愛倫坡作品中的女性空間表征

李望華

（廣東東軟學院 英語系，廣東 佛山 528225）

愛倫坡作品中的女性空間表征

李望華

（廣東東軟學院 英語系，廣東 佛山 528225）

空間從不僅僅是事件發生的容器，空間的中立性也只是幻覺。空間是權力、意識形態的生產對象。愛倫坡的作品中，男權社會的女性空間是脆弱的，危險的，女性對空間沒有控制權；男性在空間表征為女性樹立了美的標準，對女性產生壓倒性的規訓作用，凡不符合該標準的女性便受到男權無情的放逐；男權的壓迫激起了女性的反抗，女性從身體的奪取，開始了空間的奪取，最終摧毀了象征整個男權的城堡。

愛倫坡；女性；空間實踐；空間表征；表征空間

19世紀初葉的美國作家愛倫坡為世界貢獻了經典的偵探小說、懸疑恐怖小說，其塑造的女性形象很多處于死亡、恐怖的處境之中，帶有鮮明的特色，顯示了作家對女性命運的關注和思考。有研究者發現其作品中的女性集體失聲，［1］很少能聽到女性的對話；有研究者發現其不同的女性形象代表了不同的女性向度如：永恒的精神美的象征、被客體化女性和反抗抗爭中的女性。［2］但顯而易見，愛倫坡筆下女性的境遇是悲慘的，她們是男權社會里女性的命運反映。本文運用空間理論，分析愛倫坡作品中女性與空間的關系，揭示女性在男權社會的空間占有、空間再現和為自身空間而做的抗爭。

一、空間的生產

二十世紀下半葉當代人文研究領域經歷了“空間轉向”。空間或空間性不再只屬于幾何學、物理學和心理學的研究對象，它變成了人文研究的熱點。法國著名哲學家列斐伏爾和福柯為這次空間轉向提供了豐富的理論資源。

列斐伏爾繼承了傳統認識論、馬克思主義生存——實踐論哲學和福柯的權力哲學關于空間的論斷。結束了空間作為空洞的、中立的事件發生的容器的歷史，挖掘了空間的社會性、歷史性和實踐性。傳統認識論依據二分法把空間分為物理空間和心理空間，社會空間和自然空間，使出現在研究者視域中的空間陷入容器化、空洞化和同質化。馬克思主義通過確立人類實踐的本源性宣告了作為天真自然的消亡，揭示了所有的自然都是“人化的自然”，［3］是人類實踐的產物。福柯指出空間是權力角逐的場域，是權力顯現的手段和權力生產的結果。

列斐伏爾提出了空間辯證法。空間不再僅僅作為生產的空間，即不再僅作為各種物質和社會生產的容器而出現，空間自己成為被社會關系、經濟關系、權力和意識形態生產的對象。他摒棄了傳統認識論對空間分析的二元對立，因為簡單的二元對立所確立的物理空間和心理空間、社會空間和自然空間不能全面描述空間的復雜性，他辯證地引進了第三項，以消除空間研究中主客觀等二元對立對空間的簡單分割和處理。在列斐伏爾的空間理論中，空間被分為空間實踐、空間表征和表征空間，實現了空間研究的主觀和客觀、物質性與精神性、感知與想象的統一。

空間實踐強調空間既作為空間中的物質生產的容器，也作為生產實踐的對象的空間。空間是社會生產、社會關系和權力關系的產物。空間表征強調觀念性和象征性的意識形態空間。表征空間是實踐主體在實踐中生產出來的空間，它是物質性的空間、也是具有社會性的抽象空間、可以是被主體感知的心理空間，既是人類實際生存于其中的空間，也是體驗性的、想象性的空間。［4］（P38-39）

文學實踐不可避免地生產了空間，在文學中同樣可以發現三個層次的空間。文學所生產的空間充分顯示了社會政治、權力、意識形態對空間的生產。在愛倫坡的作品中，空間的生產與男權社會聯系緊密，從這個視角出發，分析女性的空間占有稱為可能。

二、女性的空間實踐：失落的空間擁有

男權社會用法律和道德等手段規定了男性在選舉權、經濟權等方面的特權，女性是作為男性的附庸而出現的。女性則被剝奪了選舉權、財產權。在男權社會，在肯定男性特權的同時也賦予了男性對空間的無限掌控。馬克思強調“自然的人化”已經使自然變成“人化的自然”，在愛倫坡小說中出現的自然景觀、人文建筑等景觀無不打上男權的烙印。

在愛倫坡的作品中，打上男權社會標志的男權空間是穩定的、堅固的、安全的。作為男權的空間出現的是諸如城堡、監獄等。城堡是一個一個的實體，體現的男權社會男性的主體間性，而沒有給女性留下空間。城堡以對周邊的池塘、道路的占有宣示了自己的存在。如在《厄舍府的倒塌》中，厄舍府的形象極大地傳染給了周遭的樹林、池塘。厄舍府看起來是衰敗的，樹林和池塘也是頹敗的；厄舍府是陰森的，它旁邊的樹林就不能是明媚的；厄舍府是冷酷的，它旁邊的樹林和草地就不能是溫暖的。

同時，女性的空間就是變動的，脆弱的，危險的。在《莫格街殺人案》中，母女居住在四樓。雖然表面上是安全的——當偵探去查看現場時，發現所有的門窗都完好無損，但當真相大白時，才發現她們的空間很容易被侵入。一只黑猩猩爬上樹梢就輕而易舉地推開窗戶，闖進了她們的生活空間，對她們實施了致命的襲擊。女性空間的脆弱性可見一斑。

男權空間對女性身體實行圈限。女性作為財產的一部分是不允許其他男性侵犯的。其他人對女主人只能遠觀而不可近看。在《人約黃昏后》中，就算女主人出了事故，非常悲傷，別人也不能走近去安慰；男青年走近女主人意在安慰也被認為是逾越禮儀的事，是大逆不道的事。城堡里的女主人沒經過允許，是不可以走出城堡的。她只能通過極端的手段，如把讓孩子掉進水里，來獲得與心愛的人會面的機會。城堡對面是監獄。顯然是宣示男權的存在。男權為了顯示自己對空間的把控，必須把不利于自己的人關進監獄，以展示自己對權力的維護。而女主人的情人正是從監獄方向來的，他既是作為男權的敵人出現的，也表現了打破男權對女性的控制愿望。

男性對空間的絕對擁有和支配，使女性的空間局限在閨房。在愛倫坡的小說中，女性極少出現在空曠的自然，廣場，集市中。女性被限定的社會角色不是在社會上為他人提供服務，因此她們只能委身在閨房，作為家族延續的工具。而對于男權社會分配給女性的空間——閨房，女性也沒有掌控權力。如在《麗姬婭》中，羅維娜的婚房設計裝飾都是丈夫來負責，都是裝飾城丈夫喜歡的樣子，不管她喜不喜歡。女性對空間擁有實現不了。為了獲得男性的肯定，莉姬亞要進入男性空間——丈夫的書房用她甜美的嗓音來愉悅自己的丈夫——向男性獻媚，來獲得男性的肯定。

男權用對空間的分配，確立的物件位置來管理自己的領域，顯示自己的權威。女性也被當作物件，被分配了位置，在從生到死的時間序列里，都有明確的位置，以便于男性的管理。如《厄舍府的倒塌》中，“我”雖然進入了城堡，但輕易看不到主人的妹妹，只有經過主人的允許，才有可能看到女性從自己的房間出來。她基本不出自己的房間，她的房間就是便于男權凝視觀察的對象。而她死后，被放入早就建好地窖，這里曾經是地牢，體現著權力的管控。位置，賦予了男性和女性觀察和被觀察的關系，監視和被監視的關系。男性可以在任意觀看女性，而女性則不行，她處于被觀察的中心。在愛倫坡的小說中如《麗姬婭》中的羅維娜、《厄舍府的倒塌》中的瑪德琳，女性經常會被放置于棺木中，成為獻給男權的祭品。女性死后的空間都處于男權的掌控與規劃中，棺木就是祭壇，女性的身體被置于祭壇，作為向男權獻媚的最后物件存在。

三、男權對女性的空間表征：壓迫的源頭

男權對女性的空間表征指男性對女性的想象空間。在愛倫坡作品中很少出現對女性自己的想象的描寫，這本身即是男權社會壓迫的表征之一。有分析指出女性在其作品中很少發聲，或者發了聲，也會因其對男權的忤逆而遭到男性的報復。如在《黑貓》中，妻子因指出黑貓胸口的白色毛像十字架，提醒丈夫因殺死第一只貓而帶來的罪惡感，最后竟被丈夫“無意”錘殺。發聲尚不可能，女性的想象就只能沉默在歷史的角落，連進入文學描寫的可能都沒有。

占主導地位的男性的空間表征中只存在符號化的女性。被符號化的女性，即按照男性的審美標準塑造的女性。如在《莉姬婭》中，莉姬婭被比喻成塞壬海妖［5］一樣，她具有塞壬海妖的美貌和智慧、具有超越世人無所不至的能力，但完美的女性只是符號化的女性，只能存在于神話中，完美女性作為符號彌散在男權社會。從存在意義上，具有生命多維度特征的真實女性消亡了。

作為整體的女性只是作為男性凝視和觀看的目標存在于男性的空間表征中，即男性的想象空間中，以滿足男性凝視和觀看的欲望。現實生活中的女性的愛好、需求都不在男性的關注之中，男性關注的是他們想象空間中的女性。如在《橢圓形畫像》中，作為丈夫的畫家關注的是畫布上的美女，對作為模特的妻子的反而視而不見。作為模特的妻子只能被作為個體的男性丈夫觀看，而存在于畫布上的妻子可以為整個男權的凝視目標出現，妻子被作為向男權獻媚的犧牲品了，在畫作完成的剎那，妻子失去了自己的生命。

在男性對女性的空間表征中，男性定義了所謂完美女性的標準，即按照男權要求存在的女性。如在《麗姬婭》中，麗姬婭成為了完美女性的象征。她的長相是古典美的代表，她的頭發像風信子，眼睛像星座那樣明亮、像德謨克利特的井那樣神秘。此外，她還求真。小說中她熟知天文、地理，學識廣博；其寫的詩表達了對人性的關懷。［2］但在小說中的開篇，從敘事學角度分析，敘述者稱自己不記得自己在何時與麗姬婭第一次見面，甚至不記得她的姓氏，這種不可靠的敘述策略顯示麗姬婭是“敘述者”虛構的一個人物，因為深愛一個人，怎么可能不知道何時與女性第一次接觸，還有她的姓名呢？因此可以認為麗姬婭只是敘述者想象的結果，他在想象中羅列了男性對女性完美的定義。

男性定義的完美女性標準用其唯一性、權威性抵制任何女性個性化美的追求。男性希望現實空間中的女性都像自己想象空間中的女性那樣完美。想象空間的美的標準成為衡量女性價值的唯一標尺。一旦這個標尺樹立，則拒絕所有個性化的、或有缺陷的美的表達。所以麗姬婭死后，“我”雖然娶了羅維娜為妻子，但因其在審美趣味、知識水平上的缺陷，而受到丈夫的無情虐待，連正常的夫妻之事也被“我”覺得惡心。最終等待羅維娜的只有死亡。羅維娜就是女性美的標準的犧牲品。

男性定義的完美女性標準對所有女性有強制性的規訓要求，達不到則會遭受懲罰。在《貝雷尼絲》中，“我”一開始是喜歡貝雷尼絲健康美麗的形象，喜歡“夢中的貝雷尼絲”，她是男性“分析的對象，深奧思考的對象”；而一俟疾病衰老改變了女性，女性便被男權貼上丑的標簽，得到男權極端的懲罰——被活埋。厄舍府主人的妹妹，同樣逃不過被活埋的命運，原因也是不知名的疾病徹底改變了女性的特征，使其不再具有女性的活力。男權只接受以完美標準存在的女性，這種標準對女性的殘害在此表現得淋漓盡致。

四、女性的表征空間：為空間、生存而抗爭

表征空間不僅指女性在日常生活中所占用的物理的空間，而且指女性可以感知的抽象社會空間、生存空間。在男權社會，女性的社會空間、生存空間受到了極大的擠壓，然而，女性也逐漸意識到只有自己抗爭，才能確保自己的社會空間和生存空間。

女性的反抗開始于對自己命運的清醒認識。然而，女性在男權社會基本是無法發聲的，歷史聽到的女性的聲音少之又少。男權社會把諸如《橢圓形畫像》這類的畫像放在巨大的歷史陰影下，讓女性受壓迫的事實變成男性社會秘而不宣的陰影。而且，男權社會還通過敘述來加強對女性的壓迫。在《橢圓形畫像》畫作的旁邊，附有小冊子介紹的成畫過程，本意是宣揚男性畫家的專業性，通過宣揚成畫過程中的異事來增加畫作的價值。但男權的敘事也為顛覆自己埋下了伏筆。“我”通過把蠟燭移動位置，使光明照見了處于陰影中的畫像，象征著尋求光明的理性究竟會把深藏在陰影中的女性命運展示出來；關于成畫過程的敘述也讓女性命運大白于天下，讓女性的命運在歷史的長河里得以現身，從而達到教育女性的目的。

生命和死亡是自然界不可違抗的秩序，女性通過打破這個線性秩序宣示女性的反抗能力。女性爭取自身空間的戰斗開始了，她們的武器之一就是她們的堅強意志。在《麗姬婭》中，麗姬婭臨死時說：“只有意志薄弱者才會死去”。宣告女性意志作為反抗武器的誕生。麗姬婭的第一個身體雖然消逝了，但她強烈的求生意志，讓她從羅維娜的身體中復活。讓代表男權的“我”大感驚駭，女性憑借強力意志，反抗男性社會為自己設定的命運和秩序，通過顛覆時間的線性秩序達到了顛覆男權的統治的目的。

女性通過對身體的奪取，來宣告對男權的反抗的開始。勒菲弗爾指出：“身體是空間的起點。有了對身體的支配的前提，才有對空間的掌控的可能”。［4］（P405）身體是空間坐標的起點，沒了身體，對空間的掌控也不可能。麗姬婭正是通過對羅維娜身體的奪取，發表了自己對空間奪取的宣言。

女性對男權社會的反抗，從麗姬婭復活開始，在厄舍府的倒塌中達到頂峰。厄舍府是個古老的城堡，是封建男權的象征，這里女性的空間處于受監視的地位，女主人的社會空間受到擠壓——瑪德琳不知道有來客，也不出面招呼來客。作為女主人的瑪德琳被男性活著放進了棺材，放在了象征男權大廈的奠基處——地下室，放上了男權的祭壇，但她憑自己頑強的意志，打碎了棺材的蓋子，勇敢地沖上樓，敲開了男權中心的大門。從表征空間上看，瑪德琳從地基處開始破壞整個男權大廈，具有足夠的震撼力。象征男權大廈在瑪德琳的反戈一擊中轟然倒塌。把厄舍府連同周邊的池塘和綠地都一起撼動了。男權的表征空間被徹底破壞了。

五、結語

從上文分析可以看出，在空間實踐方面，在男權社會，男性主宰了空間占有和支配，女性被當成物件分配到固定的位置，方便男權的管理；女性的空間是脆弱的，缺乏安全感。而男性則在空間表征里為女性樹立了美的標準，這個標準一旦確立，就對女性產生壓倒性的規訓作用，凡不符合該標準的女性便受到男權無情的放逐。男權的壓迫激起了女性的反抗，女性從身體的奪取，開始了空間的奪取，整個象征男權的城堡被女性從根基處摧毀。

空間從來就不是僅僅作為事件發生的容器而出現的，空間的中立性也只是幻覺，同質化、空洞化的空間是不存在的。從馬克思宣布只存在人化的自然，純粹的自然已經消亡開始，作為權力、意識形態生產對象的空間就進入人的視野，一部空間史就是就是權力、意識形態角逐的歷史。［6］

［1］Weekes，Karen．Poe's feminine ideal［A］．In Kevin J．Hayes（ed.）．The Cambridge Companion to Edgar Allan Poe［C］．Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press，2004.148-162．

［2］李顯文，劉立輝.愛倫·坡小說中“美女”的多元身份解析［J］.外語教學，2014，（6）：77.

［3］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集 ［M］.北京：人民出版社，1979，42（131）.

［4］H.Lefebvre.The ProductionofSpace［M］.Oxford:Blackwell Press，1991.

［5］Jones，Daryl.E Poe's Siren:Character and meaning in Ligeia［J］．Studies in Short Fiction，1983，（20）：33-77．

［6］米歇爾·福柯.空間、知識與權力.夏鑄九主編：空間的文化形式與社會理論讀本［M］.臺北：明文書局，1998.221.