復(fù)雜的“平衡”與“新穎”
——論師陀20世紀(jì)30年代的小說(shuō)創(chuàng)作

楊凱芯

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000)

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復(fù)雜的“平衡”與“新穎”
——論師陀20世紀(jì)30年代的小說(shuō)創(chuàng)作

楊凱芯

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000)

作家的創(chuàng)作離不開(kāi)與時(shí)代思潮的對(duì)話。師陀30年代的創(chuàng)作既是一種文學(xué)實(shí)踐，又是展現(xiàn)其復(fù)雜內(nèi)心世界的方式。通過(guò)剖析他的創(chuàng)作歷程，力圖還原一個(gè)徘徊于革命浪潮中的師陀形象。新的創(chuàng)作人格的建立有助于理解潛藏于師陀小說(shuō)中的價(jià)值與意義，進(jìn)而為認(rèn)識(shí)師陀文學(xué)風(fēng)格的形成與發(fā)展提供契機(jī)。

時(shí)代對(duì)話；復(fù)雜的內(nèi)心；創(chuàng)作風(fēng)格；張力

一、被忽視的時(shí)代對(duì)話

如果要用兩個(gè)詞語(yǔ)簡(jiǎn)約而又準(zhǔn)確地概括20世紀(jì)30年代中國(guó)思想、文藝界的真實(shí)情狀，那就是“眾聲喧嘩、同異混溶”。這其中所含蘊(yùn)的巨大的、不平衡的張力，依然未受到學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。這種時(shí)代喧囂的根源在于民族矛盾加劇、亡國(guó)危機(jī)逐步逼近時(shí)，啟發(fā)民智的啟蒙傳統(tǒng)讓位于迫在眉睫的救亡圖存要?jiǎng)?wù)，這種嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)使絕大部分知識(shí)分子融入集體并以救亡圖存為己任，不過(guò)其獨(dú)立的批判精神又時(shí)刻跳出來(lái)拖住他們匯入主流的腳步。在現(xiàn)行的大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中，人們都把革命文學(xué)思潮當(dāng)成20世紀(jì)30年代文學(xué)主潮——這當(dāng)然是有著充分依據(jù)的，因?yàn)闊o(wú)論從其強(qiáng)大的號(hào)召力還是對(duì)40年代乃至建國(guó)后文學(xué)的影響的角度來(lái)看，似乎沒(méi)有哪個(gè)社團(tuán)流派能有如此壓倒性的力量。但是也必須看到，革命文學(xué)并沒(méi)有壟斷30年代的中國(guó)文壇。具有不同價(jià)值觀念、創(chuàng)作方法的文學(xué)作品與主流文學(xué)如何構(gòu)成30年代文學(xué)大環(huán)境？要想認(rèn)清問(wèn)題的復(fù)雜性，就要關(guān)注30年代的上海。各種類(lèi)型、風(fēng)格的作家憑借著強(qiáng)大的現(xiàn)代出版、報(bào)刊業(yè)獲取了一部分受眾。盡管文學(xué)論爭(zhēng)如此繁多，但自由、包容的大環(huán)境給文化人提供了獨(dú)立思考的空間。師陀就是在這樣的大背景下進(jìn)入了文壇。可以從個(gè)性言說(shuō)的角度來(lái)考察師陀始終獨(dú)立的姿態(tài)及其復(fù)雜的創(chuàng)作，然而不應(yīng)該忽視他與整個(gè)時(shí)代的對(duì)話關(guān)系。

就以往的研究狀況而言，學(xué)術(shù)界對(duì)師陀創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)主要有以下三方面：其一，對(duì)師陀作品整體性的關(guān)照、系統(tǒng)性的考察還未真正開(kāi)始。20世紀(jì)三四十年代的批評(píng)者對(duì)師陀的解讀屬于共時(shí)性的，因此研究成果多為感悟式的[1]。雖然缺乏系統(tǒng)性，但很多批評(píng)者，諸如劉西渭，往往能提出一些真知灼見(jiàn)從而影響此后的師陀研究。建國(guó)后對(duì)師陀的研究到了20世紀(jì)80年代才逐漸復(fù)蘇。但受劉西渭、朱光潛、王任叔觀點(diǎn)的影響，當(dāng)代批評(píng)者往往不能跳出已有研究的窠臼，研究的重點(diǎn)集中在師陀40年代的作品《果園城記》上，并將他放在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)的體系內(nèi)加以分析。因此，師陀30年代的創(chuàng)作一直是被忽略的。要想全面地認(rèn)識(shí)師陀的思想及藝術(shù)風(fēng)格必須從起點(diǎn)開(kāi)始關(guān)注師陀創(chuàng)作發(fā)展演變的脈絡(luò)。其二，當(dāng)下對(duì)師陀的研究確實(shí)是多方位的，所采用的理論資源也是多樣的，然而對(duì)他的內(nèi)心情懷及激烈的思想交鋒依然鮮有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)與精微的深探。人們往往用獨(dú)立或邊緣化來(lái)形容師陀的一生。例如，截至目前唯一一部全面研究師陀的專(zhuān)著——王欣的《師陀論》，就相當(dāng)細(xì)致地討論了師陀受“五四”影響的個(gè)性言說(shuō)。她看到了師陀的獨(dú)特性，以及“五四”傳統(tǒng)、京滬兩地文化對(duì)師陀的影響，但有意把師陀的特立獨(dú)行放在一種順應(yīng)時(shí)代潮流的位置上看，并著重探討師陀性格因素在這一機(jī)制中的作用。然而，作家創(chuàng)作與時(shí)代的對(duì)話關(guān)系遠(yuǎn)比順應(yīng)潮流要復(fù)雜得多，且?guī)熗营?dú)立于任何文學(xué)團(tuán)體這一現(xiàn)象本身就不僅僅是個(gè)性使然，更是一種基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的選擇。因此，所謂個(gè)性使然的結(jié)論就顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了。另外，賈瑞華等把師陀及其創(chuàng)作有意置于邊緣化的方位進(jìn)行研究[2]。雖然這一研究不乏深刻之處——比如可以有效地撇開(kāi)左翼與京派的思維限制，也能夠指出師陀創(chuàng)作相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)所獨(dú)有的“異質(zhì)性”等，但是，也沒(méi)有看到師陀與時(shí)代的對(duì)話關(guān)系。邊緣化并不是一個(gè)輕松的選擇，越是選擇外圍的人其思想交鋒的激烈程度往往不輸于任何有團(tuán)體歸屬的個(gè)體。因此，只有看到師陀的內(nèi)心沖突才能真正準(zhǔn)確地解讀其思想與創(chuàng)作。其三，目前的師陀研究缺乏對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格變化的認(rèn)識(shí)。這一問(wèn)題往往與對(duì)師陀整體認(rèn)識(shí)缺乏有關(guān)。

綜上所述，筆者重點(diǎn)探討師陀思想、創(chuàng)作與時(shí)代的對(duì)話關(guān)系，試圖發(fā)掘更為生動(dòng)、深刻的師陀形象，在此基礎(chǔ)之上分析20世紀(jì)30年代師陀創(chuàng)作所蘊(yùn)含的有意味的張力和審美景觀。

二、復(fù)雜的內(nèi)心與小說(shuō)創(chuàng)作

革命文學(xué)思潮是20世紀(jì)30年代的文學(xué)主潮，認(rèn)清它對(duì)文壇知識(shí)分子精神的影響有利于更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)師陀。實(shí)際上，“左翼文學(xué)”本身是十分復(fù)雜的。從其內(nèi)部來(lái)看，對(duì)于“第三種人”的不同態(tài)度、“國(guó)防文學(xué)”與“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”的沖突、有關(guān)“民族形式”的爭(zhēng)論等等體現(xiàn)了“左翼文學(xué)”界內(nèi)部的分歧，更不用說(shuō)一些“中間階層”作家在政治承擔(dān)與藝術(shù)自律上持不同的態(tài)度[3]。從其外部來(lái)看，“左翼文學(xué)”并不是一個(gè)有包容性的團(tuán)體，那種激進(jìn)的情緒始終彌散其中。凡是不用階級(jí)、革命斗爭(zhēng)的視角進(jìn)行文學(xué)實(shí)踐的作家都被排除在外。在他們看來(lái)，體現(xiàn)階級(jí)的文學(xué)才是“真實(shí)”的文學(xué)，因?yàn)檫@能體現(xiàn)生活的“本質(zhì)”。然而社會(huì)生活與一般物質(zhì)是不同的，物質(zhì)有固定的屬性，而社會(huì)生活中存在著極其復(fù)雜的因素，該用哪一因素來(lái)確定生活的性質(zhì)，或者說(shuō)所有的因素都可以用來(lái)確定生活的屬性嗎？因此，用相對(duì)封閉的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量一部作品是否反映生活的“本質(zhì)”與“真實(shí)”是很難具有說(shuō)服力的。而對(duì)這種評(píng)判方式的執(zhí)著必定不能容納對(duì)生活與藝術(shù)持不同觀點(diǎn)的作家。李歐梵指出，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子成為了激進(jìn)的代言人且他們那種批判觀念具有相當(dāng)濃厚的主觀性[4]481。這雖然不是專(zhuān)指左翼知識(shí)分子，但揭示了那一代中國(guó)文人的精神實(shí)質(zhì)。另外，即使在努力踐行革命號(hào)召的青年心中也不可避免地有裂隙存在。盡管這一時(shí)期的文人尤其是青年知識(shí)分子受到了“左聯(lián)”、“普羅文學(xué)”的感召，積極到工廠去、到農(nóng)村去，從而創(chuàng)作出適應(yīng)革命需要的作品，但啟蒙精神仍然深刻影響著這群文人，造成他們內(nèi)心深處的焦慮和矛盾沖突。這種焦灼感集中體現(xiàn)在由精英走向大眾的艱難改造上。因?yàn)樾枰鼜V泛的群體參與革命，大眾被提升到一個(gè)非常高的地位。工農(nóng)神圣、崇高的形象反逼知識(shí)分子放棄啟蒙，進(jìn)行艱難的思想改造。以革命的、大眾的視角進(jìn)行創(chuàng)作是知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自我升華、加入主流話語(yǔ)的必經(jīng)之路。然而，正如劉忠所言：“大眾本身的龐雜和模糊也使它在把握上存在很大的虛幻性。”[5]總之，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾使文學(xué)作品中出現(xiàn)有趣的“沉默”現(xiàn)象，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作，其中包含了一個(gè)龐大的“不說(shuō)”系統(tǒng)[6]——被人代言的體系，那就是底層群眾的聲音。只要讀一讀魯迅的《示眾》，這一體系就被暴露無(wú)遺。在大人們身體的縫隙間鉆來(lái)鉆去的孩子、像死鱸魚(yú)一樣張著嘴看的人、渾身汗?jié)n的壯漢、抱著孩子看熱鬧的老婦構(gòu)成了魯迅筆下的看客。這些人毫無(wú)目的地聚攏來(lái)，盡興后又匆匆散去。魯迅極其生動(dòng)地描寫(xiě)這這群人的神態(tài)、動(dòng)作及嘈雜的聲音，但他們的語(yǔ)言乃至思想就完全被遮蔽在“不說(shuō)”的體系內(nèi)。知識(shí)分子只能用冷漠、麻木來(lái)總結(jié)這群人，他們是如何被影響，思想又發(fā)生著什么樣的變化，這對(duì)于啟蒙者來(lái)說(shuō)始終是一片空白。因此，即使知識(shí)分子到底層去又有什么來(lái)證明他們的創(chuàng)作體現(xiàn)的就是大眾呢？從以上的分析中可以看出，不少知識(shí)分子在精神層面上既向往著革命同時(shí)又產(chǎn)生了曖昧不清的態(tài)度。從現(xiàn)實(shí)來(lái)講，革命話語(yǔ)也未必就是鐵板一塊。郁達(dá)夫在《雞肋集·題辭》中說(shuō)：“在那里(作者：五卅運(yùn)動(dòng)后的革命策源地廣州)本想改變舊習(xí)，把滿腔熱忱，滿懷悲憤，都投到革命中去，誰(shuí)知鬼魅弄旌旗，在那兒所見(jiàn)到的，又只是些陰謀詭計(jì)、卑鄙污濁。一種幻想，如兒童吹著玩兒的肥皂球兒，不到半年，就被現(xiàn)實(shí)的惡風(fēng)吹破了。”[7]可見(jiàn)，團(tuán)結(jié)統(tǒng)一并不是革命的真實(shí)狀態(tài)。

種種精神與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜狀況使革命的內(nèi)外部都產(chǎn)生激烈的論爭(zhēng)。而對(duì)于1931年來(lái)到北京、1932年出現(xiàn)在文壇的師陀來(lái)說(shuō)，他并不是這一境況的局外人。從他記錄自己創(chuàng)作歷程的文章中，可以窺見(jiàn)師陀不平坦的內(nèi)心體驗(yàn)。《兩次去北平》和《師陀談他的生平和作品》就是最好的證明。師陀在寫(xiě)于1987年11月30日的《兩次去北平》中說(shuō)：“我是到北平找‘出路’的。”[8]364這“出路”指的是什么？在1986年11月27、28日及12月4日的采訪中，師陀明確地表達(dá)了“不愿呆在河南，想到北平去謀出路，參加共產(chǎn)黨”[8]389的意愿。可見(jiàn)師陀的人生方向是十分明確的。不僅如此，他加入了“反帝大同盟”這一共產(chǎn)黨的外圍組織，寫(xiě)宣傳標(biāo)語(yǔ)，與工人交朋友。可以說(shuō)師陀參與革命活動(dòng)的意識(shí)可能要比許多此后的左聯(lián)青年都明確得多。但是當(dāng)他在丁玲主編的《北斗》上發(fā)表《請(qǐng)?jiān)刚泛螅×嵫?qǐng)他與“左蓮女士”交朋友時(shí)，他又提出另外一套說(shuō)辭：“都做一樣的工作，那就不一定參加一個(gè)組織。”這一說(shuō)法看似順理成章，但我們不應(yīng)忘記師陀是抱著極其明確的參加共產(chǎn)黨的愿望來(lái)到北平的。王欣也看到了諸多矛盾之處，如王欣主要從師陀產(chǎn)生政治理想的原因來(lái)分析他政治思想的變化[9]，而筆者認(rèn)為，問(wèn)題的關(guān)鍵恰恰不是為什么師陀有政治理想，而是為什么他在有明確理想的情況下仍然選擇居于共產(chǎn)黨的外圍組織。這兩篇文章里體現(xiàn)出來(lái)的微小差異并未止足于此。師陀仍然在走向革命中心的途中徘徊。他說(shuō)：“一九三四年‘反帝大同盟’解散了……我自己呢，還是從事革命，并爭(zhēng)取入黨。”[8]392如果說(shuō)1932年的師陀還懷著只要能革命并不在意是否參加組織的想法，到了1934年他又想積極入黨，這其中的思想波瀾遠(yuǎn)不像字面描述的那樣平靜。在訪談中他還提到：“時(shí)至今日，我仍是無(wú)黨無(wú)派，那主要是因?yàn)槲倚哪恐邪腰h神秘化了，總認(rèn)為自己不夠標(biāo)準(zhǔn)，所以也不敢提出此要求。”[8]389從正面理解“把黨神秘化”，可以認(rèn)為革命在師陀的理想中有著十分光輝、崇高的形象，而從反面理解，師陀這句話的邏輯就是革命理想與現(xiàn)實(shí)生活是有差距的，現(xiàn)實(shí)中的巨大裂痕阻止了師陀走進(jìn)革命中心的腳步。我們看到的似乎是師陀謙遜的表達(dá)，但“神秘化”的含義是如此模糊，使人不得不考慮這番話中沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的信息。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的猜想在“國(guó)防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”這兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)中得到了證實(shí)。這兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)鮮明地顯示了左翼內(nèi)部的分歧和矛盾斗爭(zhēng)。作為這一論爭(zhēng)的經(jīng)歷者，師陀在代表兩個(gè)陣營(yíng)的倡議書(shū)《中國(guó)文藝工作者宣言》和《中國(guó)文藝家協(xié)會(huì)》上都簽了名。是否可以把這一舉動(dòng)解讀為師陀猶豫的內(nèi)心世界的反映？據(jù)師陀的好友卞之琳和夫人陳婉瑩的回憶，師陀是個(gè)極其認(rèn)真、耿直、倔強(qiáng)的人，但他有時(shí)卻做著模棱兩可的事，說(shuō)著不怎么清晰的話。也許正是這其中的種種差異反映了他內(nèi)心極其激烈的斗爭(zhēng)，邊緣化確實(shí)是師陀建國(guó)前人生取向的特點(diǎn)。他拒絕承認(rèn)自己是京派又不曾加入左聯(lián)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后堅(jiān)持蝸居在“餓夫墓”中。這一邊緣化的位置是他選擇的結(jié)果，這里確實(shí)有一些性格的因素，而更多是受現(xiàn)實(shí)矛盾沖突的影響。

反觀師陀的政治敘事，其中包含了太多“不說(shuō)”的因素，他用創(chuàng)作詮釋了情感態(tài)度上的復(fù)雜性。在師陀第一部短篇小說(shuō)集《谷》中的七篇短篇小說(shuō)里，以日本侵略者的罪惡行徑和革命活動(dòng)為背景的就有四篇，但這些作品總是與主流話語(yǔ)保持若即若離的關(guān)系，想以此證明師陀的左翼情結(jié)恐怕難以成立。《頭》以長(zhǎng)工孫三被本村權(quán)貴龐老爺和軍閥聯(lián)合勢(shì)力斬首為基本情節(jié)框架。而核心人物孫三并未正面出現(xiàn)，甚至連是不是孫三偷了龐老爺?shù)哪俏孱^驢都不甚清楚。彌漫在小說(shuō)中的恐怖氣氛是由一些“次要”人物的活動(dòng)造成的，如方天化戟與鬼魅對(duì)話，木匠的兒子勤勤因撞見(jiàn)孫三的頭而嚇得發(fā)燒，等等。小說(shuō)確實(shí)表現(xiàn)了以龐老爺為代表的封建權(quán)力體系的壓迫，而這并不是村民恐懼的源頭。龐老爺?shù)膹?qiáng)大勢(shì)力與被壓抑的死亡氣氛及驟然消失的飄忽感相比似乎顯得微不足道。表現(xiàn)革命志士的《雨落篇》卻偏偏用一個(gè)看守憲兵對(duì)革命志士的家庭、孩子的聯(lián)想弱化了階級(jí)話語(yǔ)，強(qiáng)化了人類(lèi)情感的共性。表現(xiàn)工人暴動(dòng)的《谷》敘述了主人公黃國(guó)俊依靠特務(wù)白貫三幫助被逮捕的朋友——共產(chǎn)黨員洪匡成的故事。而洪匡成被捕又與革命無(wú)關(guān)，恰恰是白對(duì)洪的妻子的欲望構(gòu)成了事件的起因。黃國(guó)俊不是暴動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，他因煽動(dòng)工人起義卻未受傷而陷入自責(zé)。階級(jí)話語(yǔ)是故事的外表，內(nèi)在情感線索多少又與階級(jí)無(wú)關(guān)。在表現(xiàn)日本侵略者對(duì)百姓欺凌與壓榨的《啞歌》中，喊著沙啞口號(hào)的日本兒郎是整個(gè)故事的背景，而穿黑軍裝的漢奸才是一場(chǎng)場(chǎng)鬧劇的根源。整個(gè)小說(shuō)中彌散的氣氛則是刑大叔兩口子對(duì)兒子的期盼。這并不是說(shuō)師陀的這幾篇小說(shuō)不表現(xiàn)政治話語(yǔ)，而是要關(guān)注足以與政治話語(yǔ)相抗衡的情感和氛圍。貼近政治卻看重復(fù)雜的心理與情感是師陀區(qū)別于京派與左翼的根本特征。

在此，有必要理清師陀與京派及“左聯(lián)”的關(guān)系。不管是在當(dāng)時(shí)還是當(dāng)代的研究中，對(duì)師陀派別劃分的爭(zhēng)論從未停止過(guò)。盡管師陀沒(méi)有加入“左聯(lián)”，但因?yàn)樗慕?jīng)歷、創(chuàng)作與革命有密切的關(guān)系,使得許多研究者看重他的左翼情結(jié)。而師陀在建國(guó)前不用階級(jí)的視角進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，他對(duì)鄉(xiāng)土、自然風(fēng)光的獨(dú)特情感使其作品帶有明顯的“京派”風(fēng)格。為了能夠更系統(tǒng)地處理文學(xué)史，很多研究者就傾向于把師陀劃為京派。“沈從文先生的手臂，長(zhǎng)在作者的身上了”[10]195成為對(duì)師陀的經(jīng)典評(píng)價(jià)，這也使得當(dāng)代的研究者企圖拉近師陀與京派的距離。這其中存在的誤區(qū)在于，許多研究者按照對(duì)流派特征的認(rèn)識(shí)和自己的理論資源來(lái)肢解作者的創(chuàng)作。尤其對(duì)于京派來(lái)說(shuō)，它本就是一個(gè)相對(duì)松散的團(tuán)體，京派作家的個(gè)性特征往往被“美”、“人性”等籠統(tǒng)的概念所遮蔽。師陀作品中有30年代主流話語(yǔ)的同時(shí)也存在著對(duì)抗性的力量，而田園風(fēng)光也不像沈從文那樣表現(xiàn)理想與人性美，更不應(yīng)該把沈從文的創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)做一種范式。因此，筆者認(rèn)為師陀是在兩種風(fēng)格中探索一種平衡。左翼文學(xué)創(chuàng)作往往以政治話語(yǔ)壓抑自我，而京派文人常常制造與現(xiàn)實(shí)的隔膜。從某種角度來(lái)看，這兩種取向都有過(guò)猶不及之嫌。師陀對(duì)審美的選擇恰好位于兩者之間，盡管“他把情感給了景色，卻把憎恨給了人物”[10]176，這種嘗試中存在著風(fēng)光與人事并不怎么和諧的缺陷。

三、景色與人物的平衡和張力

之所以有研究者把師陀劃入京派原因有二：其一，自《里門(mén)拾記》起，師陀創(chuàng)作了一系列反映鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)土的小說(shuō)及散文。其二，作品中的田園風(fēng)光使人不自覺(jué)地把他和廢名、沈從文相連。但是，值得注意的是師陀作品中的風(fēng)光與人事有著極大的不協(xié)調(diào)。其中確實(shí)有技巧尚不成熟的因素，但作者有時(shí)卻執(zhí)著地詛咒著鄉(xiāng)土又沉溺于曠野與暮色之中。在《里門(mén)拾記》和《落日光》這兩個(gè)小說(shuō)集中，這種近乎偏執(zhí)的傾斜尤為明顯。小說(shuō)《毒咒》幾乎是一邊以輕松的筆觸描繪著荒涼的曠野，一邊借畢四奶奶“這塊地上有毒：斷子絕孫，滅門(mén)絕戶。有毒”[8]98的毒咒表達(dá)著憤怒。盡管作者聲稱：“我不喜歡我的家鄉(xiāng)，可是懷念著那廣大的原野”[8]127,但作為研究者卻要關(guān)注這種不平衡帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)意義和獨(dú)特的風(fēng)格。解志熙認(rèn)為師陀創(chuàng)作的起點(diǎn)是《里門(mén)拾記》，因?yàn)樗诓蛔杂X(jué)地進(jìn)行系列小說(shuō)的創(chuàng)作[11],這一判斷是不準(zhǔn)確的。一方面是因?yàn)樗軘嗟馗盍蚜俗髡叩膭?chuàng)作。另一方面，《里門(mén)拾記》中的那片鄉(xiāng)土并不具備中原小城的特點(diǎn)。這雖是師陀返鄉(xiāng)奔喪的產(chǎn)物，其中所表現(xiàn)的重點(diǎn)是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮，這與其說(shuō)是中原的破敗不如說(shuō)是整個(gè)現(xiàn)實(shí)價(jià)值體系的崩塌。

楊剛認(rèn)為《毒咒》表達(dá)了作者對(duì)鄉(xiāng)土的憎恨[10]180,這種判斷存在偏頗。《毒咒》作為小說(shuō)集《里門(mén)拾記》中的一個(gè)分子，不應(yīng)該將它與其他篇目剝離開(kāi)進(jìn)行單獨(dú)的解讀。雖然《里門(mén)拾記》的結(jié)構(gòu)并不是有意為之，但師陀短篇小說(shuō)的一大特點(diǎn)就是同一小說(shuō)集中各篇目間的開(kāi)放性、兼容性。它們雖然不存在情節(jié)上的直接聯(lián)系，卻有著語(yǔ)言風(fēng)格、小說(shuō)環(huán)境氣氛、價(jià)值觀念方面的一致性。如果單從景色與情節(jié)的調(diào)和程度來(lái)看，可以把《毒咒》中的不平衡看作是缺陷甚至一種怪異的手法。雖然曠野是荒涼的，可是也不乏秀麗、寧?kù)o的情調(diào)，甚至坍圮的宅院、荒蕪的土地、農(nóng)夫們關(guān)于畢四老爺輝煌過(guò)去的只言片語(yǔ)的回憶都構(gòu)成了一種神秘的美。從師陀對(duì)景物的執(zhí)著描寫(xiě)可以判斷，這種不和諧是一種常態(tài)，作者甚至有意制造這種傾斜之感。上文論述過(guò)師陀小說(shuō)中“不說(shuō)”的因素。這種“不說(shuō)”往往以情節(jié)的形式呈現(xiàn)，其作用是消解“說(shuō)”出來(lái)的內(nèi)容中包含的權(quán)威性。而在這里，風(fēng)景也可以看作是一種“不說(shuō)”的形式，其作用是包容各種情感態(tài)度、價(jià)值判斷。如此，簡(jiǎn)單斷定作者要借《毒咒》表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土的憎恨之情就未免太簡(jiǎn)單了。另外，之所以說(shuō)《里門(mén)拾記》展現(xiàn)的不單單是中原小城的衰敗，更是一種價(jià)值體系的崩潰，是因?yàn)樾≌f(shuō)集中各篇目間有強(qiáng)烈的互文性。《毒咒》中的畢四爺是村中的權(quán)貴但他沒(méi)有男丁。這種現(xiàn)象破壞了舊有價(jià)值體系的完整性。畢四爺企圖通過(guò)討“小”來(lái)解決這一問(wèn)題，這就是矛盾產(chǎn)生的根源。男繼承人是延續(xù)封建價(jià)值體系中至關(guān)重要的一環(huán)，因此，討“小”絕對(duì)合理。然而，作為一個(gè)大家庭的女主人——畢四奶奶的地位就受到極大的沖擊。“母憑子貴”的價(jià)值觀念在完善男權(quán)體系的同時(shí)也挑起了實(shí)際掌權(quán)者的不滿情緒。因此，處在舊體系中的畢四奶奶以瘋狂的詛咒使已懷有身孕的、延續(xù)舊觀念的 “小”落得一尸兩命的結(jié)局。最終，完整的價(jià)值體系崩塌了。畢四爺遵守著舊價(jià)值，反過(guò)來(lái)卻被這種價(jià)值詛咒，最終象征著權(quán)威的庭院破敗了。值得注意的是，討“小”這種行為在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)尤其是農(nóng)村是被怎樣定義的，或者說(shuō)諸如畢四奶奶這樣的人物到底有沒(méi)有可能破壞舊的價(jià)值觀？這個(gè)問(wèn)題還需要以社會(huì)學(xué)的方式進(jìn)行研究。然而作為文學(xué)作品，作者探討的核心問(wèn)題不是討“小”是否有據(jù)可依，而是作為一種價(jià)值觀念的瓦解。可以肯定的是討“小”這種現(xiàn)象古時(shí)已有，可是千百年來(lái)的文學(xué)并沒(méi)有質(zhì)疑它的合理性。只有到了現(xiàn)代，隨著整個(gè)封建價(jià)值觀的衰敗，作為這個(gè)體系中一分子的討“小”才有可能失去合法性。因此，這就是《里門(mén)拾記》與《果園城記》的差別。作者用他的返鄉(xiāng)偶得建構(gòu)了一個(gè)價(jià)值觀念的王國(guó)，而并不一定是個(gè)實(shí)實(shí)在在的中原小城。另外，外界怎樣影響鄉(xiāng)村在這篇小說(shuō)中并未表現(xiàn)，但反觀如同一個(gè)大農(nóng)村的中國(guó)，在30年代不正面臨著價(jià)值瓦解的殘局嗎？近代以來(lái)，中國(guó)農(nóng)村的破敗是一個(gè)一直被歷史關(guān)注的話題。到底是什么沖擊著農(nóng)村？不少數(shù)據(jù)表明，外資企業(yè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)的影響力是有限的，而正是橫跨城鄉(xiāng)的華資企業(yè)瓦解著農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層價(jià)值[4]214。在《過(guò)客》《秋原》《受難者》《路上》《倦談集》中，外部力量或左右或消解內(nèi)部的鄉(xiāng)土。村中的“會(huì)首”、混過(guò)營(yíng)盤(pán)的大爺、投機(jī)戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)財(cái)夢(mèng)、不倫不類(lèi)的丁祭等等決定了村民的來(lái)去、造成了村中的悲劇。可見(jiàn)，《里門(mén)拾記》中的鄉(xiāng)土并不是封閉的小環(huán)境，各種外來(lái)的力量使原有的價(jià)值體系最終成為七零八碎的殘片。而師陀執(zhí)著的風(fēng)光描繪并不詩(shī)意，而是導(dǎo)致王任叔所謂的“模糊”與楊剛所說(shuō)的“晦澀”的根源。師陀小說(shuō)中的田園風(fēng)光有一種吞噬的力量，形成一種巨大的張力，這種風(fēng)格一致延續(xù)到師陀晚年寫(xiě)的回憶錄中。師陀寫(xiě)于1983年9月25日病榻上的《雜記我的童年》將這種張力表現(xiàn)得淋漓盡致。他說(shuō)：“小時(shí)候我常常挨打。”[8]345之后師陀便開(kāi)始描寫(xiě)那日的落日美景。筆觸輕松自然，全然沒(méi)有剛挨過(guò)打的悲痛。在這段有所排斥的回憶中絲毫不見(jiàn)作者的仇恨。不難發(fā)現(xiàn)，被毒打后年幼師陀眼中的景色自然不可考，而此時(shí)的風(fēng)景多半是病榻上的老人的冥想。只要回到曠野，仇恨、悲傷、怨氣都被吞沒(méi)，形成一種巨大的張力。30年代作品中的曠野也具有這樣的力量。一方面，它造成了巨大的不和諧，另一方面，本應(yīng)爆發(fā)出來(lái)的忿恨被清新自然的曠野吞沒(méi)。曠野的張力使得情感被壓制，造成師陀30年代小說(shuō)中彌散不去的壓抑甚至恐怖氣氛，表達(dá)著諷刺、揶揄的態(tài)度。同時(shí)曠野往往打斷情節(jié)的發(fā)展，尤其是《谷》和《受難者》，讀者只能從描寫(xiě)曠野的文字中間捕捉破碎的情節(jié)，使得“模糊”與“晦澀”充斥在小說(shuō)中。然而這種不和諧在《果園城記》中得到改變。

縱觀師陀一生的創(chuàng)作，他并不執(zhí)著于描繪鄉(xiāng)土社會(huì)，也不唾棄都市生活，更多的是表現(xiàn)人的精神狀態(tài)。《果園城記》中景與人的融合象征著師陀創(chuàng)作的成熟，但30年代在景色與人物間尋找平衡的嘗試也表現(xiàn)了一種張力與彈性。

[1]王欣.師陀論[M].南京:南京大學(xué)出版社,2011:1.

[2]賈瑞華.在邊緣處的生命探尋——從邊緣人形象看師陀獨(dú)特的藝術(shù)追求[D].成都:四川師范大學(xué)文學(xué)院,2009.

[3]洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:7-8.

[4]費(fèi)正清.劍橋中華民國(guó)史[M].章建剛,譯.上海:上海人民出版社,1991.

[5]劉忠.思想史視野中的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M].上海:上海人民出版社,2006:110.

[6]曹清華.“說(shuō)”與“不說(shuō)”——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)維度[J].學(xué)術(shù)月刊,2010,42(5):113-120.

[7]郁達(dá)夫.郁達(dá)夫全集:第5卷[M].杭州:浙江文藝出版社,1992:380.

[8]師陀.師陀全集[M].開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2004.

[9]王欣.論師陀作品的政治敘事[J].延安大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2012,34(6):83-87.

[10]劉增杰.師陀研究資料[M].北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2010.

[11]解志熙.現(xiàn)代中國(guó)“生活樣式”的浮世繪——師陀小說(shuō)敘論[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2007,22(3):5-19.

(責(zé)任編輯：母華敏)

The Complicated Balance and Novelty——The Novels of Shi Tuo in 1930s

Yang Kaixin

(College of Chinese Language and Literature,Fujian Normal University,Fuzhou Fujian 350000,China)

A writer’s creation can not be separated from the dialogue with the times.Shi Tuo’s creation in 1930s was both a literature practice and a way which showed his complicated inner world.Through the analysis of his creation process,it tried to restore a hovering image in revolutionary era.Establishing new personality was a chance to understand the value and significance which was hidden in Shi Tuo’s novels, and it provided an opportunity to discover the formation and development of his literary style.

dialogue with the times;complicated inner world;style;tention

10.3969/j.issn.1672-7991.2016.01.013

2015-11-10；

2015-12-13

楊凱芯(1991-)，女，內(nèi)蒙古自治區(qū)包頭市人，在讀碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。

I206.2

A

1672-7991(2016)01-0063-06