補證《張協狀元》編成于元代(二)*
——從[斗蝦蟆]入手

武 迪，白 旭

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024)

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補證《張協狀元》編成于元代(二)*
——從[斗蝦蟆]入手

武 迪，白 旭

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024)

《張協狀元》作為早期的南戲作品，它的編成年代不僅關系到南戲成熟于何時，更涉及到南北曲孰先成熟的學術爭論。《張協狀元》中有一支[斗黑麻]和四支[斗虼麻]，通過對字音、格律等幾個方面的分析，可知這兩支曲牌均出自北曲，最初的寫法是[斗蝦蟆]，“黑麻”、“虼麻”乃是字詞的一音之轉、行諸文本而產生的差異。[斗蝦蟆]曲牌的產生應在元初前后，傳入南方，并被《張協狀元》的作者所使用，這個時間也稍晚于南宋中后期。

蝦蟆；《張協狀元》；年代；南戲；北曲

曲牌的源流考辨是近年來研究《張協狀元》編成年代的一條重要途徑。隨著對曲牌研究的逐步深入，許多新的發現與學界原有的“《張協狀元》編成于南宋中后期”的觀點發生沖突，因此有必要重新審視《張協狀元》的編成年代問題。

在《張協狀元》第二十一出有一支[斗黑麻]，第二十七出有四支[斗虼麻]。錢南揚曾說：“[斗虼麻]——曲譜都作[斗黑麻]。”[1]142加之，他一直認為《張協狀元》中的曲牌全部是南曲：“《張協》是例外，大概時代較早，其時北曲還未流傳到南方，故通本沒有一支北曲。”[2]209故此在南曲的范圍中，只能推出“黑麻”就是“虼麻”，“麻”字應當寫成“蟲麻”，至于“黑麻”、“虼麻”究竟是什么，[斗黑麻]和[斗虼麻]究竟是不是同一支曲牌？錢南揚并未做出回答。

根據近年來的研究，逐步發現《張協狀元》并非全部使用南曲，其中包括一批南化的北曲，如“《張協狀元》中的[紅繡鞋]是一支源自北曲的曲牌”[3]，“[山坡羊]乃是一支南化的北曲”[4]等等，而[斗黑麻]和[斗虼麻]同樣是南化之后的北曲，它們均來自北曲[南呂][斗蝦蟆]。

一、[斗蝦蟆]源自北曲

從南北曲譜及相關作品中，可以找出[斗黑麻]、[斗虼麻]、[斗蝦蟆]、[斗蛤蟆]等幾種不同的寫法。在討論[斗蝦蟆]曲牌的起源之前，首先要搞清楚它們究竟是不是同一支曲牌，為什么這支曲牌最初的寫法是“蝦蟆”，而不是“黑麻”、“虼麻”或者“蛤蟆”？

第一，從虼麻、蝦蟆、蛤蟆的寫法看，它們均指向“蟲”字旁。

首先，蝦蟆就是蛤蟆，這一點沒有問題。《說文解字》中解釋“蛙”為“蛙，蝦蟆”[5]285。“蝦”按現代漢語的發音為“xia”，古時讀音為“ha”。按音標，則“h”為[x]，“a”為[a]，“ia為[ia]”，故而“蝦”與“蛤”發音接近。

其次，看虼麻與蛤蟆的關系。“虼麻”一詞在古籍中很少見到，但是在中國北方，特別是冀晉陜一帶民間常把“ha”、“ke”讀作“ge”。當地方言中的“蝌(蟆)蚪”，常讀作“ge(ma)dou”，也就是“蛤蟆蚪”。按國際音標，則“k”為[k’]，而“g”為[k]。換而言之，“蛤”、“蝌”讀作“虼”，在北方方言中是很正常的現象，且“虼”與“蛤”在古音中同為入聲字。

第二，黑麻，究竟是什么，是不是指的蝦蟆呢？這個最不容易理解。若按錢南揚所說，“麻”寫作“蟲麻”，則“黑麻”也是蝦蟆一類的動物。在《張協狀元》第三十九出中有“秋間收些炭，春到采些茶，冬天依舊忍凍，夏日去釣黑麻”的話，可見“黑麻”指蝦蟆，不無可能，至少可以證明這個“黑麻”不是指的麻類植物，而是一種動物。王驥德《曲律》中也有這樣的話：“[蝦蟆序]，俗訛為[黑麻序]，一名[斗寶蟾]。”[6]66另，《中國古典戲曲論著集成》引嘯馀譜本《太和正音譜》，注釋“蝦蟆”寫作“黑蟆”[7]221。可見，“黑麻”就是蝦蟆，乃是由一音之轉造成的書寫差異。蔣孝《舊編南九宮譜》在越調中也將“黑麻”寫作“蛤(蟲麻)”，可見“黑麻”就是蛤蟆。當然，也不排除這樣的情況，即在文人使用過程中，對曲牌進行某些改良，“黑麻”可能是“蝦蟆”的雅化。

不過，徐宏圖在《中國戲曲的成熟標志是南戲而不是元雜劇——對《〈張協狀元〉編劇時代新證》一文的商榷》中對“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”同為一物的觀點提出過異議，首先，提出[斗黑麻]、[斗虼麻]字數、韻腳、平仄均不同的情況，這一點在下文詳論。其次，他指出：“另據《武林舊事》卷六載有‘虼麻’，可見‘黑麻’與‘虼麻’為二物，也不可能是劇作者的筆誤。”[8]又說“黑麻”、“虼麻”和“蝦蟆”不會誤讀。筆者分析如下，首先，《張協狀元》劇本中就有用油煎虼麻吃的情節描寫。《武林舊事》中除了記載“虼麻”外，在“小經紀、他處所無者”一條中也提到“虼蚪兒”[9]120，與“蝌蚪兒”同為一物，可見“虼麻”正是“蝦蟆”。因此，不能因書中記載了不同于“黑麻”的寫法，就認定“黑麻”和“虼麻”是兩種東西。其次，徐宏圖提出，“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”的三個讀音“he mo”、“ge mo”、“o mo”不會誤讀。其實，“h”、“g”、“k”三者同為舌根音聲母，“g”、“k”為舌根塞音，“h”為舌根擦音，發聲口型和舌部活動基本相同，“a”、“o”、“e”，均為舌面元音，“a”、“e”為不圓唇元音，“o”為圓唇元音，與“h”、“g”、“k”搭配時，發音相近。故而，不能說聲母、韻母的寫法不同，其搭配組合后就一定不會誤讀。再次，徐宏圖論證“蝦蟆”一詞在南方也流行，提供了明代姜準的《岐海瑣談》《溫州方言詞典》等書籍為佐證，但只能說明在作者所生活的時代——明代及以后，“蝦蟆”一詞已在南方流傳開來，但不能證明在宋、元時期，“蝦蟆”一詞已經傳入南方。

通過上述分析，可知[斗黑麻][斗虼麻][斗蝦蟆][斗蛤蟆]均是指同一支曲牌。那么，如何得知[斗蝦蟆]是這一曲牌最初的寫法呢？

第一，“蝦蟆”一詞，在現存古籍中，首見于《史記》，在多種古籍當中均有提及。許慎在解釋“蛙”時，也用“蝦蟆”，而非“蛤蟆”。《全唐詩》、《全宋詞》中提及蛤蟆之處，均寫作“蝦蟆”二字。可見，至少在金元以前，古人仍以“蝦蟆”作為常用書寫，而現代漢語中使用的“蛤蟆”，是金元時期才逐步出現，可與“蝦蟆”混用。至于“黑麻”、“虼麻”都是地方方言，絕少見于古籍。故而，[斗蝦蟆]應為此曲牌的最初寫法。

第二，從《張協狀元》文本分析，第二十一出的一支[斗黑麻]與第二十七出的四支[斗虼麻]字詞格律是相同的，“4，4，4，4，3，3，4，4。”那么，問題就來了。既然作者熟悉這支曲牌的格律，而且反復用了5次，為什么前后所寫的曲牌名稱卻不相同呢？一個作家的戲曲創作即使再粗枝大葉，也不可能完全搞不清楚曲牌名稱，就匆忙落筆。合理的解釋是《張協狀元》的作者雖然知道這個曲牌，但他并沒有見過最初的[斗蝦蟆]，甚至連“蝦蟆”二字的寫法也不是很清楚。因此，他筆下的“蝦蟆”二字，才會出現前后不一之處。第三十九出的“釣黑麻”也是同樣的道理，作者知道釣的是“蝦蟆”，但是他并不知道“蝦蟆”二字的寫法，只好以“黑麻”、“虼麻”一類的詞來代替。為什么會出現這樣的情況呢？道理其實很簡單，“蝦蟆”是北方方言中對蛙和蛤蟆的俗稱，南方人常把蛙叫作“田雞”、“水雞”。《說文解字注》卷十三解釋“蛙”，提及“今南人所謂水雞，亦曰田雞”，可見到了清代，南方人依舊有將“蛙”俗稱“田雞”、“水雞”的習慣。這樣說來，《張協狀元》的作者，這位九山書會的才人，應是江浙一帶的人，而且他的學識并不高明，當是一位與南遷的北人有些交往，但不很密切的底層文人。

由此觀之，[斗黑麻]也好，[斗虼麻]也好，都是[斗蝦蟆]在傳播過程中出現的訛誤，而且這個傳播指向只能是從[斗蝦蟆]向[斗黑麻]、[斗虼麻]分化轉變，因為斗蝦蟆、釣蝦蟆都是有明確語義指向的、具有實際意義的詞語組合，“斗”和“釣”都指向“蝦蟆”。如果，此曲牌最初的寫法是[斗黑麻]，那么“斗”和“釣”所搭配的賓語“黑麻”，是無法明確表明意義的，至少無法使人聯想到“斗蝦蟆”或者“釣蝦蟆”。

通過上文的分析，可以確定[斗蝦蟆]是這個曲牌最初的寫法，[斗黑麻][斗虼麻]都是在傳播過程中產生的訛誤。那么，如何知道[斗蝦蟆]是源自北曲，而不是南曲呢？

第一，上文中已經談到了方言語言的問題。“蝦蟆”一詞那是北方方言中對蛙和蟾蜍的俗稱。從《說文解字》、《漢書》等看，至遲在東漢時，北方人已經有“蝦蟆”的說法。此外，“虼”的發音明顯是北方方言。南方人常把“g”讀作“j”、“e”、“ei”讀作“i”，這也就是為什么南方人常把“蝦蟆”叫做“田雞”、“水雞”。所謂“ji”，無非是“ge”讀音的訛變。從這一點看，[斗蝦蟆]產生在北方的可能性要遠遠大于南方。

第二，在北雜劇中有八個劇本涉及到[斗蝦蟆]，全部寫作[斗蝦蟆]。而南戲之中則有[斗黑麻][斗虼麻]之分。除了下表所列內容看，既已知[斗蝦蟆]為此曲牌最初的寫法，現存北雜劇無“斗黑麻”或“斗虼麻”的訛誤表述，全部寫作[斗蝦蟆]。加之，現存南戲作品中“黑麻”和“虼麻”混用的情況，可以說[斗蝦蟆]源自北曲的可能性更大。如表1所示。

表1 南北曲[斗蝦蟆]對照表

第三，將北曲[斗蝦蟆]與南曲[斗黑麻]的字詞格律做比較。

北曲[南呂][斗蝦蟆]：3，3，5，6，6，6，6……6，6，6，6。4，4，4，4，4，4，8(4，4)，3，3，4，4，4。(其中的六字句數量不限)

南曲[越調][斗黑麻]：4，4，4，4，3，3，4，4，5，4，4，4。(早期南戲中常用的可能只是前八句)從南北曲格律的對比看，北曲[斗蝦蟆]的后半部分與南曲[斗黑麻]基本一致。通過對這支曲牌在雜劇和南戲中實際情況的分析，可知雜劇中的[斗蝦蟆]基本是整支曲的使用。

《張協狀元》中的一支南曲[斗黑麻]和四支南曲[斗虼麻]都只有8句，如第二十七出中的[斗虼麻]：“幾年東床，要納狀元。怎知道新來底，被它棄嫌？不肯與，接絲鞭。使孩兒，淚漣漣。(合)因緣恁慳，致使福緣分淺。枉教姮娥，謾愛少年。”與北曲[斗蝦蟆]的后半部分一致。況且，兩者之間存在的明顯的傳承關系，而南曲節選北曲的可能性遠大于北曲擴充南曲。由此觀之，[斗蝦蟆]應是源自北曲的。

綜上所述，可以得出一個結論：[斗蝦蟆][斗黑麻][斗虼麻]實乃同一支曲牌，最初的[斗蝦蟆]是源自北曲的，傳入南方后，由南人擬北音，形成了[斗黑麻][斗虼麻]等不同寫法。原本的句式較長，由南人節選一部分進行創作。而這位作者無疑是一位生活在江浙地區、與北人有過一些接觸的當地人。從已知的證據分析，《張協狀元》中的[斗黑麻][斗虼麻]應是從雜劇之中借鑒、移植來的。雜劇興于金而繁于元，此曲牌的產生的具體年代漫不可考，但是[斗蝦蟆]的最早使用者為元初的關漢卿。那么，即使關漢卿不是最早的創制者，[斗蝦蟆]產生的時代相距他也不會太遠。

當然，還有兩個疑問需要特別注意，其一是如何判斷北曲中的[斗蝦蟆]是在元初傳入南方的？其二，如何判斷《張協狀元》中的[斗黑麻]和[斗虼麻]不是在流傳過程中經過后人修改、添加進去的？

首先，上文中已經提到“蝦蟆”一詞產生的時間最早可以追溯到西漢。換句話說，從西漢到宋元，“蝦蟆”一詞很有可能已經從北方傳入了南方，而不一定在元初。這一點是沒有問題的，地方方言的語音雖然有很強的傳承性，但是快速的流變特性也不容忽視。“蝦蟆”一詞確實有可能早在宋元之前就已傳入南方，但是[斗蝦蟆]傳入南方與“蝦蟆”一詞傳入南方，這是兩個層面的問題。單從《張協狀元》看，作者是了解“蝦蟆”的，否則他就不會寫出“夏日去釣黑麻”這類的句子。但是，不可否認，他對[斗蝦蟆]曲牌又不甚熟悉，這就是為什么他會把[斗蝦蟆]寫成[斗黑麻]、[斗虼麻]，因為他根本不了解，甚至沒有時間和興趣去了解什么是“斗蝦蟆”。這樣看來，作者獲知[斗蝦蟆]曲牌的時間距離創作《張協狀元》不會太遠，很有可能就是現學現賣的。其實不僅是這位才人不懂，時至今日，遍查古籍，仍不能搞清楚“斗蝦蟆”究竟是什么，只能推測是某種民間的娛樂活動或是比賽。

其次，如何判斷[斗黑麻][斗虼麻]不是后人添加進《張協狀元》中的呢？

其一，目前所見《張協狀元》最早的版本收錄在《永樂大典》之中，《永樂大典》在編撰過程中多取前代宮廷秘書，本著不修改的原則進行，正如錢南揚所說：“未經明人妄改。”[2]1其二，《張協狀元》是否經過元人的修改呢？按汪天成的研究看，“此劇(《張協狀元》)似乎只此單一版本，沒有別的刊本。”[10]如果將《張協狀元》中的曲子與民間流傳的各曲譜收錄的《張協狀元》曲子相對比，也可以看出兩者之間幾無差異，“個別詞語的變化不影響文意的表達”[11]。這樣一來，在沒有明確證據證明《張協狀元》被后人修改之前，還應把現存的《張協狀元》視為是歷史原貌的保留。其三，《張協狀元》中的[斗黑麻]與[斗虼麻]格律相同，分為8句，可見兩者應當是同一時間出現在《張協狀元》中的。如果，這些曲子是被后人添加進去的，那么[斗黑麻][斗虼麻]應該是統一的寫法，而不會保留著如此明顯的差別。而且，這些曲子的格律也應該與元代中后期的四大南戲、《琵琶記》相同，分為12句。然而，事實卻并非如此。由此看來，[斗黑麻]與[斗虼麻]不僅是一起出現在《張協狀元》之中的，而且并非是后人所添加的。

二、[斗蝦蟆]的流變與發展

說到[斗蝦蟆]的流變與發展，就不能繞開它的產生，上文中已經分析了它源自北曲，產生在元初前后的基本情況。現在，還需要搞清楚是什么契機推動了[斗蝦蟆]的產生。

曲牌的產生主要有兩條途徑：其一是借鑒、套用前代的詞牌、民間調子，翻陳出新，加以改造；其二是源于人心、感于生活的初創，帶有明顯的時代、地域、環境等特點。拋開《張協狀元》的編成年代不提，只從現存的文獻中，目前尚未見到元代之前有[斗蝦蟆]的痕跡。換句話說，除了編成年代存疑的《張協狀元》外，[斗蝦蟆]最早見于元代。如果說，前代的詞牌、民歌中都未見有[斗蝦蟆]或類似[斗蝦蟆]的牌子，那么[斗蝦蟆]至少是宋末或元初時期首創的，這一點是沒有問題的。

從字面意思看，[斗蝦蟆]，顧名思義，就是斗蝦蟆、使蝦蟆斗。這似乎是非常容易理解的，如同斗羊、斗牛、斗蛐蛐一樣，當屬民間的娛樂活動。可是，從現存的古籍中，完全找不到“斗蝦蟆”作為一種游戲的痕跡。那么，這個“斗蝦蟆”就有兩種可能：其一，在自然界中，蝦蟆為爭奪領地、交配權而發生的打斗；其二，這里所謂“斗”的“蝦蟆”，不是真正意義上的“蝦蟆”，而是一個代名詞。

按北曲《太和正音譜》的記載：“[草池春]，又名[斗蝦蟆]。”[7]134那么，極有可能是曲牌的首創者有感于大自然中，蝦蟆間的爭斗而作此曲牌。不過，還需要注意一點：古籍中多有記載“蝦蟆化作鵪鶉”的靈異事件，程石鄰在《鵪鶉譜》中提到：“鶉之為鳥，不種不卵，蓋化生也。《埤雅》曰：‘鵪，盡也，鶉，騰也。謂物之終盡，則能變化而飛騰，是為蝦蟆所變者。’”[12]2雖為怪談，但有無可能最初的[斗蝦蟆]就是[斗鵪鶉]的誤用、混用呢？試將北曲[中呂][斗鵪鶉]、北曲[越調][斗鵪鶉]與南曲[越調][斗黑麻]相比，如表2所示。

表2 南、北曲[斗蝦蟆]與[斗鵪鶉]對照表

按曲譜所示，[中呂·斗鵪鶉]的第5句拆分為兩個4字句，第6句拆分為兩個3字句，其他與[越調·斗鵪鶉]全同。將北曲[斗鵪鶉]與南曲[斗黑麻]做對比，也可以看出，兩者之間確實非常相似。至于兩者存在何種密切的聯系，這里只是提出一個設想，還需要今后進一步的研究。

扼要地討論了[斗蝦蟆]的產生，接下來可以對它在元明清三代的流變進行一個簡單的梳理。

首先，在元雜劇中，[斗蝦蟆]的使用基本是統一的，格律：3，3，5，6，6，6，6……6，6。4，4，4，4，4，4，8(4，4)，3，3，4，4，4。曲中的六字句數量不限，可多可少。

早期南戲中的[斗黑麻]則使用不盡相同，主要是8句，如《張協狀元》第二十七出：

[斗虼麻]自古道東床，女婿有萬千。怎知它一舉，便做著狀元。奴只道，永團圓。必來接，那絲鞭。

[斗虼麻]你不是初來，莫要度鞭。我妝做孩兒，斂袂傍前。(末)莫咫尺，有神仙？(丑)不接鞭，且一拳。

[斗虼麻]五百位官員，何可向前？又何苦特骨底，要嫁狀元？(丑)伊著我，此心堅。石頭須，定教它穿。

這三支曲子，格律相同，基本符合南曲[斗黑麻]的定格，只是在結尾時，都是“3，3，3，3”，而不是“3，3，4，4”。三支曲子為[斗虼麻]的連用，全部押“先天韻”。

再看《張協狀元》第二十一出：

[斗黑麻]帝德廣過堯，喜會太平。我是清朝，第一大臣。凈所為，直是英俊。論梗直，最怕人，好底酸醋，吃得五瓶。

第二十七出：

[斗虼麻]幾年東床，要納狀元。怎知道新來底，被它棄嫌？不肯與，接絲鞭。使孩兒，淚漣漣。(合)因緣恁慳，致使福緣分淺。枉教姮娥，謾愛少年。

這兩支曲子的格律與[斗黑麻]的定格基本一致，只是句數長短不甚一致。前者押“庚青韻”，后者押“寒山韻”。隨著南戲的進一步發展，句式逐步加長似乎是一種大趨勢，到了元末的《琵琶記》中的[斗黑麻]是十二句，押“魚摸韻”，如第二十八出：

[斗黑麻]奴深謝公公，便辱許諾。從來的深恩，怎敢忘卻！只怕途路遠，體怯弱；病染孤身，力衰倦腳。(合)孤墳寂寞，路途滋味惡。兩處堪悲，萬愁怎摸？

《荊釵記》第十一出中的[斗黑麻]，合唱之前的部分也是十二句，押“先天韻”：

[斗黑麻]自古姻緣事，非偶然，五百年前，赤繩系牽。兒今去，聽教言：我的兒，你到王門做媳婦，勿慢勿驕，必欽必敬。孝順姑嫜，數問寒暄。

到了清代《長生殿》第三十一出，押“庚青韻”：

[斗黑麻]你本是蓬萊籍中有名，為墮落皇宮，癡魔頓增。歡娛過，痛苦經，雖謝塵緣，難返仙庭。喜今宵夢醒，教你逍遙擇路行。莫戀迷途，莫戀迷途，早歸舊程。

上文中已將南曲中所有使用帶[斗黑麻]一一羅列，可以看出：早期南戲中的[斗黑麻]以八句為主，也有十二句的情況，可見當時的[斗黑麻]在使用過程中還存在很大的變數，多數情況下極有可能是節選此曲牌的一部分進行創作，故而在結尾上也往往有“3，3”和“4，4”的差別。到了元代中后期，基本固定為十二句的格式。如今所見的明清時期的南曲曲譜中有關[斗黑麻]定格的記載，很有可能是依托元代中后期的使用情況而判定的。

結 語

通過上文的分析，已經基本把[斗蝦蟆]曲牌的來龍去脈搞清楚了。從目前已有的材料分析，[斗蝦蟆]應產生自北曲。而且，從現存的[斗蝦蟆]曲子看，除元中后期有一支散曲[斗蝦蟆]外，其余都用作劇曲，首創者是一位劇作家的可能性很大，當是關漢卿等第一代元劇作家。

單從《張協狀元》中使用[斗蝦蟆]的情況看，此劇創作之初，正值[斗蝦蟆]曲牌南傳不久，因此才會產生包括曲牌名稱、格律等方面的諸多差異。而且，只有在北曲[斗蝦蟆]產生之后，才有隨北人南遷，進入南曲的可能。故而，南曲[斗黑麻]、[斗虼麻]的產生時間要晚于北曲。北曲興于金，繁于元。[斗蝦蟆]的產生時間，應該在1279年前后，傳入南曲的時間，也應該在蒙古滅宋前后。故而，南曲[斗黑麻]的產生時間不應早于元初。這樣一來，《張協狀元》的產生在南宋中后期的說法，自然也需要重新審視一番。

總而言之，通過對某些曲牌產生、流變的研究，有助于研究者從一個新的角度去探究《張協狀元》的編成年代問題。至少在《張協狀元》編成年代還存疑的情況下，不能盲目地將它作為判斷一個曲牌產生時間的唯一標準。

[1]錢南揚.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，1979：142.

[2]錢南揚.戲文概論[M].上海：上海古籍出版社，1981：209.

[3]武迪.補證《張協狀元》編成于元代——從[紅繡鞋]入手[J].昭通學院學報，2015(3)：51-57.

[4]楊棟.[山坡羊]源流述考[J].文學遺產，2010(3)：93-101.

[5]許慎.說文解字[M].天津：天津古籍出版社，1991：285.

[6]王驥德.曲律[M].長沙：湖南人民出版社，1983：66.

[7]朱權.太和正音譜[M].北京：中國戲劇出版社，1956.

[8]徐宏圖.中國戲曲的成熟標志是南戲而不是元雜劇——對《〈張協狀元〉編劇時代新證》一文的商榷[J].戲曲藝術，2012(1)：53-58.

[9]周密.武林舊事[M].濟南：山東友誼出版社，2001：120.

[10]汪天成.《永樂大典戲文三種》的再發現與《張葉狀元》的流傳[J].中國戲劇學院學報，2010(2)：1-7.

[11]武迪.《張協狀元》編成年代研究的困境與出路——兼論“南北曲先熟”之爭[J].河北科技師范學院學報(社會科學版)，2015(3)：63-67.

[12]程石鄰.鵪鶉譜[C]//張潮.昭代叢書別集：第27卷.上海：上海古籍出版社，1990.

(責任編輯：母華敏)

Demonstration ofZhangxieZhuangyuanWritten in Yuan Dynasty (Two)——Start with Dou Hama

Wu Di，Bai Xu

(College of Literature，Hebei Normal University，Shijiazhuang Hebei 050024，China)

As one of the early works of Nanxi，the completion time ofZhangxieZhuangyuannot only related to the maturity of Nanxi，but also related to the maturity time of south opera and north opera. There are one Dou Heima and four Dou Hama inZhangxieZhuangyuan，through the analysis of pronunciation，rhythm and other several aspects，it suggests that the two Qupais were from Beiqu，originally spelled Dou Hama，the spelling Heima、Gema，is the pronunciation changes，different writings on paper. Dou Hama was generating around the early Yuan Dynasty. It was introduced to the south opera，and was used by the author ofZhangxieZhuangyuan, the time was later than Yuan Dynasty.

Hama；ZhangxieZhuangyuan；age；Nanxi；Beiqu

10.3969/j.issn.1672-7991.2016.01.010

河北師范大學2015年研究生創新資助項目“曲牌個案研究與《張協狀元》編成年代問題”(xj2015023)。

2015-11-27；

2015-12-03

武 迪(1992-)，男，河北省保定市人，在讀碩士研究生，研究方向為元明清戲曲、小說。

I206.2

A

1672-7991(2016)01-0047-05