隱中有畫

王小燕

摘要：作為中國繪畫史上有名的山水畫家及理論家，宗炳的藝術成就的取得與他的隱逸息息相關。隱逸天然的對山水的親近、隱逸生活的自由以及隱逸的內在性特征為宗炳的山水畫實踐及理論創作提供了三重保障，使得他在山水畫領域取得了突出的成績。

關鍵詞：宗炳；隱逸；自然審美；山水畫；暢神說

在中國畫的三種畫科即花鳥、山水、人物中，山水畫濫觴于魏晉時期，在隋唐真正成為獨立的畫科。魏晉南北朝，山水畫一步步從人物畫中獨立出來，并開始具有獨特的美學內涵。在這個過程中，南朝宗炳可謂居功至偉。他不僅創作了大量的真正意義上的山水畫作，其所著之《畫山水序》，更是歷代繪畫理論典籍中的精品。在宗炳的眾多身份中，隱士是最為重要的一個。沈約在撰寫《宋書》時，把宗炳放在隱逸傳中可謂明證。隱逸思想賦予了宗炳與眾不同的精神態度與生活態度，并直接影響了他的藝術創作活動。本文正將立足于此，從隱逸這一視角人手，嘗試對宗炳的山水畫實踐及理論創作進行解讀。

一、隱而不仕與自然審美的主觀需求

在玄學的影響下，魏晉時期的文人士大夫紛紛投入到自然山水之中，葉朗先生認為魏晉士人的山水之好與哲學息息相關：“他們對于自然美的欣賞，…往往包含著一種對于整個宇宙、歷史和人生的感受和領悟”，這種感受和感悟，落腳之處即是玄之又玄的“道”。如《世說新語.言語》：即云“簡文入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠。翳然林水，便自有濠、濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。”山水之樂既在觀道又在怡情，就這一點而言，魏晉隱士并未曾脫出一般文人士大夫的范疇，兩者的不同之處在于，魏晉隱士的自然審美意愿在程度上更加強烈，在現實中的轉化也更為徹底。

1.隱逸：生活重心向自然審美的轉移

魏晉時期，玄學一躍而成為思想界的發聲者，在審美領域，自然審美也自然而然地取代人物審美美學的主流。這一時期，隱士也紛紛走進大自然中去體味自然山水所蘊含的道與美。但是，他們的自然審美并不僅僅如同一般文人士大夫只是工作之余的一種休閑，而是從繁雜的日常事務中解脫出來，將生活的重心轉移到了自然審美領域，以山水自娛、自樂，從山水中尋找生活的意義與樂趣。《宋書》、《齊書》等魏晉史書的《隱逸傳》中就記述了非常多的泉石膏肓、煙霞痼疾的高人逸士，在此不再贅述。宗炳真正繼承了這一時期隱士對自然審美的癡迷，他的一生，就是與山水為伴的一生。他稱自己“棲丘飲谷，三十余年”，等到年老體弱，無法再徜徉于摯愛的山水中時，他“嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室”，以山水畫替代自然山水，使自己的山水之好得以延續下去。無論是自然山水的親身游歷還是山水畫創作，自然審美貫穿于宗炳生活的始終，真正成為了他生活的重心。

2.隱逸：精神空缺的彌補與自然審美

魏晉南北朝時期，隱士對于山水自然的愛好，除了生活重心轉移這一客觀因素外，構建完整的精神世界的需求也一個重要原因。

在魏晉南北朝，隨著佛教遍布全國、玄學于士人間大興，中國傳統思想開始呈現出三教合流的趨勢，信奉佛、道者比比皆是，尊崇儒家者也大有人在。但是，在現實生活中，士之為士，最終還是要落實到仕途之中，以為安身立命之本。余英時先生就認為，中國的知識分子，為了實現其所承載的沒有組織予以保障的“道”，必須以出仕為手段。對于這些士人來說，家國之憂構成了他們精神世界的立足點，區別只在表現的形式不同而已。

宗炳的哲學傾向，近佛道而遠儒家，《宋書·隱逸傳》中有較為詳盡的描述：“妻羅氏，亦有高情，與炳協趣。羅氏沒，炳哀之過甚，既而輟哭尋理，悲情頓釋。謂沙門釋慧堅日：“死生不分，未易可達，三復至教，方能遣哀?！薄屑?，還江陵，嘆曰：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之?！彪[而不仕的人生選擇，決定了他不以儒家的入世思想為重；雖然近佛近道，但不為僧侶不為道士，宗炳又分明沒有走到佛與道的盡頭，佛道在他的精神世界中只是并行不悖的兩股洪流，無法支撐起他的精神世界。那么，宗炳安身立命的精神支撐在哪里呢？從《宋書·隱逸傳》中可以看到的是，終其一生，宗炳心心念念的只有一件事：游歷名山大川。他的山水之游，是自然審美的過程，也是在山水中尋求精神歸宿的過程。宗炳在山水中尋找形而上的“道”的真諦：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而靈趣……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”佛教信奉神不滅論，宗炳以此為依托，進一步把“神”的概念引入畫論中：“圣賢哄于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。”對于宗炳來說，山水承載著道與佛的真意，是佛與道在現實世界的真實顯現。有了山水的支撐，宗炳的觀道與暢神才能實現，他的精神世界也由此得到了完整的建構。

二、作為隱士的宗炳與其暢神說

在魏晉，自然山水的功用固然已經突破了比德的框架轉而進入了人的精神生活領域，雖然這種轉變僅僅是體現在《世說新語》等更偏向于文學的著作之中，極少以理論的形態出現；但是，當自然山水進入繪畫領域、成為繪畫之主題時，山水畫卻具有了與自然山水相同的功效，與人的精神世界產生了共鳴，并且以理論的形式固定了下來。而山水畫的這一特征主要是由隱士宗炳來完成的。

1.暢神的情感性特征

宗炳在畫山水序中說：“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已?！彼^“暢神”，簡單來說，就是使精神舒暢。這個命題既是對傳統“山水觀道”思想的繼承，又是突破。

在宗炳之前，山水“觀道”的功能，即以玄對山水，主要還是側重于理論思辨領域。例如在西晉末出現、盛行于東晉的玄言詩，以“得意忘象”的玄學精神貫穿山水景物描寫，把自然景物作為道的注腳與領悟玄趣的手段，鐘嶸給它們的評語即是“理過其辭，淡乎寡味”。

宗炳并不否認自然審美的觀道功能，他在畫山水序中多次將山水與“道”聯系在一起，如“圣人含道哄物”、“山水以形媚道”等等。他提出的問題是，觀道，是否就是自然審美的終極目的，在理論思辨之外，山水欣賞是否還有更加豐富的作用與內涵。他的暢神說，就是對這一問題的解答。暢神，指向的是美而不是真與善，關注的是情感而非理性。由觀山水而觀道，體味山水中蘊含的萬物終極之本，是山水審美的一個重要方面，但卻不是全部。道家也關注到了自然審美對人的情感的積極影響，但這種影響只是由自然及道這一過程的衍生物，宗炳的暢神，則是自然審美的終點。神之所暢，不是由于觀道所引發的知識境界的提升，而是著落在了個體精神境界的愉悅上面。由觀道而暢神，從思辨到情感，宗炳為自己的山水審美畫上了一個充滿美學意味的句號。

2.暢神與隱逸

暢神說對于個體情感、精神世界的重視，與宗炳的隱士身份大有淵源。

隱士區別于非隱士的本質特征之一在于隱逸的精神性，魏晉隱士尤甚。他們隱士避入人跡罕至的山林之中，在相對完美與自由的精神世界中徜徉，或“好讀《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之”；或“彈琴吟唱，陶然自得”。作為隱士的一員，宗炳同樣以個體的精神世界為其主要關注點，《宋書·隱逸傳》對他的描述是：“妙善琴書，精于言理，每游山水，往輒忘歸。”琴、書、論道、山水，此四者所指向的無不是人的精神世界。在山水審美領域，他把隱士獨有的注重內在性與精神生活這一維度，引入到了山水理論創作中。他說：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之菜，獨應無人之野。峰岫蟯嶷，云林森眇?！迸c理氣、飲酒、撫琴這三種陶冶情操的活動一樣，山水畫最終也是要著落在滿足人的精神性、內在性的需求方面。披圖覽對天際荒遠之叢林、杳無人煙之野景、突兀嶙峋之峭壁、煙霧飄渺之云林，山水的靈氣與人的精神相融合，所得到的是什么呢？是精神愉悅而已。這是對個體性、個體生命之體驗的感嘆，是對于情的追求。這就是暢神。

三、結語

應該說，作為隱士的宗炳，隱逸天然的山水情緣是他的山水畫創作的思想基礎，游離于仕途之外的自由的生活方式是現實的保障，隱逸獨有的內在性特征是精神的觸發點，這些因素合在一起再加上恰當的時代背景，即成就了宗炳最早的山水畫作家及理論家的歷史地位。

（作者單位：河南工程學院藝術設計學院）endprint