決心重寫文學史。在新中國成立前的幾十年中，出了一些《中國文學史》和《中國文學批評史》。解放前的大體上有：胡適的《白話文學史》，還有一本《中國婦女文學史》，陸侃如和馮沅君的《詩史》，錢基博的《現代中國文學史》，鄭振鐸的《插圖本中國文學史》。新中國成立以后又讀到了幾種文學史，比如游國恩主編的《中國文學史》，余冠英主編的《中國文學史》等。但是不可否定，《中國文學史》的纂寫受到了極“左”思潮的影響。中國的極“左”思潮一向是同教條主義、僵化、簡單化分不開的。在“一邊倒”指導方針下，中國的文學史和文藝理論研究，也唯蘇聯馬首是瞻。20世紀50年代，我們聘請了一些蘇聯文藝理論專家來華講學，他們帶來的當然是貼著某某主義標簽的那一套蘇聯教條，我們卻奉為金科玉律，連腹誹都不敢。蘇聯一個權威講的“一部哲學史就是唯物主義與唯心主義斗爭的歷史”，把極端復雜、花樣繁多，然而卻又是生動活潑的哲學家的學說，一下子化為僵死、呆板、極端簡單化了的教條。可在一段相當長的時期

內，這就是我們研究中國文學史以及中國歷史上文藝理論的唯一指針。在這樣的重壓下，文學史和文藝理論的研究焉能生動活潑、繁榮昌盛呢?

在診治現狀提出問題以后，季羨林進一步提出解決的方法。他說，有人僵化教條地說，文學作品有兩個標準：政治標準和藝術標準。政治標準內涵極豐，其中有“人民性”一種東西。什么叫“人民性”呢?一看就明白，一追問就糊涂。對一些人來說，它是恍兮惚兮，其中無象，只可意會，不能言傳。于是一些文學史家就在“人民”二字上下功夫。遍搜古籍，如果僥幸能找到“人民”——不管這兩個字古今是否同義——或與“人民”相近的字眼，就如金榜題名、洞房花燭一般，狂喜不已。這樣怎能寫出好的文學史來呢?另一個標準叫作“藝術性”，這個標準比較具體，比較平易近人，理解起來比較容易。但是，既然它被擱置在第二位置上，也就是次要的位置上，又因為第一條政治標準被強調得天一般高，這個老二根本不能與老大平起平坐。“于是一般的中國文學史家，為了趨吉避兇，息事寧人，就拼命在第一條標準上做文章，而忽視了這個第二條藝術性標準。翻看近四五十年來所出版的幾部部頭比較大、影響比較大的《中國文學史》或者有類似名稱的書，我們不難發現，論述一個作家作品的政治性或思想性時，往往不惜工本，連篇累牘地侃侃而談，主要是根據政治教條，包括從蘇聯販來的洋教條在內，論述這位作家的思想性，有時候難免牽強附會，削足適履。而一旦談到藝術性，則縮手縮腳，甚至噤若寒蟬，潦潦草草，敷敷衍衍，寫上幾句著三不著兩的話，好像是在應付差事，不得不寫”。

面對這一二元對立，季老提出抓主要矛盾，放棄次要矛盾的做法，分析文學史界和文學理論界面對的文藝思想性和藝術性難題，認為衡量一部文學作品的標準，藝術性應該放到第一位，因為藝術性是文學作品的靈魂。“評定文學作品的首要標準是藝術性，有藝術性才有文學作品。否則思想性再高，如缺乏藝術性，則仍非文學作品……寫文學史，應置文學性于第一位。只要藝術性強而新，即使思想性差一點，甚至淡到模糊到接近于無，只要無害，仍能娛人，因而就是可取的。”季老認為，文學史家往往不重視藝術性，“而藝術性最重要的表現工具，我認為是語言文字”。因此，在文藝作品的思想性和藝術性之間，必須把藝術性擺在前面，因為文學作品或其他藝術產品之所以能成為為人所喜愛的作品，其原因首先在其藝術性。有一些根本沒有思想性或者至少也是思想性模糊不清的作品，只要藝術性強，仍然會為人們所喜愛。比如李商隱的許多無題詩或有題而極端模糊等于無題的詩，誰也說不清其思想內容是什么，卻照樣膾炙人口，傳誦千古。但是近幾十年來幾乎所有的文學史，都忽視了對作品藝術性的分析，連李白和杜甫這樣偉大的詩人，文學史的作者對他們藝術風格的差異也只能潦草地說上幾句話，很少有言之有物、切中肯綮的分析，遑論其他詩人。這樣的文學史是不行的。因此，我主張，中國文學史必須改寫。

季羨林以具體的文學作品作為例證，對自己的重寫文學史理論加以闡釋。中國詩歌非常重視藝術性，將藝術感染力看成詩歌的生命。溫庭筠的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”沒有太高遠的思想性，卻描繪了深秋旅人早起登程的寂寞荒寒之感和朦朧之美，到今天已有一千多年依然沒有失去其感人之處。這兩句詩十個字列舉了六件東西，全是名詞，沒有一個動詞。用西方的語法來衡量，連個句子都成不了。這六件各不相干的東西平鋪直敘地排列在那里，它們之間的關系一點也不清楚，換句話說就是模模糊糊；然而妙就妙在模糊，美就美在模糊。詩人并沒有把這六件東西排好位置，他把安排位置的自由交給了讀者，每一個讀者都可以根據自己的經驗或自己的理解，去任意安排位置。每個人的經驗不同，所安排的位置也絕不會相同。讀者有絕對的、完全的自由來放開自己的幻想，美就在其中矣。反之，如果一定把六件東西的位置安排得死死的，這會限制讀者的自由，讀者的美感享受為之減少。我認為，這就是東方綜合的思維方式或者模糊的思維方式在文學創作中的表現，其優越性是顯而易見的。元代馬致遠的那一首著名的《天凈沙》同樣感人至深：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”

季羨林認為，在中國文學批評理論中，“神韻”是一個異常重要的概念。無論是談詩論畫，還是評品書法，都離不開它。南齊謝赫的《古畫品錄》中，在品評顧駿之的畫時，說：“神韻氣力，不逮前賢；精微

謹細，有過往哲。”唐代張彥遠的《歷代名畫記》中說：“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全。”宋代嚴羽《滄浪詩話》云：“盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。” 宋代嚴羽《滄浪詩話》嚴滄浪借禪喻詩，歸于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言筌”，又“鏡中之像，水中之月，羚羊掛角，無跡可尋”云云，皆發前人未發之秘。此后歷代都有人談到“神韻”，比如蘇軾、胡應麟、王夫之、王士禎（漁洋）、翁方綱等。講氣韻的有謝赫的“氣韻生動”，《捫虱新語》的“文章以氣韻為主”等；講神的有《滄浪詩話》的“入神”等。神韻一詞兒，除了應用于文章、藝術等方面外，也用來評論人物，比如《宋書·王敬弘傳》：“敬弘神韻沖簡，識寓標峻。” 到了清初“神韻說”的倡導者王士禎筆下才具有比較固定的含義。

可以說，中國詩歌意境妙在朦朧模糊，模糊朦朧之美要求人們整體把握、普遍聯系，這才能升華為審美意象。西方強調概念清楚、科學，忽視了審美把握的整體性和鮮活性，這是由中西兩種不同的思維方式、審美情趣所決定的。中國的“可以意會不可以言傳”，主張“不立文字”的辦法，西方人難以理解。所以，要特別注意中西方不同的語言特征，重新來撰寫中國文學史。季羨林在新世紀讀到了林庚《中國文學史》和幾本新出版的《中國文學史》，大為高興。認為林先生從根底上來說是一位詩人，詩人氣質極濃，他對中國文學的發展有許多奇妙的看法，他人難以望其項背。這幾部《中國文學史》，有了全新的面貌，以前的弊端當然早已蕩然無存。

季羨林認為，中國文藝理論源遠流長，極富特色，名著如林，作者如雨，但是使用的術語卻有點不易捉摸。古代的先不必說了，從三國魏晉“文學的自覺時代”起，術語越來越多，表達的內容越來越深刻、細致。曹丕的“文以氣為主”的“氣”字；劉勰的“道”與“神”，還有“風骨”；鐘嶸的“滋味”，“文已盡而意有余”；唐司空圖的“不著一字，盡得風流”；宋代嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，“空中之音，象中之色,水中之月，鏡中之象”；清王士禎的“神韻說”，翁方綱的“肌理說”，袁枚的“性靈說”，直至王國維的“境界”“隔與不隔”等。這些充分說明中國的文藝理論確實有一個評論文藝作品的獨特角度、獨特方法，一種只有中國人才有的角度和方法。這些術語和理論對中國的專家來說，一看就懂，也確能體會其中含義，但是要他用比較精確的、明白易懂的語言表達出來，往往說不出。這些術語給人一個印象，一個極其生動的印象，這是好的。要把這個印象加以分析,說清楚，則力不從心，說不出來，這不能不說是一點不足之處。當代文論家的任務是要通過分析、比較，再加上對文藝心理學的深入研究，把中國、印度、歐洲三個地區文藝理論產生的歷史過程，以及審美活動的理論和歷史，加以比較和分析，然后才能逐漸把中國文藝理論的一些術語，用比較明確的語言說清楚。把中國文藝理論體系的特點說清楚，這個工作并不容易。

季羨林具體分析中國詩學理論的美妙境界，如“不著一字，盡得風流”，這意味著，字是說出來的東西，不著一字就是沒有說出來，因此才盡得風流。再如“羚羊掛角，無跡可求”，地上沒有痕跡，意味著什么也沒有說出。“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”是說，每一句包含著兩種東西，前者是具體的，說出來的；后者是抽象的，沒有說出來的，捉摸不定的，后者美于前者，后者是神韻之所在。“言有盡而意無窮”則說，言是說出來的，意是沒有說出來的；得意忘言與前句相同。神韻不在言而在意。此外，還有“蘊藉”“含蓄”等，無不表達同樣的意思。那一些被神韻家推崇的詩句，比如“興闌啼鳥盡，坐久落花多”等，當然表達一種情景，但妙處不在這情景本身，而在這情景所暗示的境界，比如絕對的幽靜，人與花鳥，物與我一體等。這些都是沒有說出來的東西，這就叫神韻。《滄浪詩話》中說：“不涉理路，不落言筌者，上也。”這些都是在理路和言筌之外的，所以才能是“上也”。

至于王漁洋特別推崇的以禪喻詩的做法，也同樣在印度的韻論中找到回音。在中國禪宗史上，幾乎所有的大師在說法和行動中，都不直接把想要說的意思表達出來，而是用一聲斷喝，或者當頭一棒，或者說一些“干屎橛”一類的介于可解與不可解之間的話，來做出暗示，讓自己的學生來參悟。在這里，關鍵在

于聽者或受者，老師說出來的或者做出來的只是表面現象。沒有說出來的或做出來的才是核心，才是精神，這樣的核心和精神需要學生自己去頓悟。斷喝一聲有大道，一句“干屎橛”中有真理，這很有點像詩的神韻，這也是王漁洋等之所以喜歡以禪喻詩的道理。

季羨林先生在全球化時期為中國的詩學呼喊著它的合法性，并且努力闡明東方的中國文化和詩學所具有的美學魅力，進而提升了中華文化、中國詩學的國際地位。

文學話語與政治話語問題

百年中國，問題糾結。諸如傳統與現代、激進與保守、學術與政治、主義與問題、知識分子與意識形態、全球化與本土化、啟蒙理想與后烏托邦、現代化代價與當代人文精神等。這使20世紀中國文化史、思想史成為問題生成史和話語變遷史。因此，當代中國文化只能從傳統文化和西方文化的全新整合及當代轉型中，重建新的語言符號系統，才有可能使社會轉型所導致的文化危機得以減輕或消除。

在中國文化的20世紀紛紜復雜的背景中，發生著根本性的斷裂和不斷重復出現的問題,使問題的審理變得相當棘手。但是如果化約性地加以“現象學還原”，則大體上可以將20世紀中國分為五個“話語演進時代”。即：一、20世紀頭十年，是晚清的“傳統轉向現代知識話語時代”；二、20世紀20—30年代則可稱為“自由學術話語時代”；三、20世紀40—70年代是“革命階級話語時代”；四、20世紀80年代是“審美感性解放時代”；五、20世紀90代則可以稱之為“解構游戲話語時代”。這樣，20世紀可以分為“傳統—自由—革命—審美—解構”五個話語時代的遞進，其基本方向是從傳統本土話語，走向張揚西學的學術話語。如果這種現象學還原可以成立，那么，五個話語時代的“根本問題”則相當驚人地重復出現，并形成愈演愈烈的當代景觀和不斷變異的話語范型。

季羨林通過對電影《武訓傳》和《早春二月》的批判，看到了藝術與政治的畸形關系。他回憶道：電影《武訓傳》由趙丹主演，這一部影片的罪名很大很可怕——武訓是封建帝王的忠實走狗，為帝王的統治當幫兇，他那一套行乞的做法，比如趴在地上讓人騎在他背上，以求得幾文錢來辦學等，都是蒙蔽迷惑別人的。總之，武訓的目的是想延續封建帝王的罪惡統治，罪大惡極。趙丹的演技越超絕，起的作用也就越惡劣。“對于這些刀筆吏式的指摘和譴責，我無論如何也想不通。到了后來，這種指摘和譴責竟加到了歷代家喻戶曉、萬人爭頌的清官頭上，比如包拯、海瑞等等，他們都成了人民的罪人。因為他們的清廉緩和了人民與最高封建統治者皇帝之間你死我活的矛盾，因此也就延長了封建帝王的統治”。總之，對電影《武訓傳》的批判，是一出不折不扣的鬧劇，而且埋下了極其危險的禍根。十幾年后出現的“文化大革命”，與此不無關系。季羨林對《武訓傳》事件來龍去脈的清晰了解，可以看到他對這一問題的憂慮。可以說，如果政治過分地干涉藝術，使得藝術變成政治的附庸，那么藝術必然會受到傷害。

季羨林繼續回憶道，批判《早春二月》是在西四西大街一所大院子里開始的，記得這是當時電影局所在地。一批文化界的人士被邀請了去，先看電影，然后座談，并沒有什么人告訴你葫蘆里賣的或者想賣什么藥，只是讓你隨心所欲地發表意見。“我的政治水平、思想水平和欣賞水平都奇低——也許并不低，因為過了幾十年后，還是給《早春二月》平反了——我認為這部片子非常好，畫面美麗，人情味極濃。如果我發言的話，我一定會大大地贊美一番的。可惜或者幸而我臨時有事，提前離開會場，沒有發言。過了不久，有人告訴我，在那一天發言贊美者都必須‘主動’寫文章，批判自己的發言，因為這一部電影被定為‘壞片子’，是宣傳資產階級人道主義的。我這一次幸逃劫難，然而我卻高興不起來。”為什么季羨林逃避了批判斗爭卻高興不起來？因為他作為一位有良知的人文知識分子，深感政治對藝術的戕害將使得這個民族的文化和民族遭受滅頂之災。而且，批判之風一起，便絕不會僅僅限于《武訓傳》，跟著來的是批判資產階級學術思想。

首當其沖的竟是俞平伯對《紅樓夢》的研究。批判一經開始，便不會自動停下，它會像瓜蔓一樣，四處蔓延。大概是因為胡適也研究過《紅樓夢》，于是首先就蔓延到胡適身上。胡適當時并不在大陸，而是在臺灣或者美國，于是搞了一個缺席批判。“許多

學人一哄而起，對胡適的方方面面都批判到了。因為他本人不在現場，人們批判起來，更用不著有什么顧忌。用的方法同以前一樣，捕風捉影，無中生有，刀筆羅織，無限上綱。大家共同努力，演了一出殺雞給猴看的鬧劇。這場批判后來又擴散開來，牽涉了許多有影響、有造詣的著名學者，但并沒有形成人人自危的局面，因為，達到被批判的水平并不容易，必須有相當高的學術地位，才有入選資格。盡管如此，一部分自認為有候選資格者，心中總是忐忑不安，空中好像懸著一把達摩克利斯之劍。”

季羨林認為，批判之火燒到了適之先生身上，胡適遠在重洋之外，樂得怡然觀戰。他的名字仿佛已經成了一個稻草人，渾身是箭，一個不折不扣的“箭垛”。大陸眾家豪杰，個個義形于色，爭先恐后，萬箭齊發，胡適之先生兀自巍然不動。我幻想，這一定是一個非常難得的景觀。在浪費了許多紙張和筆墨、時間和精力之余，終成為“竹籃子打水一場空”，亂哄哄一場政治對藝術踐踏的鬧劇。

季羨林曾主編《胡適全集》并做長序。他認為，胡亂批判不能取代理性的學術研究。在中國近百年來的學術史、思想史、文化史、文學史甚至教育史上，胡適都是一個舉足輕重的人物，一個矛盾重重的人物，一個物議沸沸揚揚的人物，一個很值得研究而又非研究不行的人物。難能可貴的是，季羨林對自己有恩的胡適教授的研究非常冷靜清醒，能夠辯證地看待胡適在20世紀的功過是非。胡適最著名的兩句話是“大膽假設，小心求證”，但他對西域考古資料，卻不甚措意，《敦煌遺書》也僅僅利用了一點關于神會和尚的資料。而在同時，中國學術界的諸大師，如王國維、陳寅恪等則精心利用地下發掘出來的資料和《敦煌遺書》，寫出了超越歐洲和日本學者水平的文章。在對西方的反應方面，胡適一仍舊貫向西方特別是向美國傾斜，在學術方面和政治方面都是親美派。這一點，堅持東方文化精神的季羨林是有自己的看法的。

季羨林對文藝和政治的關系有自己的判斷。他更欣賞藝術精神與文化精神的互動，而不是藝術與政治的糾纏。因為，從深層次看，藝術精神與文化精神相關，藝術具有深廣的文化語境。人類用藝術感性方式進入對精神追求的表達，這種感性的審美方式區別于其他如哲學、宗教的精神追求方式。這種精神追求是在擺脫了人的自在狀態進入自為狀態的生命活動，隨著意識的發展而不斷變化。世界不斷地向人的心靈提出新問題，人的心靈不斷地回答這些問題。或許可以說，藝術精神是對世界所提出的問題的一種感性的把握，即用感性的方式所做出的從自在到自為地對世界的把握。藝術精神屬于文化精神中最為活躍的部分，其審美超越性能使人從日常經驗中掙脫出來，進入藝術的審美經驗中，從而使人在藝術和現實兩個世界的“出入”中，達到日常經驗質的變化和人格心靈的凈化。只有藝術價值才給文化世界帶來審美的意義，如果一個世界喪失了精神審美的價值，這個世界就昏昧不明，無透明性可言。

學者散文的深情冷眼

季羨林有兩支筆，一支筆寫學術論文和著作，一支筆寫散文隨筆。這使得他在學術研究上“一覽眾山小”，在散文創作上，也“語不驚人死不休”。季羨林的散文大抵屬于學者散文，換一支筆也換一種思路、一種性情。但是創作散文一點也不輕松，用季羨林的話說，是“慘淡經營，簡練揣摩，煞費苦心”的，這足見作者的嚴肅認真態度。

真情實感加上慘淡經營，構成了季羨林散文的美學特征。季羨林在《漫談散文》中說：“散文的精髓在于“真情”二字，這二字也可以分開來講：真，就是真實，不能像小說那樣生編硬造；情，就是要有抒情的成分。即使是敘述文，也必須有點抒情的意味，平鋪直敘為我所不取。”他在《追求一個境界》中寫到散文寫作講究謀篇布局，煉字鑄句，借用杜甫的一句話：“意匠慘淡經營中”，稱此派為“經營派”，都是杜撰的名詞。他還指出，在中國文學史上，散文大家的傳世名篇無一不是慘淡經營的結果，“我竊附于‘經營派’”。

散文是對生命歷程的生命詩意記錄，季羨林面對多姿多彩而又充滿曲折的生命歷程，具有清澈的童心和真摯的情思，世界對他呈現出來并變得更加明晰；當他具有超邁的慧眼和形而上之思，就能洞悉人性的深度而大愛無疆；當他具有錚錚俠骨，其剛性的原則使他獲得人性的光輝；當他具有深沉的柔情，就會在

不忍之心中將愛心廣被萬物。

l980年，季羨林為香港文學研究會出版《季羨林選集》（散文選集）寫的《跋》中說：“我們寫東西，在一篇文章中最好不要使用一種風格，應該盡可能地把不同的幾種風格融合在一起，給人的印象就會比較深刻……一定要使一篇散文有變化而又完整，謹嚴而又生動，千門萬戶而又天衣無縫，奇峰突起而又順理成章，必須使它成為一個完美的整體。我的意思就是說，要像譜寫交響樂那樣來寫散文。”

季羨林散文在深沉的歷史剖析中，隱含著對現實的批判。現代人喪失了對不可企及、不可確知的未來的一種本真擔憂，過去千載悠悠已逝，來日千年又默默而至，在這夾縫中活著的人們，豈能毫無隱憂？憂慮使人思索，思索預示著命運的深度。反之，倘若我們對未來、對一切都了如指掌，按部就班去過那樣的生活，我想是相當乏味的。

季羨林作為學者散文的代表人物，堅持散文情感魅力之中必須寓有哲理。仔細考察，他的散文充滿憂國憂民的情懷和洞穿世俗的眼光，基于他國學根基深厚，多種外語的馳騁運用，一生艱難敢吐真言，仁厚心境恪守中庸，這些統統表征在散文中：舉重若輕而又文含深意，臧否人物而又留有余地，時出銳利而又曠達寬容，信手拈來而又令人唏噓。

憂國憂民是一切正直知識分子的秉性所在。我認為，季羨林秉承了詩人杜甫憂國憂民的道統，將個體生命無常的有限性從浩渺的宇宙時空之中抽離出來，從而形成巨大的審美反差：生命的有限性將人從永恒的時間之維中帶出，而還原為一種拂之不去的人生飄逝感；個體的渺小將人從廣漠無邊的宇宙境界中震醒，而產生出無限大與無限小沖突中的人的不自由感。于是詩意的張力場隨每個人的體驗不同而形成不同的螺旋結構，在心靈震懾的剎那，完成了對宇宙人生的痛苦反思和認同。我們知道，杜甫詩歌強調境界之“高”、情感之“深”，季羨林更進了一步，還加上了視野之“大”。他的散文在這種深沉的大愛中，情不自禁地贊美中華文化輝煌和走向新世紀的更大輝煌。他的散文，一是境界高。季羨林的散文中沒有世俗的隔靴搔癢或一般文人的無病呻吟。其敘述呈現給我們的是深情冷眼地面對歷史和人物，令人悲欣交集。他的筆通過描寫一個個國學大師幽微的心境和鮮為人知的細節而提升出高境界，而他本身的精神境界已然清景無限。他通過這種高境界和國學大師對話，只有同樣高的兩座山峰并峙，才能發出“相見兩不厭，只有敬亭山”之嘆，那些精神侏儒是很難和高山之境對話的。

二是情感深。情感可以把境界、世界、眼界點活，讓它們變得生動、流暢、靈活、入木三分。季羨林說：“真正理解一個人的，不是他的同志，不是他的親人，而是他的對手。”這一點，頗有歷史智慧之眼，看似簡單，但舉重若輕。他談到胡適的小兒子胡思杜被劃為“右派”，不久自殺，連續說了兩個“可惜了”，后面筆鋒一轉：“大人物治大國若烹小鮮，藝術之至也可以說是輕佻之至，而小人物為什么不能學一兩招消災化厄的絕招？”其實，這是他對中國知識分子悲慘命運和被玩于大人物股掌中的一種深切的哀悼，在看似不經意中表露出了作者深情冷眼的喟嘆。

三是視界寬。季羨林的抒情散文或追憶師友深厚情誼而熱淚盈眶，或思念母親養育之恩難圖一報而五內俱焚。其學者散文或追憶往事，或論辯是非，或反省自我，或歌頌先賢，往往涉及經、史、子、集的內容，內涵宏闊。他對人類文明史十分熟悉，往往信手拈來，皆成妙文，其間嫻熟運用經史子集、文史考古、書畫藝術典故和原文，眼界之大，用力之深，于此可見一斑。

書法審美與學者書法境界

作為知識分子的季羨林和作為作家的季羨林已經為人們所熟知，但作為學者書法家的季羨林卻鮮為人知。季先生一生致力于學術，書法似乎在他的學術生涯中并不占很重要的位置。但是，這并不意味著季先生對書法沒有自己的獨特審美感受和學術尺度。恰恰相反，我在數次與先生談論學者書法中，能深切地感到他對中國書法作為國粹和中國文化獨特代表的深度認同和身體力行的創作。季先生對學者書法有頗新穎的認識：“學者書法有自己的歷史，起碼清華過去有梁啟超，北大過去有沈尹默等。學者書法不僅講求書法的典雅清正，而且要求書法具有深厚的文化意味。學者書法不僅是藝術，而且是文化，同時也是

學者對漢文字的美化和文化化。從學者書法作品中可以看到學者的文化修養和寬宏眼界。好的書法給人精神和身體帶來雙重好處，使學者身心健康。看懷素狂草，使人心花怒放；看鄧石如書法，驚心動魄；看吳昌碩墨荷的筆墨，精神和身體雙重振動！”書法家的標準不在于他是否加入了書法家協會，而在于他對中國書法的思考和推進的深度，以及創新和傳承的力度。我在季老題贈給我的“極高明而道中庸”行書中，感到“高明”與“守中”的度——寫得不溫不火，無法而法度皆備。同樣，在題寫的蘭州碑林中，闡釋了絲綢之路的歷史意義和東西方交流價值：“絲綢之路，歷時悠久，東西文化，賴以交流……”其中的歷史深度和學術眼光同一般文人墨客的題詠判若霄壤。而壬午年病中所書《浣溪沙》一闋，流暢生動，線條精美，結體自然，蔚為大家風范，完全不像一位九十一歲的老人所書。真可謂在思想學術大樹旁，無心插柳柳成行！

季羨林一生大部分是用毛筆寫作，這基于他的文化自覺：全世界文字可以成為審美的藝術——書法藝術的，只有中國，別的國家沒有專門的書法藝術。中國是書法的原創國，歐美的拼音文字一般不能成為專門的書法藝術，穆斯林國家的文字有畫畫的意味，但是仍然不能成為書法。弘揚中國文化，其中最重要的一部分就是弘揚書法文化。書法有實用和藝術功能，但更重要的是其還有文化傳承和生命陶冶功能，這是中華文化的獨特之處。在中國的優秀傳統文化中，書法占有很重要的地位。

季羨林堅持認為，畫畫與書法不同。大概有人把畫和書法合在一起，比如寫“荷”字，下面看上去是藕，上面是荷葉，看上去像個荷字。這個我不大懂。這又何必呢？書法是書法，畫是畫。當然畫荷也有各種流派。最近一期《中國書法》有篇文章，對比王羲之的《圣教序》和《蘭亭序》。后來我看那個表，那個字的結構，我覺得中國漢字一個是線條，一個是結構。中華書局出版的《文史知識》刊名幾個字據說也是集的王羲之的。我看了曹寶麟那篇文章，從結構上講是王羲之的，別的不講，正符合我的口味。王羲之字的美我形容不出來，就是感覺著好。書法需要嚴謹的基本功訓練，學者寫書法也不例外。學寫字必須從楷書入手，橫平豎直，有法度規則。現代有的書法家包括不少日本書法家不重視楷書，也不重視行書草書的規則，這樣寫出來的字不注意的話就是“鬼畫符”，很不美。看不美的所謂書法作品，感到心里難受。

學者書法有文化建設意義，不僅老年學者可以多練，中年學者和青年學者都應該好好練習書法。這不僅對自己有百利而無一害，而且對中國的書法事業同樣有百利而無一害。在書法藝術中，不僅需要天賦，更需要勤奮。今天的學者書法展有中年學者參加，表明學者書法后繼有人。希望中國的老中青幾代學者和青年學生都熱愛書法，愿學者書法精神在中國不斷發揚，愿中國書法教育和書法藝術繼往開來，不斷發展。大學書法不僅講求書法的典雅清正，而且要求書法具有深厚的文化意味。在我看來，以王羲之為代表的書風表達了中國書法精神中極為精致的文化品位，是形式和內容的協調完美，應該成為大學書法的主流，在此基礎上，兼容并包而推陳出新。可以說，大學書法不僅是藝術更是文化，也是學者們對漢文字的美化和文化。從畢業展作品集充滿文化氣息的作品中，可以看到北京大學書法的文化風貌和學術精神。從學者書法作品中可以看到學者的文化修養和寬宏眼界，當然學者書法要達到很高的境界也要向書法大師學習。好的書法作品給人的精神和身體帶來雙重好處，使學者身心都豁達健康。學者書法不僅講求書法的典雅清正，而且要求書法具有深厚的文化意味；學者書法不僅是藝術，而且是文化，同時也是學者對漢文字的美化和文化化。弘揚中國文化，其中最重要的一部分，就是弘揚書法文化。書法不僅有實用功能，還有藝術功能和生命陶冶功能，這是中華文化的一個獨特之處。

作 者： 王岳川，北京大學中文系教授，博士生導師。

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