內心的目光與語詞的余溫
——柳宗宣詩歌閱讀札記

北京 夏可君

內心的目光與語詞的余溫
——柳宗宣詩歌閱讀札記

北京 夏可君

現代漢語詩歌已經口語化，進入了日常的交流，因此，作為中國當代詩人們，他們擁有的現實經驗、觀察視角、日常呼吸以及掙扎感，應保持與生活平齊的目光。與此同時，也要讓語詞獲得時間的光暈，從而使詩歌獲得詩意。柳宗宣的詩歌在現實經驗的邊緣游弋，并不脫離，但也并不與現實經驗妥協，因為那是來自亡靈的目光。這個更為內在的亡靈的目光打開了語詞的溫度與深度。

柳宗宣 日常生活 現實經驗 詩意

特德·貝里根致力于一種談話的詩歌

有肌膚的溫度，和現場感

（柳宗宣：《茶吧閑聊》）

現代漢語詩歌已經口語化，進入了日常的交流，詩歌就是日常談話的記錄，但這是一種隱秘的心版上的記錄。詩歌成為一種交談，詩歌敘事中的“我”也是詩人自己。詩歌進入了日常生活，它就在日常生活中，并不試圖跳出。時代并沒有提供如此的目光與想象，那種帶有異域想象的遠景想象與痛苦思辨，其實都來自于對異國大師的模仿，是一種翻譯體的語言依附。但對于那些貼近生活的中國當代詩人們，他們擁有的現實經驗以及觀察視角，他的日常呼吸以及他的掙扎感，如此貼近現實。就如同小津安二郎的攝影機，幾乎貼近地面，與演員平視，就是保持與生活平齊的目光，讓觀者身臨其境，似乎自己也是這個故事的參與者。這形成了不可抵消的現場感，詩歌必須在如此的現場感下發生，那么，詩意如何獲得？

這是詩歌回到內心，在內心重新銘寫已有的語詞，重組已有的經驗，讓經驗在已經發生的過去時間與未來的某種預感之中，讓語詞獲得時間的光暈。不僅僅是日常的交談，而且也是一個過去時態的經驗者的“我”，與一個未來時態的詩意的“我”，在如此的兩個“我”之間，詩意的經驗滲透出來。語詞通過記憶的折光，反射回來，所言事件都在一種被時間打磨過的記憶的鏡子中折射出來，語詞因此獲得它的余溫：一方面如此富有現場感；但另一方面，觀者卻并非在場，而是被事后回憶的目光所打量，被一種思慮的目光所過濾。

這個目光來自內心，整個現代漢語詩歌寫作，其實都在塑造如此的內心世界。打開一個里爾克詩歌一般的內在靈魂世界，只有語詞、目光、氣息、疼痛、顫栗，都從這個內在世界發生，現代漢語詩歌才獲得一種切身的經驗，而并非對西方詩歌與傳統詩歌的雙重改寫。

閱讀柳宗宣的詩歌，我被這個敘述的目光深深打動，我愿意跟隨這個目光。這是一個漫游者的心魂書寫，也是我們這一代人從城鎮到大都市，不斷返回又不斷游走四方的漫游。不安的心魂只有以一個亡靈者的目光在世界上尋覓，似乎才可能安息。這目光既攜帶著沉重的身世感，也打開了敘事的多重空間，因為這個亡靈的目光，帶來了獨特的靈韻。敘事打開的是生與死交錯的那個地帶，在現實經驗的邊緣游弋，并不脫離，但也并不與現實經驗妥協，因為那是來自亡靈的目光。這個更為內在的亡靈的目光打開了語詞的溫度與深度，這是每一個“今晚”都在發生的事件：

生者與死者碰在了一起

煎過的草藥倒在地上，酸楚的氣味

氤氳不散，停駐在那里

這個現代性的憂郁目光是如何打開一個內在的心魂世界的呢？在詩學上，它起碼經過了三重的轉換。

第一層的目光，是現實的目光遭遇挫折或者主動選擇回避時，后退進入內心，那是猶豫與傷感的目光。20世紀早期現代詩歌大都如此，那層目光還是可以清晰捕獲到的，在1986年之前的朦朧詩那里重新出現，抒情的調子是外向的、直接的。

柳宗宣20世紀90年代的詩歌以其單純明凈呈現了這個方面，在《攝影師的冬日漫游》中，詩人借助攝影技術的隱喻，打開了這個與現實有著距離的感受：

請原諒，我是多么憂傷

田野里沒有了漫游的野獸

我們的村莊不再是從前的村莊

“這個世界上，人從肉體

到心靈都殘缺了。”

而進入20世紀40年代的現代派寫作之后，這個目光變得模糊起來，這就進入了第二層的內心目光。那是以詩意建造一個內心的世界，一個自我與自我對話的戲劇目光開始形成。這個對話在20世紀90年代之后的敘事詩那里變得異常明確。艾略特的宏大敘事縮小為內心的隱秘對話，這也是在時代大事件的災變之后，詩人對時代已經不再信任，而只能攜帶語詞進入內心。在那里，自我的煎熬，沉思的冥想，無處可藏的悲鳴，只能把外在事件帶入個體戲劇化的敘事寫作之中。

詩人在《在友人家中寄宿的兩夜》中寫道：

酒氣中，把內部的風暴釋放

卻付出幾乎死去的代價

睜開眼，看見你聽我說著酒話

百年生死夢幻多好，還可以醒來

詩歌的寫作就是釋放內心的風暴，但一旦一切發生，卻僅僅是夢幻泡影而已。現實的事件在回想的目光之中總是虛幻的，這虛幻并不能拯救什么，詩意卻被這種夢幻所誘惑。

但一旦詩人覺醒到自己的身體僅僅是屬于路途——“你的身體即家舍，家舍即道途/如此游走在飄忽即逝的風光里”——那么，詩人只能在四周的風景中，在那細微的局部追蹤時光的痕跡。在當代詩歌中，我不知道有多少詩人如同柳宗宣那般以如此徹底的“寄寓”過客一般的游走姿態進行寫作，這個“寄寓”的姿態也是對中國傳統文人“人生如寄”的詩意重現。詩人自覺把自己稱之為蘇軾那樣的“流人”，只有這樣，詩歌才可能抵達大海那般巨大的搖籃之中，并進入深沉的自然。

于是有了第三層的目光。在當下嚴酷的現實經驗中，詩歌寫作進入一個更為內在的內在。這個最深的內在性，乃是自我被另一個更為深沉的目光所關注，不是自我的目光，而是他者不可見的目光。在中國文化中，這不同于西方絕對他者的上帝一般的目光，而是來自于亡靈們，比如死去的愛者與親人們。似乎“我”也缺席了，而僅僅剩下一個穿透了生死的目光，在打量這個永遠都不美好的世界。是這個亡靈在屈尊與我們交流，詩歌寫作不過是謙卑地俯首來傾聽亡靈們的傾訴，并且忠實地記錄這些交談，那是詩人在內心的堅韌中才可能傾聽到的。

因此，這亡靈的目光看到的僅僅是災難與災變，就如同本雅明《歷史哲學論綱》中的新天使，在回

眸之中，看到的是生長的廢墟。現實就是如此還在堆積的廢墟，但新天使的目光卻指向了拯救，那是記憶的拯救：

日常生活的背面總是晃動著

亡者的面影，他們說過的話

糾纏我，在陰陽兩世出入

要決絕,無所顧忌，代替他們

我發現在書房的時間總是

過得很快。一個多維空間

熒光燈下，一晃人就老了

頭發飄白。可以說，在這里

我找到了不錯的藏身之所

這些語句來自于詩人《48歲的自畫像》，這是詩人最為明確的自我寫照，卻也是墓志銘一般的余存書寫。在如此的觀照下，詩歌讓讀者也進入了一個陰陽兩世之間的空間。在那里，亡者們的側影在晃動，因此打開了一個多維空間；在那里，一個人瞬間就進入了老年，詩歌就是在其間獲得了自身的老年氣質。

詩人深深知道：在身體幽深的記憶中，我們變老，但美也只能在時光深處被喚醒。在《車過東湖天鵝路憶武漢女知青》中，我們可以進入那個夢中之夢：

而夢卻回到相遇的瞬息，我靠近

你的聲音和你青春的身體

你的音容漫漶，那夢在夢中展開

那保存在過去身體中的美感

青春的相遇，像早年月色

啟蒙了我的觀看；有一種美

在異域，引領著我在世上觀看

發現，保持贊美。它破碎

卻同這湖光山色一起涌現

我不知道，詩歌寫作在這個時代還有著什么樣的意義，除了對記憶的信賴。記憶中有著拯救的秘密，詩歌寫作，就是與記憶結盟，在無意記憶之中，讓發生的事件重獲生機。

柳宗宣揭示了這個身體的遺址，在《身體的遺址》一詩中寫到了這個廢墟：

以此打發——迫近晚年的孤寂

性事的嬌貴與神跡，也在遠離

這身體的異域。一切都在瓦解

身體成了一個遺址：它燃燒過

現在殘垣斷壁，而我在其中憑吊

你我要趕回去的老家幾乎成了異鄉

你還可以回到你的美國，我蝸居于此

哪里也不愿去——守看只身殘影

這個憑吊的目光，是我們這個時代現代性的哀悼與憂郁，它塑造了我們詩意的善良，讓我們得以愛這個永遠都不會美好的世界，讓記憶可以沉入我們的肉體，哪怕這肉體已經成為廢墟，但記憶已經在內心的心版上銘刻了蹤跡。

如同詩人對父親煙草味道的記憶，這祖先留傳下來的氣息，已經與故鄉一道在消失之中了，但在詩意的心魂書寫中卻余留下來，獲得了溫度，因為詩歌記住了這個場景：“他醬色的臉被煙熏拂得舒展開去/這是父親一生持續的辛酸的享樂。”與那最初萌發的詩意——美麗的《鹿臉》一道，詩歌有著它自身由亡靈們帶來的面容，這也是我二十多年前看到詩人、閱讀到詩人詩作時所看到的面容，那永遠都不會忘記的詩意面容。

作 者： 夏可君，武漢大學哲學博士，曾留學于德國佛萊堡大學與法國斯特拉斯堡大學哲學系。出版著述多種，現任教于人民大學文學院。