新詩現代性建設要處理好五大個人生態關系

王　珂（東南大學現代漢詩研究所，江蘇南京211189）

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新詩現代性建設要處理好五大個人生態關系

王珂
（東南大學現代漢詩研究所，江蘇南京211189）

文學生態決定文學功能，文學功能決定文體形態。新詩現代性建設要完成建設現代文體、現代公民和現代國家三大任務，要處理好與詩人的性別、年齡、民族、地域和宗教的關系。新詩詩人既是個體生活的自然人，也是集體生活的社會人。處理性別關系要糾正20世紀女性詩歌極端重視思想的缺點，重視詩的抒情本質。處理年齡關系要解決百年新詩一直存在的青春期寫作的沖動問題和老年寫作的保守問題，依靠中年寫作提高新詩的藝術性。處理地域關系要用“區域詩歌”一詞取代“地域詩歌”，不能過分強調本地意識，要加強城市詩歌建設。處理民族關系要建立民族詩歌的多元格局，堅持既封閉又開放的民族觀，弄清漢化教育的實際影響，借助民族語言和民族思維的優勢。處理宗教關系要把宗教精神融入詩藝追求中，將宗教的世俗性與現代性的世俗性結合，重視在世俗生活中尋找詩意生活。

新詩；新詩現代性建設；個人生態關系；現代性

新詩文體現代性建設不是單純的文體建設，還涉及國民的建設和國家的建設，最終目的是在中國建立起現代文體、現代公民和現代國家。文學生態決定文學功能，文學功能決定文體形態。“詩人在未成為詩人以前，他同時是一個自然人，社會人……近觀一位詩人，或許覺察不出時代的脈搏，但是，綜合檢視同一個時代的詩作，則此一時代的光與影明晰可辨，這就是元曲之所以異于宋詞，晚唐之所以別于盛唐的道理。”［1］新詩的生成生態及新詩詩人的創作生態由很多因素決定，主要可以分為人的因素與社會的因素兩大部分。“詩乃人之行略，人高則詩亦高，人俗則詩亦俗，一字不可掩飾。見其詩如見其人。”［2］詩如其人，人如其社會。新詩現代性建設要處理好五大社會生態關系和五大個人生態關系。前者指它與時代、政治、經濟、文化和科技的關系，后者指它與性別、年齡、民族、地域和宗教的關系。后五項恰好是詩人介紹自己，填寫個人履歷表的五大內容。21世紀是個人化寫作流行的時代，更要處理好五大個人生態關系。“在現代性中有一個共同的指涉物，也就是，共有的生活經驗以及對這些經驗的共同元素的描述與反思——我們通常稱為‘社會現實’。”［3］新詩現代性建設既要重視“社會現實”，甚至有必要提出詩人要“體驗生活”，更要充分利用人的主觀能動性去改造世界、超越生活，即現代詩人既要腳踏實地，更要仰望星空。“現代的生活，已經變得如此常規化，對它自身來說也難以理解，以至于現在要呼喚一種全新的創造性活動。”［4］在中國的現代化進程中，推崇“鐵肩擔道義”的詩人既要贊頌現代性的優點，又要反思現代性的弱點。從人本主義的角度強調人的性別、年齡、民族、地域和宗教對新詩的影響，處理好新詩現代性建設與它們的關系，是為了更好地發掘詩人的批判精神和反思能力，突出人的主體性和現代人的自主性，防止現代生活的常規化和庸俗化。只有這樣，新詩才能真正成為抒寫現代生活、彰顯現代精神的現代文體；新詩詩人才能在新世紀通過新詩現代性建設來培養現代中國人和打造現代中國。

一、新詩現代性建設要處理好兩大自然人關系

“作為一個人，他可能有自己的情緒、意志與目標，但是作為一位藝術家，他是一個具有更高意義的人——一個集體人。”［5］新詩詩人正是心理學家容格認為的具有創造力的人，既是個體生活的自然人，也是集體生活的社會人。雖然詩人的性別和年齡是自然人的私人事情，但也會受到社會的影響。性別既指生理上的性別，也指文化上的性別，可以說性別即文化，甚至可以說性別即政治，即人的身體既是肉體的身體，也是精神的身體，更是政治的身體，身體的屬性既有生物性，也有文化性甚至政治性。如女性主義寫作更多是性別文化和性別政治的產物。“女性主義是一種建立在兩種前提上的政治意識：一是在男女之間的一種結構性不平等基礎上存在的性別差異，女性承受了系統性的社會不公正。二是不是由生物需要而是由性別差異產生的文化結構帶來的性的不公平。這種意識證明女性主義具有雙重議程：弄清建構性別不公正的社會和心理機制，然后改變它們。”［6］

新詩現代性建設要處理好與性別的關系，減少女性詩歌和男性詩歌的對抗，既不過分強調兩性之間的性別差異，不要“談性色變”，也不否認兩性之間的自然性及文化性差異，尤其是女詩人應該有較強烈的性別意識。百年來的女詩人寫作，尤其是近30年的女性主義寫作，促進了中國新詩的現代性建設和中國婦女的現代性建設。新詩為培養現代中國女性做出了比小說、散文等其他文體更大的貢獻。有了現代女性，才有了現代中國。新詩百年各個時期都出現了具有現代精神氣質的女詩人，如20世紀二三十年代的冰心、方令孺，三四十年代的鄭敏、陳敬容，七八十年代的舒婷、翟永明等。世紀之交是女詩人涌現的時代，《詩刊》《星星》《揚子江》《詩潮》《綠風》《江南》等十多家官方詩刊經常開設女詩人專欄。1988年12月創刊的民間詩刊《女子詩報》，從2002年起將原來的鉛印對開大報改版成一年一度的女性詩歌選本，推出了大量詩人。1998年創刊的女性詩刊《翼》，也大力推介當代女性詩人的優秀詩作。盡管近年女性詩壇沒有特別優秀的代表性詩人，尹麗川等人寫的富有啟蒙思想和解構精神的詩作，仍然在社會生活中產生了一定的影響，促使一些中國婦女成為自強自立的現代女性，促進了中國的思想解放及現代化建設。

百年新詩的歷史在某種程度上堪稱中國女性的現代意識（尤其是女性意識）的覺醒史，因此不同時期的女詩人都非常推崇詩的思想性。冰心參加了新詩的草創運動，她的《繁星》和《春水》是新詩小詩詩體的開山之作。1932年清明節，冰心在《我的文學生活》中說：“《繁星》，《春水》不是詩……登出的前一夜，伏園從電話內問我，‘這是什么？’我很不好意思的，說：‘這是小雜感一類的東西。’”［7］《繁星》中的許多作品確實是有思想的“小雜感”。冰心于1921年12月29日寫了《謝“思想”》。這個題目說明她在創作中十分重視思想，詩的最后一節更能說明她寫小詩的目的不是抒發情感，而是表達思想：“思想呵！／無可奈何，／只能辜負你，／這枝不聽命的筆兒／難將你我連在一起。”［8］1923年1月20日，冰心在《中國新詩的將來》一文中說：“為做這篇論文，又取出《繁星》和《春水》來，看了一遍，覺得里面格言式的句子太多，無聊的更是不少，可稱為詩的，幾乎沒有！……只可以叫做散文，不能叫做詩。”［9］1923年7月29日，梁實秋在《創造周報》第12號發表了《〈繁星〉與〈春水〉》，他也不承認冰心是一位優秀詩人：“冰心女士是一個散文作家，小說作家，不適宜于詩，《繁星》、《春水》的體裁不值得仿效而流為時尚。”［10］這些都說明當時的“著名詩人”冰心是一位思想大于情感的詩人，說明那個時代的中國女性，經歷了五四運動的洗禮，想與男性同樣思考的女性獨立意識已經初步覺醒。1930年春，離婚后追求生活自立的方令孺到青島大學中文系任教，她是當時國內少有的大學女講師。1931年1月出版的《詩刊》創刊號刊登了方令孺的《詩一首》：“愛，只把我當一塊石頭，/不要再獻給我，/百合花的溫柔，/香火的熱，/長河一道的淚流。”這首詩堪稱那個時代的女性獨立宣言，它向世人宣布中國女性不再依賴愛情，不再過那種“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”的依附男性的寄生生活。正是追求詩的思想性，在20世紀40年代出現了鄭敏那樣的哲理詩人，她寫了思想深刻且具有高度嚴肅性的《金黃的稻束》：“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里，/……站在那兒/將成為人類的一個思想。”正是高度重視新詩的啟蒙功能，鄭敏才會由“金黃的稻束”聯想到它是“人類的一個思想”。到了20世紀90年代，她甚至用《詩歌與哲學是近鄰》作為她一部詩學著作的書名。與鄭敏齊名的還有陳敬容，她的詩也是因為思想性強而被詩評家認為有男性的風格，如唐湜在《懷敬容》一文中說：“她是中國新詩壇上最抒情的優秀詩人，也是早慧的，寫的詩十分豐富，也首首神氣十足，有著一種男性的風格。”［11］陳敬容還以《思想》為題寫過一首散文詩，第一段就強調了思想在創作中的重要性：“思想好像一盤琴鍵，它靜止著，等待著敏捷的手指的撩撥，通過一片奇異的顫動而響出一串樂意。”

舒婷發表于《詩刊》1979年第4期的《致橡樹》，被公認為20世紀80年代中國女青年的愛情獨立宣言，也是以思想取勝的愛情詩名篇。“《致橡樹》是舒婷的名篇，寫于1977年3月。1979年4月在《詩刊》發表后，便以其鮮明的女性意識、崇高的人格精神和對愛情的熱烈呼喚，引起了廣大讀者的強烈共鳴，被多種詩歌選本選入，并成為朗誦會的保留篇目。”［12］舒婷于1979年4月創作的《祖國呵，我親愛的祖國》更是思想大于情感的政治抒情詩名篇。她寫于1980年2月的《一代人的呼聲》完全是政治口號：“為了百年后的天真的孩子／不用面對我們留下的歷史猜謎；為了祖國的這份空白，／為了民族的這段崎嶇，／為了天空的純潔／和道路的正直／我要求真理！”同樣，也正是因為極端重視思想，翟永明才被稱為新詩百年中最重要的女性主義詩人。她說：“我不認為自己是女權主義者，但我的朋友們往往認為我有強烈的女權思想，那么也許我是那種不想與男人為敵的女權主義者。……我只想說：男人思考的問題，女人同樣在思考。”［13］她寫的《女人》《靜安莊》《人生在世》，都以思想的深刻和觀念的大膽震驚詩壇，如她的《獨白》所言：“我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻愿分擔一切/渴望一個冬天，一個巨大的黑夜。”在她的影響下，20世紀80年代中后期的新詩壇出現了聲勢浩大的女性主義詩潮，伊蕾、唐亞平、匡文留等女詩人的很多詩作都帶有明顯的女權主義色彩。

新詩現代性建設在處理與性別的關系時要意識到女性詩歌寫作已經進入一個多元抒情和多極寫作的時代，要認識到女詩人的生活方式和人生觀念都發生了巨大的變化，其寫作方式出現了從無性別寫作到有性別寫作，從心理性情感寫作到生物性情感寫作，從身體外寫作到身體內寫作等多種轉變，因此應該糾正20世紀女性詩歌極端推崇思想和哲理的缺點，讓女人詩歌與女性詩歌、情感寫作與思想寫作、人性寫作與神性寫作等多組過去互相矛盾的寫作形式之間少些對抗、多些和解，力求達到和諧相處。即使是身體寫作，也要百花齊放，在文體功能上形成多元格局，使得生物性情感、心理性情感、文化記憶、生理欲望、政治訴求、意識形態等各顯神通，才能使女詩人在新世紀成為培養現代國人和打造現代國家的重要力量。

按詩人的年齡分，新詩寫作可以分為“青年寫作”“中年寫作”和“老年寫作”，他們的作品可以分為青少年詩歌和中老年詩歌。詩人的年齡段不同，所作新詩的功能甚至采用的詩體都有差異：青年詩人偏重現代性的激進一面，更迷戀現代而輕視傳統；老年詩人偏向現代性的保守一面，更有歷史意識和文體自覺性。所以必須針對詩人不同年齡段的特點，有的放矢地開展工作，有必要通過詩體規范的嚴格與寬松來糾正青年詩人和老年詩人各自在新詩詩體現代性建設上的弱點，具體為用現代格律詩來抑制青年詩人的寫作激情，用自由詩來刺激老年詩人的寫作惰性。

新詩現代性建設要解決長期存在的青春期寫作問題。青春期寫作堪稱青年寫作的代名詞，在百年新詩史中占有重要的地位，對百年間的新詩現代性建設功過參半。它實現了胡適、陳獨秀、周作人等人在文學革命中提出的打造“國民的文學”和“平民的文學”的理想，卻也導致了新詩創作的隨意和新詩作品的粗糙，造成了新詩公信力的下降，在世紀之交甚至有人認為新詩是“百年之騙”。胡適、郭沫若、俞平伯等新詩草創期的領袖們當時都是青年，艾青、穆旦、北島、舒婷、海子等優秀詩人的代表作也都寫于他們的青年時代。新詩史上的重要流派大多由青年詩人組成，如汪靜之、潘漠華、應修人等人組成了湖畔派，北島、顧城、舒婷等人組成了朦朧派。青春期寫作具有文體自發性、情感沖動性的特點，導致新詩百年始終處于標新立異的創新狀態，新一代詩人否定舊一代詩人的“弒父式”寫作流行。如新詩草創期出現了白話詩對文言詩的極端否定，郭沫若主張寫詩要有絕對的自由；新詩中期出現了“第三代”詩人否定“朦朧詩”詩人，“打倒北島”“pass舒婷”等口號流行于青年詩壇。胡適1918年給朱經農的回信堪稱青春期寫作的一大宣言：“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放’。……故我們極不贊成詩的規則。”［14］1993年鄭敏反思這段歷史后尖銳地指出：“我們在世紀初的白話文及后來的新文學運動中立意要自絕于古典文學，從語言到內容都是否定繼承，竭力使創作界遺忘和背離古典詩詞，對當時提出應當白話文兼容古典詩詞的藝術的學者如朱經農、任鴻雋、錢玄同等的意見也都加以否定，并由陳獨秀出面宣布‘必不容反對者有討論之余地’。”［15］正是白話詩的“青年化”“通俗化”“大眾化”導致了白話詩運動的夭折。

青年詩人是百年新詩的主要力量，在新詩現代性建設的啟蒙現代性建設方面做出了較大貢獻。但我們也應該意識到年輕詩人的青春期寫作對新詩的傷害，認清它對新詩現代性建設，尤其是對審美現代性建設產生的負面作用。新詩現代性建設的兩大基本問題是：新詩如何新？現代詩如何現代？青年寫作在新詩如何“新”上成績巨大，在現代詩如何“現代”上成績較小。“現代性的動力首先是在一個擁有傳統和固定信念的世界里開始動搖傳統和信念的。”［16］現代性既有激進的一面，更有保守的一面，青年寫作在激進的一面做得太多，在保守的一面做得太少，甚至適得其反，不是在建設，而是在破壞。“現代的精神氣質始終像妄自尊大一樣是自我泄氣的，而且總是兩者同時兼有。”［17］胡適在1914年1月29日寫的《久雪后大風寒甚作歌》后附言：“此詩用三句轉韻體，乃西文詩中常見之格，在吾國詩中，自謂此為創見也。”［18］后來在知道唐代詩人元結的《大唐中興頌》采用了“三句轉韻體”后，他在1914年5月31日的日記中說：“自悔吾前此之失言。”［18］這樣的事例在百年間的青年詩壇不勝枚舉。年輕詩人的詩歌激情與特殊時代由政治激進主義和文化激進主義產生的革命熱情不謀而合，使他們在新詩創作中極端重視情緒的力量和觀念的獨創性，極端推崇個人意志和自由精神。如俞平伯于1920年12月14日寫的《詩底自由和普遍》所言：“我對于做詩的第一個信念是‘自由’。詩的動機只是很原始的沖動……只是他能把他所真感著的，毫無虛飾毫無做作的寫給我們。”［19］青春期寫作長期泛濫，是先鋒性成為新詩的重要文體特征的主要原因。

中年寫作在新詩現代性建設中也功過分明。很多中年詩人的寫作與自己青年時期的寫作迥異，更與同時代的青年詩人的寫作不同。很多中年詩人不僅有歷史負擔，還有現實困惑。2005年10月，“詩意城市：上海先鋒詩歌研討會”在上海師范大學舉辦。洪子誠發言說：“上海詩人個性都比較強，都有點自負，不能夠成為真正的‘拉幫結派’……但是在當代中國以運動為主要特征的詩歌環境里頭，他們的名聲也因此受到損害，影響力也受到一些削弱。”［20］上海詩人不搞“運動”的一個原因是上海詩壇以中年詩人為主，他們的創作心態比較平和，詩風比較嚴謹，即使是創新，也會腳踏實地。許德民2014年出版了新詩史上的第一部抽象詩詩選，他寫抽象詩前編輯出抽象詩用語詞典，還研究了抽象藝術理論，寫了多篇抽象詩論文。盡管他的抽象詩寫作絕對是對已有新詩文體的巨大顛覆，應該歸入后現代寫作，但他在具體操作上采用的卻是現代寫作，重視現代性中的規范。這是新詩現代性建設應該倡導的意識，它保證了中年寫作的精致。盡管中年寫作有世故圓滑的弱點，但是提高新詩的藝術性主要應該依靠中年寫作，而不是青年寫作和老年寫作。“陳先發在技藝上是緊的，這種緊可稱之為嚴謹。復雜的簡單，意義的含混更是陳先發在詩歌中有意而為的修辭策略。語言上，陳先發嘗試在簡單的句式和不完整的字句中達到意義的復雜與完整。”［21］近年新詩的優秀詩作主要出自20世紀五六十年代出生的中年詩人之手，如王家新、于堅、西川、臧棣、柏樺、西渡、大解、楊克、阿信、陳先發、沈葦、謝宜興等詩人都寫出了詩壇公認的佳作。

百年來，新詩與舊詩并存，年輕人喜歡新詩，老年人喜歡舊詩。在新詩歷史上，一直存在詩人年輕時寫新詩、年老時轉寫舊詩的文體回潮現象。沈尹默、胡適等幾位新詩革命的領袖后來都寫起了舊詩。“有些初期做白話詩的人，后來索性回頭做舊詩去了。就是白話詩的元勛胡適之先生，他還是對于做舊詩填詞有興趣的，我想他還是喜歡那個。”［22］和充分成熟與定形的傳統（舊）詩詞不同，新詩至今仍然是一個‘尚未成型’、尚在實驗中的文體。因此，堅持新詩的創作，必須不斷地注入新的創造活力與想象力；創造力稍有不足，就很有可能回到有著成熟的創作模式、對本有舊學基礎的早期新詩詩人更是駕輕就熟了的舊詩詞的創作那里去。”［23］新詩初期魯迅以“唐俟”為筆名在《新青年》上發表過六首新詩，卻在1925年1月1日否定新詩的成功：“說文學革命之后而文學已有轉機，我至今還未明白這話是否真實，但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然呻吟，也如冬花在嚴風中顫抖。”［24］不管新詩詩人年老后寫舊詩的理由多么充分，都不能否認老年寫作通常具有與年齡俱來的保守。不可諱言，正是因為年紀大了的緣故，一些老詩人的詩歌觀念較為保守，言說方式也比較固執。近年鄭敏、流沙河等著名的新詩詩人發表了很多指責新詩的言論，質疑新詩的合法性。他們對新詩負責的態度值得贊賞，但一些過激言辭也說明老年心態使他們的新詩觀念無法與時俱進。

也有一些老詩人并不保守，為新詩現代性建設做了很多卓有成效的工作，如屠岸在新詩的現代詩體建設上、牛漢在新詩詩人的現代人格建設上的成績有目共睹。“屠岸先生論詩，比較注重傳統的繼承，讀他的詩不多的人于是有誤解，認為他缺乏現代性。事實上，現代性一直伴隨著他的創作，尤其是他晚年的一部分詩，越寫越新，越寫越奇，越寫越讓讀者摸不著頭腦。”［24］在新詩壇，寫實驗詩通常是青年人的專利，近年只有黃淮、屠岸等少數老詩人在寫實驗詩。黃淮致力的是詩體實驗，大力倡導“自律體”新詩，頗有成績。他幾乎每天都在寫詩，如2016年1月23日黃淮寫了《撒謊——〈漢字詩鑒〉自律體1首》：“一揚手，大把拋出，/全散落，會場桌面：//那是一片荒原，/野草荊棘長滿。//萌生開花幻象，/發言熱鬧非凡。”屠岸也致力于詩體實驗，寫了很多十四行詩，他很注重新詩吸取西方現代主義詩歌的現代精神。由此可見，如果轉變觀念，老詩人也能夠成為新詩現代性建設，尤其是審美現代性建設的重要力量，因此不能全盤否定老年寫作。

二、新詩現代性建設要處理好三大社會人關系

新詩現代性建設要靜動結合地處理五大個體生態關系。“但一個人是個統一的個體——他仍須在社會環境中成長（是個有情感與努力目標的個體），必須依靠別人來達到自己的目標、判斷自己的成績——這樣一個事實則是人類條件中不可避免的方面，它是牢固植根于我們物種之中的。”［25］性別和年齡是個體生態關系中的兩大自然人關系，是個體生態關系中的基本關系。民族、地域和宗教是個體生態關系中的三大社會人關系，是個體生態關系中的從屬關系，與個體自身的關聯沒有性別和年齡那么密切，也可能是動態的。如寫宗教詩的詩人中有的人有虔誠的宗教信仰，有的人有多種宗教信仰，有的人還會改變信仰，也有很多人不信仰任何宗教、只有一些宗教情緒。與種族相關的民族性一般不會改變，但是后天的生存環境卻可以增加或減少詩人的民族性，如滿族詩人普遍被嚴重漢化。以近年在詩壇產生較大影響的三位滿族詩人為例，從巴音布羅的詩，尤其是其早期的詩中可以看到較為濃郁的民族性，在匡文留的詩中只能看出一點民族性，從娜夜的詩中幾乎看不到民族性。

地域詩歌的概念及范圍也變動不居，如20世紀80年代詩壇流行“西部詩歌”概念，但是現在已經很少有詩論家采用“西部詩歌”這個術語了。近年受國外“文學地理學”的影響，一些新詩學者提出了“南方詩歌”的概念，但是關注的重點已經不像當年的“西部詩歌”那樣重視自然地理對新詩的影響，而是重視人文地理，尤其重視南方詩歌的精神和南方詩人的氣質。這種精神應該既有傳統精神，如江南水鄉的農業精神，更應該有現代精神，如南方都市的工業精神，甚至應該有南國市民的娛樂精神。廣州官方在2010年9月28日正式公布廣州新電視塔的名字為“廣州塔”。但是它剛出現時就被民間取名為“小蠻腰”，5年過去了，這個名字仍然深受廣州市民歡迎，說明市民的娛樂精神甚至狂歡精神應該是現代精神的重要內容。廣州詩人熊國華重視這些民間訴求和娛樂精神，寫出了地域性城市詩《小蠻腰》，2012年2月28日發表于《羊城晚報》。熊國華認為：“寫作是一種非常個人化的精神創作。……只有從個人經驗進入人類的普遍經驗，只有突破個體意識與集體潛意識之間的藩籬，實現兩者之間的融會貫通，才能攀登藝術的高峰。”［26］

沒有絕對的個體性，個體性需要與公共性融合；也沒有絕對的地域性，地域性不能超越現代性。新詩現代性建設有必要用“區域”一詞取代“地域”，用“區域詩歌”一詞取代“地域詩歌”。但是近年地域詩歌更多地是按省級區劃來區分的。以詩歌刊物的名稱為例，天津有《天津詩人》，河南有《河南詩人》，江蘇有《揚子江詩刊》，福建有《海峽詩人》。詩壇通常也是以省份名稱來稱呼某地的詩人，如“廣東詩人楊克”“甘肅詩人阿信”“云南詩人于堅”等。近年詩壇還流行“詩群”一詞，所指詩人的寫作地區通常從省一級降到了地市一級。“詩群”強調自然地理，甚至出現了以山川為名的詩刊，如四川西昌的《大涼山詩刊》。很多詩群都有數十年歷史，如福建“三明詩群”成立于1984年，“丑石詩群”成立于1985年，廣東韶關的“五月詩社”成立于1982年。

地域詩歌強調的本土性與新詩現代性建設強調的開放性頗有些抵觸。“地域詩歌”一詞近年流行于詩壇，尤其是在民間詩壇受到熱捧，這是因為強調“地域性”就是強調“地方性”，實質上是強調“獨立性”。這也是辦于西昌的民刊《獨立》大力倡導“地域詩歌”的一大原因。從夢亦非對“地域詩歌”下的定義就可見一斑：“那么，何謂地域詩歌呢？‘地域’，指本地。……‘地域詩歌’，是以本地文化為背景，處理本地經驗、本地體驗與本地事物的詩歌。”［27］

中國已經進入“高速公路時代”和“高鐵時代”，兩地之間的空間距離概念已大大縮短。如果用“地域”來指稱“本地”，“本地”的空間意義已越來越少，詩人的本地意識更多是在心理上或文化上的，而不是地理上的。今天已是“信息時代”，桃花源式的封閉性生存環境蕩然無存。交流與開放是現代社會的一大特征，地域詩歌不能過分強調以本地意識為核心的地域意識，在強調地域詩歌的獨立性甚至封閉性的同時，一定要重視它的開放性。所以應該用“區域詩歌”一詞取代“地域詩歌”，才能更好地顯示出這類詩歌的現代性。如果用詩人的生存環境來界定地域詩歌，除了從平原、高原、山地、海洋等自然風貌或從省、市、縣等行政區來劃定以外，還可以按城鄉差別來劃分，即城市詩歌和鄉土詩歌都可以歸入地域詩歌的范疇。因此新詩現代性建設在處理詩與地域的關系時，要重視城市詩歌與鄉土詩歌（尤其是城市詩）的現代性建設。城市是現代化的產物，是現代人的居住地，城市詩歌比鄉土詩歌更能呈現中國人的現代情感和現代精神，更應該記錄中國在現代化狂潮中的真實境遇。

一個國家或地區的城市化進程通常是現代化進程的標志，中國的城市化進程較慢，影響了新詩中城市詩的發展，只有20世紀二三十年代的王獨清、徐遲等少數詩人寫了一些城市詩，百年來沒有一位詩人全力創作城市詩。近年中國的城市化進程加快，城市詩增多，但大量詩人來自鄉村，戀舊心理嚴重，導致城市詩并沒有與城市化同步。只有少數詩人寫出了優秀的城市詩。侯馬的《冬夜即景》和師力斌的《地鐵里4——夜乘13號線有感》都真實地反映了北京人的生活。唐欣2001年8月寫的《蘭州》一詩的地域性也十分明顯。已在深圳生活了30年之久的依爾福寫了《去廣州之一》《去廣州之二》《去廣州之三》《去廣州之四》《去廣州之五》《去廣州之六》《去廣州之七》等城市詩。伊爾福寫廣州的詩呈現出今日城市詩人的詩歌生態和詩歌理想之間的差距。

新詩現代性建設在處理與地域的關系時更要注意地域的不穩定性。地域既指詩人的出生地，又指詩人的實際生活地。詩人的實際生活地通常是變化的，如李少君前幾年在海南作協工作，近年因工作調動到了北京；楊克早年在廣西工作，后來也因工作關系移居廣州。很多詩人生活地的變化導致了其創作風格的變化。楊克自己也承認這種變化：“90年代伊始，一次很偶然的機緣，我由生活了13年的南寧調往廣州……但置身于物質洪水的大市場中，我還是非常敏銳地感覺到了那種由根子里發生的蛻變。……我不反對大眾，也向往優裕生活。”［28］與李少君、楊克等專業詩人相比，打工詩人的生活地更不穩定，他們像候鳥一樣不停地遷徙，其寫作風格變化更大。

新詩的民族性常常與地域性相關，通常民族詩人更強調地域性。2015年6月27日，西藏詩人瓊吉在于西藏拉薩賓館舉行的《詩歌的空間和地方性》研討會上說：“作為一名藏族本土詩人，我自己在詩歌創作中一直堅持，我可以用一句話概括：究其不離本。”［29］瓊吉說出了很多民族詩人立足本土創作的原因。很多民族詩人堅持無論發生什么，都要忠實于生養自己的那塊土地，忠誠于自己的民族，醉心于自己的民族文化。作為援藏干部從內地到西藏工作的漢族詩人陳人杰說：“江非到海南，鄭小瓊到廣東，還有雷平陽到云南大理等等，嚴格地說他們寫的不是地域性，而是他們熟悉的生活，是他們生命里面流淌出來的東西。我根本沒有離開我的家鄉，西藏本來就是我的家，是我血液里流淌的東西，是流淌并傾注著我生命的空間，是從心里不斷挖掘并擴大的空間。”［29］陳人杰說出了當今詩壇詩人生活工作場地變動促進了詩人創作的真正原因：時空轉換并未改變生命的本質，無論走到哪里，詩人都會熱愛生活，抒寫生命。他所說的時空感和民族觀才是現代人的時空感，一種既封閉又開放的時空觀和民族觀。

新詩現代性建設在處理與民族的關系時要弄清漢化教育的實際影響，借助民族語言和民族思維的優勢。藏族詩人完瑪央金在20世紀80年代初就讀于西北民族學院，扎西才讓在20世紀90年代初就讀于西北師范大學，他們在大學畢業后回到甘南藏族自治州從事文學創作，將藏漢兩種語言和文化有機結合，發揮出本民族的語言優勢、思維優勢及文化優勢，創作了很多優秀詩作。由于藏族一直尊重甚至敬畏自然，對自然的熱愛遠遠超過漢族的“天人合一”，所以漢族詩人經過多年才產生的生態意識，藏族詩人卻能自然產生。這種對自然的尊重和對生態的熱愛在語言中就顯示出來，如漢語是“我喝水”，“我”與“水”是不平等的；藏語是“我水喝”，“我”與“水”是平等的。這使得藏族詩人在寫生態詩歌時比漢語詩人更有優勢。

新詩現代性建設在處理與民族的關系時，在強調現代漢詩和現代漢語的同時，仍然需要倡導在差異中寫作，建立民族詩歌的多元格局，珍惜各民族的詩歌傳統，特別是一些民族的史詩傳統，如藏族有史詩《格薩爾王》，蒙古族有史詩《江格爾》，柯爾克孜族有史詩《瑪納斯》。一些民族還有非常優秀的抒情詩傳統，如近年倉央嘉措的漢語情詩流行，說明藏族有很好的愛情詩傳統。倉央嘉措出生于1683年，是第六世達賴喇嘛。當代漢族詩人洪燭寫倉央嘉措的詩集也很暢銷，如洪燭所作的《倉央嘉措心史》《倉央嘉措情史》的發行量遠遠超過當下很多著名詩人的詩集。

近年扎西才讓、索南昂杰、旺秀才丹、才旺瑙乳、白瑪娜珍、梅卓、剛杰·索木東等藏族詩人在詩壇產生了很大影響，尤其是扎西才讓既寫詩又寫散文詩，具有極強的語言能力。彝族詩歌也很繁榮，吉狄馬加早在1985年就以《初戀的歌》蜚聲詩壇。近年還出現了彝族女詩人巴莫曲布嫫，她著有詩集《圖案的原始》。1997年彝族詩人專刊《彝風》在西昌創辦，同樣辦于西昌的《獨立》詩刊也刊發了很多彝族詩人的詩作。其他民族也有優秀的詩人，如土家族有李亞偉、冉冉、冉云飛、冉仲景、冬嬰、喻子涵、隱石、向迅、葉梅、陳哈林、顏家文等。從2010年評出的“中國當代杰出民族詩人詩歌獎”的獲獎名單中就可以看出，近年民族詩人的新詩寫作比較繁榮，其中的十位詩人涉及八個民族：回族有木斧、何小竹，蒙古族有舒潔、阿爾泰，彝族有吉狄馬加，白族有曉雪，撒拉族有阿爾丁夫·翼人，藏族有列美平措，朝鮮族有南永前，滿族有娜夜。

新詩現代性建設在處理與宗教的關系時，不能把宗教視為封建迷信而否定宗教詩的價值，同時詩人也不能因為寫宗教詩就把自己放在一個道德高地而任意貶低其他寫作，尤其是人性詩歌的寫作。近年新詩創作出現宗教傾向有一定的合理性，它有利于人的生存，還可以提高詩的思想深度，但我們也要意識到這種認為“立意高遠”就會“境界自出”的“靈魂式寫作”的缺點，它會讓詩人因追求超凡脫俗而越來越自戀，導致寫出的詩越來越脫離詩的抒情本質。當代詩人應該向現代詩人學習，如冰心受到基督教的影響，將“母愛”與“童心”作為詩的主題，她的親情詩《母親》寫得很圣潔又很動人：“母親呵！/天上的風雨來了，/鳥兒躲到它的巢里；/心中的風雨來了，/我只躲到你的懷里。”詩人不能因為宗教信仰而改變詩的抒情本性。

正如耿占春所言：“整個現代性是伴隨著新詩的……宗教賦予空間獨特的價值與意義……這也是很多內地人跑到西藏就覺得很神秘的原因，這些符號對他既是敞開的又是封閉的，這個佛塔在這，這個寺院在這，為什么在這？不知道，為什么是這樣的也并不知道。”［29］大西北長期處于相對封閉狀態，自然環境較為惡劣，生存環境相對艱難，多民族雜居等因素使其保留著較多的宗教氛圍和宗教情感。“轉山是藏族人表示虔誠的一種方式。”［30］身臨其境，宗教情緒及宗教情感自然產生。民族與地域（籍貫）常常涉及宗教，藏族、回族、維吾爾族等民族詩人都信教，即使被深刻漢化的滿族詩人也通常比漢族詩人有更多的宗教情感。生活在大西北等多民族雜居地區的漢族詩人的寫作，常常比生活在華北、東南等地的漢族詩人的寫作有更多的宗教傾向。昌耀的籍貫是湖南，他從1955年調青海省文聯直到2000年去世，都生活在青海，那塊神奇的土地賦予了他濃厚的宗教意識。2000年2月，昌耀總結說：“我的創作基本上分兩大塊：一個是在藝術上的有益探索，這方面比較偏重一些；另一個是抒寫我的內心世界，謀求與更多的讀者溝通。”［31］他創作于1988年12月12日的《內陸高迥》描寫了一個宗教式的受難者和殉道者形象：“一個蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠的公路，一只燎黑了的鋁制飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角扎起。兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺他的饑渴也是我的饑渴。我直覺組成他的肉體的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂。”昌耀在1986年12月3日寫的《詩的禮贊（三則）》中認為詩就是詩人的宗教，他說：“詩是崇高的追求，因之艱難的人生歷程也得而顯其壯美、典雅、神圣、宏闊的奪目光彩。就此意義說，詩，可為殉道者的宗教。詩是不易獲取的，惟因不易獲取，更需要有殉道者般的虔誠。而之所以不易獲取，惟在于‘歌吟的靈魂’總是難于達到更高的審美層次。而愈是使我們感到親切并覺日臻完美的詩卻又是使我們直悟生存現狀的詩。”［32］

昌耀于1985年寫的《斯人》是詩人的自畫像：“靜極——誰的嘆噓？/密西西比河此刻風雨，在那邊攀援而走。/地球這壁，一人無語獨坐。”阿信出生于甘肅臨洮，1989年從西北師范大學歷史系畢業后，一直在甘南藏區工作。他的一首《山坡上》也有同樣的宗教境界：“車子經過/低頭吃草的羊們/一起回頭——/那仍在吃草的一只，就顯得/異常孤獨。”比較兩代西北代表詩人寫的兩首小詩，不難發現他倆殊途同歸，兩首詩都有宗教的靜穆。阿信還直接記錄了自己在宗教圣地產生的宗教情緒，創作了《如來八塔和十二美少女》，他于2016年1月28日寫的《父親》也有這種宗教情感。如果沒有在甘南藏區生活了近30年的經歷，阿信的悼亡詩不可能寫得如此平靜而深情，這首詩不可能有如此靜穆而親切的宗教情緒。

昌耀和阿信較好地處理了新詩現代性建設與宗教的關系，處理好了神性寫作與人性寫作、神性詩歌與人性詩歌的矛盾，這是因為他們把宗教精神融入到了詩藝追求中。昌耀1992年2月在《請將詩藝看作一種素質》中說：“請將詩藝看作一種素質，一種生活質量，一種人文功底，而不要當作一種謀生的職業或求聞達的工具。”［33］寫與宗教相關的詩，詩人要用詩家語說人話，將宗教的世俗性與現代性的世俗性相結合，重視平民情感及世俗生活。近年流行這樣的口號——在一個沒有英雄的年代，只想當一個凡人，這樣的凡人最好有一點宗教情感。如果要通過新詩現代性建設來造就現代中國人，就有必要如阿信詩所言“造就一個俗人內心最初的宗教”。吳思敬在《現代女性心靈的自我拯救——讀從容的詩》中說：“從容所提出的‘現代女性心靈禪詩’是有宗教意味的……其核心就是希望在詩歌寫作中融入禪宗思維，提升詩歌的精神高度，從而在物欲橫流的時代，使女性書寫從瑣屑的生活流與狹隘封閉的心態中解脫出來，如法國詩人讓·羅貝爾所言，讓詩歌‘中止絕望，維系生命’。”［34］深圳堪稱中國的現代化大都市，詩人從容在這里生活了近三十年，深刻地體會到什么是“現代”，與這座中國改革開放最前沿的城市的“現代性歷程”一起成長，她卻沒有完全被城市化、工業化、技術化的狂潮征服，因此較好地處理了新詩現代性建設與宗教的復雜關系。把宗教精神融入詩藝追求和詩性追尋中，在世俗生活中尋找詩意生活，不管世事如何變換，都不遠離塵囂，只保留一些文人，尤其中國“士人”特有的精神“潔癖”，讓自己盡可能在現代化的狂潮中詩意地棲居，昌耀、阿信和從容的創作經驗值得推廣。

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責任編輯宋淑芳

責任校對王小利

I207.2

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1007-905X（2016）06-0100-08

2016-04-22

東南大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目（3213005423）

王珂，男，重慶人，東南大學現代漢詩研究所研究中心主任，博士生導師，教授，主要從事現代漢詩研究。