當代美國倫理電影的敘事模式分析

[摘要]好萊塢在當代大量拍攝倫理電影，積極傳播本國意識形態，揭示人們在婚姻與情感上的種種困境。美國倫理電影并非單純地展現兩性之間各種排列組合關系以及人們糾纏于其間的愛恨情仇，其在藝術上的表現手段是豐富的、多元的，能夠以常見常新的方式講述看似老生常談的故事。因此，其所采用的敘事模式便是值得人們給予一定關注的。文章從富含隱喻的敘事、意味深長的結尾、中立性的人物設置三方面分析當代美國倫理電影的敘事模式。

[關鍵詞]倫理電影；美國；敘事模式

倫理道德、兩性關系以及由此綿延出來的婚姻與家庭等都是人類存在于這個世界上永遠要面對的話題，有關倫理問題的思索也早已超越了家庭環境而為多種藝術形式所關注，倫理電影便是其中一種。倫理電影指的是“以道德倫理問題為題材內容的影片。主要表現家庭、婚姻、愛情、友誼等主題，通過生動感人的故事謳歌誠摯的親情、友情和愛情，譴責背叛和不忠，具有明顯的勸喻、警世含義”[1]。好萊塢在當代大量拍攝倫理電影，積極傳播本國意識形態，揭示人們在婚姻與情感上的種種困境。如反映人們在激情與婚姻責任之間徘徊的《廊橋遺夢》（1995），甚至敢于表達某些人們諱莫如深的倫理話題，如反映戀童癖的《水果硬糖》（2005），表現雙性戀的《情迷六月花》（1990）等。倫理電影中的某些敘事類型已經成為整個美國電影業內具有代表性的結構傳統，如家庭成員之間的各種危機促發了一系列的矛盾等，這種敘事模式都廣泛地存在于美國多種類型片中。[2]但美國倫理電影并不意味著就是單純地展現兩性之間各種排列組合關系以及人們糾纏于其間的愛恨情仇，其在藝術上的表現手段是豐富的、多元的，能夠以常見常新的方式講述看似老生常談的故事。因此，其所采用的敘事模式便是值得人們給予一定關注的。

一、富含隱喻的敘事

每一個個體都生活在社會大環境之中，人們在遭遇倫理問題時所采用的處理方式也不可避免地受到當時外部社會的各種影響。倫理電影最為常見的敘事模式便是以小見大，它所講述的盡管是個體命運與家庭生活，但是在這些背后隱藏的往往是龐大的，困擾大多數人的社會問題。在欣賞倫理電影時，大眾在對影像進行審美的時候，除了可以對情感進行宣泄以外，還要接受影片之中倫理的感染和道德的教化。但是揭露社會問題并非倫理電影的主要任務，社會問題僅僅是倫理電影在解析人物所作所為時的一種背景。

當倫理電影涉及社會問題或者某種歷史背景時，主創往往會采用一種隱喻的敘事方法，并不直接將自己對社會的關懷或抨擊直接表現出來。隱喻這種敘事手法是符合人類普遍性的心理結構的，盡管在有些時候，有的隱喻過于晦澀而導致觀眾并不能在第一時間領悟主創的意圖，但是這并不妨礙觀眾在對電影進行品味時根據個人的人生哲學與生活經歷領悟到主創在社會背景與主人公身上流露出的某種細節之間建立起的映射關系。例如，在阿瑟·佩恩執導的《邦妮與克萊德》（又譯作“雌雄大盜”）中，電影中有一大一小兩個層面的隱喻。小隱喻如邦妮的第一次登場時的造型，導演給了邦妮性感的大紅唇一個特寫，然后鏡頭再逐漸后移，展示給觀眾全身上下只穿了一條小內褲的邦妮赤裸的后背，這些無疑是在暗示觀眾這是一個擁有著激情的女性。這也為她和克萊德之間有愛無性的感情制造出了某種震撼力，作為一名需要性愛的美麗女性，卻甘愿陪伴在不僅是一個蹩腳匪徒，而且性無能的克萊德的身邊，可見克萊德對于邦妮來說有著某種不可替代的作用。也恰恰是在影片的最后，兩個人終于獲得了一次堪稱驚喜的性生活體驗，他們的人生卻也即將走到盡頭，無法繼續享受這樣的性愛，可以說兩個人的關系始終處于一種不完美的狀態中。

而大的隱喻也與性有關。克萊德自嘲“我不是一個好情人”，他在性上面無法滿足邦妮，實際上這暗示的是20世紀30年代“大蕭條”時期的美國整個衰落的社會經濟無法滿足美國人的生存需要。如在電影中，當邦妮與克萊德潛入別人家的房子中借宿時，醒來時卻發現有人在對這房子進行張望，實際上這些人是因為即將因為付不起隱含的貸款而必須搬走，前來與自己的房子告別的；又如當克萊德兩人準備了許久，氣勢洶洶地準備去搶銀行時，卻發現此刻銀行早已破產倒閉，貼著封條，只剩一個員工在那里無所事事，整個龐大的國家機器似乎都已經徹底地“陽痿”。面對這樣的情況，身為劫匪的克萊德在憤怒的情況下發出的幾聲槍響聽起來是何等的微弱。而另一方面，電影拍攝于20世紀60年代，此時的美國盡管并沒有再遭遇30年代的經濟危機，但是人們卻深陷于某種精神危機之中，越戰的夢魘還在人們心中徘徊，社會上大麻盛行，年輕人以及中年人都在性解放和搖滾樂中自我麻痹，整個社會依然是病態的。克萊德的性無能實際上也是在隱喻著電影問世之時人們在精神上的頹靡。

類似這樣使用隱喻系統的倫理電影還有很多，例如在李安執導的《冰風暴》（1997）中，主人公一家上至父母，下至兒女都在風暴降臨當日遭遇了性或愛上的挑戰，如身為父母的胡德夫妻正試圖用換妻派對的方式來嘗試背叛與犯禁。而這一天白天還是風和日麗的，但是在晚上，隨著冰風暴的突然來襲，成人們原本應該是活色生香的性行為全部如同在冰面上開車一樣變得小心翼翼，最終胡德夫妻還是選擇了離開派對，回歸家庭，如履薄冰的開車者盡管有可能因為這場冰風暴而打滑，在不經意間偏離車道，但是最終還是要盡力回到正常的軌道上。而冰風暴過去后太陽照常升起，人們也依然要在倫理道德的束縛下日復一日地生活。可以說，隱喻的敘事手法幫助倫理片的導演們化生為熟，化大為小，加深了電影的內涵。

二、意味深長的結尾

倫常在人們的生活中無處不在，無時不在，而電影所能表現的僅僅是個別具有沖突性的、階段性的片段，尤其是在閉合結構的電影中，人們所觀看的是一個完整的、有頭有尾的故事。但是當一個事件在倫理電影中看似告一段落時，這一事件的余韻和影響卻必然因為倫理的強大慣性，社會環境、意識形態的根深蒂固而將繼續延展下去。盡管從藝術性的角度，電影出于審美的需要而必須在高潮之后進入尾聲，但是從思想性的角度來看，對于已經與劇中人物建立起了共情的觀眾來說，電影中的故事還遠遠沒有結束，主人公或其他人物所面臨的悲喜劇很有可能還將繼續發生。因此，倫理電影往往采取一種冷靜的態度鋪陳、收束情節，同時又在影片的結尾處設置一種帶有情感綿延性的結尾，或是繼續讓觀眾充溢著一種憂傷、悲愴或狂歡的感情，或是在結尾繼續增加暗示性，表現出一種意味深長、繞梁三日的審美趣味。

在帶有女權主義色彩的《末路狂花》（1991）中，兩位女主人公塞爾瑪和路易斯一路分別遭遇了三個令她們厭惡不堪的男性，欲行不軌的酒吧男招待，偷走路易斯畢生積蓄、現在要作為逃亡基金的全部錢財的小毛賊，以及一直對她們做出猥瑣動作的卡車司機。在與這三個男人的抗爭中，塞爾瑪和路易斯迅速地成長起來，也正是這三個男人步步逼迫她們，使她們從原來的防衛過當變成了主動的自發犯罪，成為再也沒有回頭之路的、危險的聯邦政府通緝對象。在警車的窮追猛打之中，塞爾瑪對路易斯表示一切都是她的錯，而路易斯卻說這不是她們的錯。換言之，是整個男權社會將她們逼上了絕境，盡管在這個社會中依然有同情女性，試圖保護女性的男人（如一直追捕主人公的警察），但是這一類人的力量是微弱的，甚至他們的“保護”也有可能成為對女性的間接傷害。在影片的最后，塞爾瑪和路易斯逃亡墨西哥的計劃已經破滅，而在警察的有意保護下，兩位女性在大峽谷陷入了重重包圍。此時她們沒有選擇投降，而是相視一笑，手牽著手開車飛向了大峽谷，影片也就此定格。首先，這樣的結局無疑是讓主人公的生命得到了最后一次綻放，給予觀眾巨大的情感沖擊力；其次，觀眾在面對空曠的藍天之下半空中那輛飛蛾撲火似的汽車時，無疑會陷入沉思，如她們為什么寧可選擇自殺也不愿意自首，她們的死亡是否意味著她們擺脫了男權的壓迫，抑或是她們的死亡實際上還是代表了對男權社會反抗的失敗，等等。[3]

三、中立性的人物設置

人物對于電影的敘事有著至關重要的作用。在一批值得細細揣摩與推敲的倫理電影精品之中，往往在塑造人物之時能夠給觀眾一種陌生感，即盡管主人公所面臨的問題觀眾有可能是感到親切的，但是人物所處的立場，所采取的解決問題的方式又是讓觀眾感到頗為大膽或激進的。而倫理電影往往對這一批人物采取的是一種“中立”的態度，即并不直接在電影中對其所作所為、其選擇的價值取向做出明確的道德判斷，而是以一種盡量隱晦的方式來表明電影主創的態度，將評判的權力交給了觀眾。甚至在一部分剖析人性深處陰暗、扭曲一面的倫理電影中，電影還會在設置人物之時出現“挑戰”倫理道德的現象，甚至干脆混淆人物的善惡是非界限，為觀眾呈現出五味雜陳、精彩斑斕的人生。

例如，在《廊橋遺夢》中，女主人公弗朗西斯卡與攝影記者羅伯特·金凱之間的感情無疑是不折不扣的出軌行為，盡管弗朗西斯卡最終仍然割舍不下合乎倫理道德的家庭，斷絕了與金凱之間的聯系，直到金凱去世兩人也沒有再廝守，但他們在弗朗西斯卡的家里做飯、做愛、傾心懇談的行為依然是不符合婚姻中的忠誠道德的。然而電影卻始終飽含著對弗朗西斯卡與金凱的同情之心，盡管兩人相處只有短短的四天，但他們彼此都視對方為今生唯一的真愛。而另一方面，電影又表現了弗朗西斯卡在正統婚姻生活中的枯燥與絕望，為她的出軌行為尋找合理性。甚至這一段出軌行為還直接影響到了弗朗西斯卡的子女們。在弗朗西斯卡的后半生中，她用了六大本日記來記載自己的心路歷程，并吩咐子女將自己的骨灰撒在廊橋之上。這種對真愛的隱忍直接促使子女們重新審視自己不如意的婚姻。與之類似的還有在《天生殺人狂》中因為童年成長于殘缺的家庭，長大以后便大開殺戒的米基和梅樂麗，兩個幾乎沒有任何法制與道德觀念的人在煽動監獄的混戰時，讓觀眾感到的卻是某種抽身于沉重現實，對自己進行解放的快感；又如在與之類似的《邦妮與克萊德》中，盡管邦妮與克萊德最后被警察的彈雨射成了篩子，但是電影在表現前來查看他們尸體的警察時卻讓他們行為猥瑣，忐忑不安，明明是擊斃了兩個作惡多端的大盜，但警察們的表現卻像是犯下了過錯，等等。

值得一提的是，這種對人物設置采取中立性的、模糊性立場的敘事方式，并不代表著倫理電影放棄了道德表述的責任，而是與美國的文化價值背景有關的。首先，在美國乃至西方社會的絕大多數地區，人們擁有一種對個人自由、個人價值的高度崇敬，以及將公德普遍放在高于私德位置之上的道德共識，這就使得在《廊橋遺夢》中的出軌行為在某種程度上并不為人們所強烈鄙視，《天生殺人狂》中的一對歇斯底里的主人公仿佛唱出的是一曲個人主義的挽歌。其次，美國電影已經形成了比較自覺、開闊而多元的商業娛樂化創作環境，相比較而言，東方倫理電影往往以一種娓娓道來的方式闡釋人物，美國倫理電影更喜歡將人物置于一種極端背景或禁忌話題之下，讓人物迸發出破壞性的一面，增強電影的娛樂感。

當代美國倫理電影無論在精神內核抑或是在敘事模式上，基本都保持在一個穩定的狀態中。其往往以平鋪直敘的方式，在敘事中加入以小見大的隱喻、引人深思的結尾，以看似模糊道德界限的人物形象串聯情節，從而來對具體的人性、家庭的變奏進行刻畫，并且始終沒有涉獵傳奇式、獵奇式的膚淺敘事模式。當我們注意到美國倫理電影在內容上幾乎沒有發生什么變動，而又始終能在電影市場上占有自己的一席之地時，便必須注意到上述三種易于包孕深刻內涵的敘事手法在美國倫理電影的發展中發揮的重要作用。

[參考文獻]

[1] 許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：68.

[2] 何申英，周蕓.好萊塢電影中美國倫理文化意識的表達[J].電影文學，2015（06）.

[3] 王惠，劉睿.死亡作為一種表達——《末路狂花》的性別詩學批評[J].電影文學，2008（24）.

[作者簡介] 蒲娟（1982—），女，四川崇州人，內江職業技術學院基礎部講師。主要研究方向：英美文學。