論荒誕派戲劇的狂歡化寫作策略

趙雪梅

(華南師范大學 文學院, 廣東 廣州 510006)

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論荒誕派戲劇的狂歡化寫作策略

趙雪梅

(華南師范大學 文學院, 廣東 廣州 510006)

摘要：“狂歡”作為荒誕派戲劇家的重要寫作策略主要體現在三個方面：其一是游戲的創作理念，即荒誕派戲劇家在秉承“純粹戲劇性”等創作主張時，消解了戲劇的倫理、道德等價值判斷；其次是狂歡的話語敘述，即荒誕派戲劇中的人物語言在繼承了廣場語言的破壞性、對包括官方在內的日常語言進行了顛覆式戲擬的同時，也繼承了歐洲廢話文學的傳統；最后是反權威的敘述傾向，即荒誕派戲劇在對權威人物進行脫冕式刻畫的同時，也對語言規則甚至是戲劇創作規則進行了反叛和超越。

關鍵詞：荒誕派戲劇；狂歡；游戲；廢話傳統；顛覆

荒誕派戲劇吸收了存在主義哲學的“荒誕”理論作為自己的思想基礎，與此同時，它也繼承了西方荒誕文學的傳統并將荒誕文學發展到最完美的階段，實現了荒誕形式與內容的統一。當世界變得荒誕以后，意識到這種荒誕的荒誕派戲劇家超越了荒誕本身，以一種“狂歡”的寫作方式來“直喻”這種荒誕。一切權威的話語在戲擬的狂歡中都失去了意義，剩下的只有荒誕本身。

一、游戲的創作理念

巴赫金在《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》一文中指出，狂歡節形式和戲劇演出形式的相似之處在于二者均含有“游戲”成分。事實上，在西方文論史上，“游戲”與藝術的關系一直是文論思想家所談論的熱點話題。如席勒的“藝術源于游戲”論，康德的“自由游戲”論、尼采的“游戲”觀……一直到后現代主義時期利奧塔德的“語言游戲”說。這些關于“游戲”的理論，雖然談論的內容各有側重，但都是從游戲的特點來談的，他們都涉及了一個共同的話題：藝術與“自由”的密切聯系。這一觀點將以尼采等為代表的“游戲”論和以伽達默爾為代表的“游戲”說決然區分開來，并成為了西方文論史上“游戲說”的主流觀點。康德在《判斷力批判》一書中提出了“自由游戲”的概念，康德認為，整個審美活動從始至終都是自由游戲的性質，它的每一步、每一個方面都是自由的，活躍的，不受限制的。因此，“審美狀態可以說是人的自由狀態。在審美狀態中，人完全拋開了利害考慮，不再斤斤于沉浮得失，擺脫了倫理道德的羈絆，……整個身心都處于自由狀態，并以游戲的態度對待人生”*曹俊峰：《德國古典美學》，《西方美學通史》第四卷，上海：上海文藝出版社，1999年，第117頁。。尼采的“游戲”說并沒有像康德的“自由游戲”概念那么系統，相反，尼采在他的不同著作中闡述了這一觀點。在《尼采書信集》中，尼采寫道：“只有藝術家和孩子的游戲才能‘不帶任何價值色彩’，‘只是出于永恒的天真無邪’而建造和毀滅。”*轉引自[德]恩斯特·貝勒爾：《尼采·海德格爾與德里達》，李朝暉譯，北京：社會科學文獻出版社，2001年，第103—104頁。為此，在《快樂的科學》第二版的前言中，尼采主張建立“一種玩笑的、輕松的、短暫的、絕對不喧嘩的、絕對人為的藝術。”這種“絕對藝術”的思想在他早期的作品中已有體現。如在《悲劇的誕生》中，尼采提到了“藝術的純潔性”。他指出，為了“在純粹審美領域內尋找它特有的快感，而不可侵入憐憫、恐懼、道德崇高之類的領域”。*[德]尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，桂林：廣西師范大學出版社，2002年，第196頁。在尼采看來，審美的“游戲”就是一種排除了道德說教后的純粹自由的審美狀態。在《偶像的黃昏》中，尼采描述過為藝術而藝術概念的多義性，他說：“反對藝術目的的斗爭就是反對藝術中的道德化傾向、反對把藝術從屬于道德的斗爭。為藝術而藝術意味著：‘讓道德見鬼去吧!’”*轉引自[德]恩斯特·貝勒爾：《尼采·海德格爾與德里達》，李朝暉譯，第102頁。

綜上所述，西方文論的“游戲”說，就是指一種“純粹自由”的審美狀態。“純粹”是指排除了倫理、道德等價值判斷因素，剩下的只有審美活動本身。運用到文學創作中來，就是指一種排除了道德說教的自由寫作。作家不再考慮諸如藝術功能之類的外在因素，而追求一種藝術家自由書寫的“純粹藝術”。

荒誕派戲劇的作家們正是在秉承了這種“游戲”說的基礎上形成了自己的創作理念——“純粹戲劇性”以及“直喻”等創作主張。所謂“純粹戲劇性”，就是反對將戲劇視為傳達思想和進行說教的工具，而將其視為作家主觀思想感情的純粹表現的一種戲劇理念。在荒誕派戲劇家們看來，創作不是遵從預定的主題和情節去發展的，而是按照感情狀態的強烈增長和連續展現去發展的。為了使這種情感的表達更加徹底，“純粹戲劇性”尤其主張依靠演出本身、依靠舞臺形象以及場面等來達到效果。“直喻”手法與“純粹戲劇性”密切相關。它是貝克特在論普魯斯特的文章中提到的表現手法。所謂“直喻”，就是要求直接用形象來表現精神和心理活動，反對任何間接的介紹說明。荒誕派戲劇不是要人物訴說自己的感受，而是要整個舞臺直接通過形象表現人物的感受，使觀眾直接由形象體驗到這種感受。

“純粹戲劇性”與“直喻”的戲劇主張反映了荒誕派戲劇家們自由游戲的文學創作觀，從而直接導致了荒誕派戲劇家創作的隨意性，即“非動機敘事”。當戲劇不再需要做意識形態的傳聲筒而只是作家主觀意識情感的表達時，戲劇家的創作自由獲得了最大限度的發展和開拓。這種隨意性，使作家的寫作動機走到了淡化甚至消失的邊緣。尤奈斯庫在《出發點》里說他的“寫戲端由是精神狀態而不是意識，是一種沖動而不是一個企圖”。《阿麥迪或脫身術》的寫作據說只是起源于尤奈斯庫的一個關于“走廊里有尸體”的怪夢。貝克特同一位美國朋友談到其成名作《等待戈多》的寫作就是“用一個練習本，先從正面一頁寫下去，然后把本子翻過來，又一頁一頁寫下去，本子寫滿，劇本也完成了。”*盧永茂等：《貝克特小說研究》，開封：河南大學出版社，1995年，第33頁。另外，這種創作的“非動機性”在品特那里也有體現。當艾斯林詢問品特那部充滿謎樣的神秘色彩的《生日宴會》的寫作動機時，品特回答：“我怎么知道動機呢?我又怎么知道他人的動機呢?有時我連自己做事的動機都搞不清楚，要我說清楚別人的動機，這豈不是太狂妄，太自不量力了嗎?”*[英]馬丁·艾斯林：《歐洲現當代戲劇的理論與實踐》，沈林譯，《戲劇》1994年第1期。

此外，荒誕派戲劇家這種“游戲”的創作理念直接導致了他們對語言的游戲化處理。事實上，分析哲學的創始人之一維特根斯坦曾經談論過語言和游戲之間的關聯：語言像游戲一樣，是一種沒有共同本質的復雜的現實活動。語言的用法、詞的功能和語境等都是無窮多的。游戲和語言的規則在一定意義上都是隨意的。*張容：《荒誕、怪異、離奇——法國荒誕派戲劇研究》，北京：社會科學文獻出版社，1995年，第39—40頁。尤奈斯庫是語言游戲化的典型代表。他認為，他“能夠利用語言”，及“毫無根底、荒謬絕倫的虛假世界里面的人，去做我想要做的任何事情”*中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會：《外國現代劇作家論劇作》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第169頁。。因此，充斥于荒誕派戲劇中的是答非所問的對話、語無倫次的獨白、顛三倒四的胡扯，有的甚至只是沉默和啞場。用艾斯林的話說，在荒誕派戲劇中，“對話像行動一樣，變成了僅僅用來消磨時間的游戲”*[英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第54頁。。當語義與語境失去了和諧時，語言符號的同一性也發生了破裂。語言被還原成喧嘩的聲音或被排列的墨跡，成了無所依托的空洞能指。

這種游戲的創作理念也使他們對觀眾和評說者的認識習慣和批評模式提出了挑戰。尤奈斯庫曾經說過，要創作一件藝術作品，就必須把諸如作品的命運以及它的名聲以及別人的看法等次要因素置之度外。他宣稱：“不管怎樣，我是不會因為觀眾是否贊同的問題而有所焦急的。”*王忠琪等譯：《法國作家論文學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，1984年，第572頁。此外，他還指出：“我們要對觀眾作斗爭，或不把他當回事。”針對有人拿布萊希特和莎士比亞相比較的做法，尤奈斯庫說：“照我看來，這純粹是發瘋。”事實上，這種拿觀眾或評論家開涮的做法或言論，在其他的荒誕派戲劇家那里也并非少見。當貝克特的朋友勸他寫一些既得名又能得利的作品時，貝克特卻倔強地回答：“我對成功的故事沒有興趣，我只對失敗感興趣。”*焦洱、于曉丹：《貝克特——荒誕文學大師》，長春：長春出版社，1995年，第91頁。也有評論家指出，在貝克特的劇本《美好的日子》里，兩夫婦對維尼的圍觀，事實上是貝克特對觀眾和評論界可能對這個劇本作出的反應的戲擬。另一位有名的荒誕派代表品特甚至認為他“作為一名不喜歡觀眾或‘欺騙觀眾’的演員，與觀眾之間有種敵對的關系”*[美]安妮-瑪麗·庫薩克：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯，《譯林》2006年第2期。。

巴赫金雖然同意戲劇演出形式與狂歡節形式的相似之處在于他們都含有強烈的游戲成分，但是他卻基于“戲劇演出是藝術，而不是生活本身”的理由而將其排除在狂歡節形式這種生活領域之外。如果游戲的主要特點在于“自由”和“非道德與非功利的純粹性”，那么，我們可以說，荒誕派戲劇的創作就是一種游戲！

二、狂歡的話語敘述

民間詼諧文化，按其性質可以分為三種基本形式，除了狂歡節慶典儀式和各種詼諧的語言作品外，還包括各種形式和體裁的不拘形跡的廣場言語，即狂歡節話語。狂歡節語言是在狂歡節廣場上形成的一種擺脫了日常的禮儀規范的特殊語言，它是對占統治地位的日常語言的戲仿，正是在這種戲仿中，狂歡節語言的話語體系得到了形成并確立。

廣場語言的主要形式包括罵人話、指天賭咒或詛咒以及各類粗話等。這些言語形式的共同點在于：它們由于違反了官方言語規范，從官方言語領域被排斥出來，從而發展為一種充滿了詼諧因素的民間話語。*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第20-21頁。所謂違反了官方言語規范是指“它們被認為是明顯的踐踏公認的言語交往準則，故意破壞言語規矩如禮節、禮貌、客套、謙恭、尊卑之別等等。……這樣的言語擺脫了規則與等級的束縛以及一般語言的種種清規戒律……與之相應，這樣的言語還造就了一個特殊的群體，一個不拘形跡地進行交往的群體，一個在言語方面坦誠直率、無拘無束的群體”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第214頁。。很明顯，在巴赫金看來，那些活躍在廣場、節日、集市上的勞動人民的語言由于少了一般的客套與謙恭的束縛，往往更加自由真誠和坦率，這也正是廣場語言的魅力所在。綜上所述，廣場語言主要有兩大特點：一是強烈的破壞性，即它對官方的言語規范和公認的言語交往準則的踐踏；一是由于它和廣大人民的民間生活(相對于官方)密切相關，因此充滿了民間文化的智慧和詼諧。

荒誕派戲劇對廣場語言的繼承主要體現在戲劇人物對白對當代西方人日常語言的戲擬和反叛。現代社會是濫用語言的社會，政治家的空頭許愿、外交家的口是心非、商業廣告的夸大其辭、新聞廣播的報道失實、報刊雜志的歪曲真相都使人們越來越懷疑語言的功用，語言不再是表達思想的工具，而成為掩蓋事實、歪曲事實的工具。語言喪失了意義，人們只能從字里行間去猜測被掩蓋的真相。荒誕派戲劇家對這種濫用語言現象的不滿，既體現在其公開言論中，也體現在其作品中。品特在2001年接受《進步》雜志的專訪時，公然宣稱：“我們被告知的許多言論都是虛假的……把我們所生活的國家稱為民主政體是沒有意義的，它只是指‘民主政體’這個詞語。”品特還認為：“政府、商業和媒體之間確實是同謀關系，……甚至當他們虐待民眾的時候，他們也會說，‘我們愛護你們，請信賴我們。’”*[美]安妮-瑪麗·庫薩克：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯，《譯林》2006年第2期。在尤奈斯庫的《非雇用的殺人者》的第三幕劇中，畢浦大娘對公眾的演說可說是對政治家的空頭許愿的戲擬：“我向你們保證要改變一切。為了改變一切，必須什么都不改變。我們只改名稱，并不改變事物本身。強迫勞動將改為自愿勞動，戰爭將被稱作和平，這樣，一切都改變了。”在《雅克，或屈從》中，主人公雅克的一家人竟然決定逼迫他說出他們全家人都說的那句話：“我愛吃紅燒牛肉。”雅克的未婚妻羅伯特一家更加荒謬，決定用一個“貓”字來表示一切。在當代西方社會里，在政府控制下的大眾不也是只能用一個聲音說話嗎?《山地語言》中，品特匠心獨運，將語言霸權揭露得一覽無余。在該劇的第二場和第三場中，老媽媽和年輕婦女由于說山區方言而遭到獄警的粗暴制止，因為山區方言是禁語。最后一場里，老媽媽的兒子因為告訴獄警他不會說首都地區的語言而遭到毒打，這時有人通知“他們改變了規定，她可以說了，可以說家鄉話了。除非來新的通知”，他卻說不出來了。關于《山地語言》，在一次接受采訪時，品特這樣說：“在我看來，這個本子講的是語言壓制和表達自由的喪失。因此，我覺得……它也反映了當前英國發生的情況——壓制言論和思想自由。”*胡寶平：《荒誕與真實——2005年諾貝爾文學獎得主品特及其劇作》，《譯林》2006年第1期。在尤奈斯庫的《阿麥迪或脫身術》中，阿麥迪在隨著尸體升空的過程中的演說諷刺性地摹擬了包括政治家、演說家、哲學家在內的言論：

請原諒我，先生女士們.…我也愿意為同胞效勞……我向諸位發誓，我反對分裂……我擁護持久性，我反對超然存在!……

另外，巴赫金在分析民間廣場語言的來源時，曾說到民間文學滑稽戲中一種非常普及的“從公雞到驢子”形式。據巴氏稱，“這是一種存心說廢話的體裁，是一種被放縱的言語，任何準則，連起碼的合理準則都不顧及……用毫無意義的詞匯堆砌而成……它們沒有任何意思上的聯系，也沒有統一的主題……應了我們一句俗語，驢唇不對馬嘴”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第491—494頁。。廢話文學的這種自由和荒誕派戲劇中人物的那些胡言亂語、陳詞濫調的對白如出一轍。艾斯林在《荒誕派戲劇》一書中指出廢話文學的傳統對荒誕派戲劇產生了巨大的影響。不僅如此，艾斯林稱拉伯雷為“最偉大的廢話散文和詩歌大師”。但是，艾斯林對廢話文學傳統的追溯主要建立在詩歌等嚴肅體裁的基礎上，他的廢話傳統鮮有巴赫金所說的“民間詼諧”的成分。在艾斯林這里，廢話就是胡說八道、陳詞濫調的統稱。他認為：“荒誕派戲劇的方法建立在對于陳詞濫調的諷刺性和破壞性運用上——這是僵死語言的化石殘骸。”*[英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，第238頁。很顯然，艾斯林是在“語言僵死”這一論斷上來定義荒誕派戲劇中的“廢話”的。然而，荒誕派戲劇中的“廢話”所蘊含的豐富詼諧成分顯然具有另外一種意義。僅以尤奈斯庫的《椅子》為例：

老太太:如果你愿意，如果你在生活中有一點點兒野心的話，你一定會做到了總統頭兒，國王頭兒，或者甚至大夫頭兒，或者總督頭兒……

……

老頭兒:那個笨蛋使盡全身力氣，那個笨蛋也躺在地上了，肚子貼著地……光著個肚子跑來了，那個笨蛋挺著老大個肚子，………那個笨蛋的光肚子貼在地上的大米上，……那個貼在地上的大米肚子的故事，光著個肚子，沾滿了大米……

老太太:最后咱們像笨蛋似的大笑著，最后咱們全光著來到了……，那貼在肚子上的大米……

老頭和老大大:最后咱們大笑著。啊!……大笑……來到……夾到……啊!啊!……，到了……來到了……來到了……那個笨蛋的光肚子……帶著大米來到了……最后咱們……光著肚子……來到了……

……

老頭兒:有人告訴過我……您真是一點兒也沒變……哦!是的，是的，您的鼻子長長了一點兒，也許是有點兒腫，我第一次見到您的時候還沒有注意到，可這會兒我看得很清楚.……您的鼻子長多了……啊!多么不幸!您當然不是有意這么做的……可這是怎么搞的呢?……

巴赫金在提到廢話傳統的意義時說：“這是一種獨特的言語狂歡化，它把言語從官方世界觀那片面陰暗的嚴肅性中解放出來，也從通行真理和習慣看法中解放出來，這個語言狂歡節從中世紀世界觀的數百年羈絆中解放出人的意識，培養著新的清醒的嚴肅性。”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第495頁。與此相類似的是，荒誕派戲劇中的廢話式對白則把言語從語法規則的束縛下解放了出來。觀眾在這種充滿了詼諧色彩的胡言亂語中，體會到了日常語言的可笑與荒謬，同時也體會到了這種超越習慣和邏輯規范下的狂歡語言所帶來的自由與快樂。

總之，荒誕派戲劇的語言既是對狂歡節的廣場語言的繼承，又是在此基礎上的新發展，拉伯雷時代的廣場語言只是對言語交往準則的消解，人們通過這種廣場語言對官方語言進行嘲笑或戲仿。而荒誕派戲劇中的語言則更進一步，它是對整個語言體系的顛覆。這種顛覆不是以對語言體系進行富有邏輯性的攻擊為基礎的，相反，它是將語言體系的崩潰現狀如實地呈現在讀者或觀眾的面前，讓我們和作者一起去體會那種超越了語言本身的自由狂歡!

三、 反權威的敘述傾向

與官方節日相對立的狂歡節是為了“慶賀暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令”*[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，第11頁。。由此可見，狂歡文化的主要特點之一在于它的“顛覆性”。為此，有的西方學者甚至稱巴赫金為“研究狂歡節以及研究儀式對等級制之顛覆作用的理論家”*[美]克拉克、[美]霍奎斯特：《米哈伊爾·巴赫金》，語冰譯，北京：中國人民大學出版社，1992年，第1頁。。對誕生于“上帝死了”、理性被打倒時代的荒誕派戲劇來說，對權威的顛覆似乎有點順理成章的意味。

荒誕派戲劇家的“反權威”傾向首先體現在他們一些公開的言行中。以先鋒派自居的尤奈斯庫在其“論先鋒派”的公開演說中聲稱：“一個先鋒派的人就如同是國家內部的一個敵人，他發奮要使它解體，起來反叛它，……先鋒派的人是現存體系的反對者。”*王忠琪等譯：《法國作家論文學》，第569頁。最有趣的是，在接受法國《讀書》雜志采訪時，尤奈斯庫宣稱，他不會像雨果那樣，對著熟睡的國王畢恭畢敬，相反，他會踞起腳尖走開。*王忠琪等譯：《法國作家論文學》，第590頁。荒誕派戲劇的另一位作家貝克特據說曾因為出于對自己的祖國愛爾蘭的不滿，特地委托自己的出版商去領取諾貝爾文學獎，這使得愛爾蘭大使處于一種極度尷尬的境地。英國荒誕派戲劇家品特同時也是一位積極的社會活動家和敢于直言的人權擁護者，他的許多言論與政治活動使權力機構大為惱火。

如果說在拉伯雷時代，那些被嘲笑和捉弄的對象是國王、執達吏、訟棍等這些舊勢力的代表，那么荒誕派戲劇則是對當代權威人物的嘲笑和諷刺。荒誕派戲劇對官方權威的嘲諷首先表現在對“權威”形象的降格化處理上。如尤奈斯庫在《國王死去》中塑造了一位瀕臨死亡狀態、歪戴王冠、赤著腳走路的國王形象，而他的王國也正像他一樣，處于崩潰滅亡的邊緣。在尤奈斯庫的另一部喜劇《頭兒》中，作家通過側面描寫的手法將那位讓眾人為之而瘋狂的領袖人物“頭兒”塑造為一個小丑式的形象：

預言者：他在咂大拇哥……頭兒撫摸一只刺渭……他跳舞了，手里抱著刺猬……他向人群致意……他遠遠地吐了一口痰……他靠著欄桿。欄桿斷了，他又爬起來……他品嘗長在小溪里的花朵和水果。他也品嘗樹根……人們把褲子還給頭兒。頭兒穿上褲子……頭兒在咂大拇哥!

這位頭兒最后終于與觀眾見面了，然而大家發現“頭兒盡管戴著帽子卻沒有頭”。為了突出“頭兒”的小丑化和喜劇化效果，尤奈斯庫甚至在舞臺提示里明確指出扮演“頭兒”的是一位喜劇演員。

此外，荒誕派戲劇家的“反權威”還體現在其對語言本身的顛覆。語言在荒誕派戲劇家的“純粹描寫”和“等值敘述”等言說方式下成了空洞的物質符號，不再具有道德評價和價值判斷等交流溝通作用。所謂“純粹描寫”，是指“荒誕派戲劇并不自命向人說明上帝的行為方式，它僅僅……傳達了一個詩人對于人的處境最隱秘最個人的直覺。即他自己的存在之感，他對于世界的想象”*[英]馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，第279-280頁。。簡單來說，荒誕派戲劇只是荒誕派作家純粹感受的表達和描寫。用品特的話來說，“我想了解他們的真實，……而不試圖去譴責他們，當然也不為他們辯解——只是去描述他們”*[美]安妮-瑪麗·庫薩克：《哈羅德·品特訪談》，胡明華譯，《譯林》2006年第2期。。正是荒誕派戲劇家的這種冷漠的或中立的敘述視角，使得荒誕派戲劇并不對社會道德做出譴責或判斷。而“等值敘述”，可以看作是“純粹描寫”的一個必然結果。由于作家只是將戲劇人物的語言與行動等描寫出來而不做任何評論，劇中所有的句子彼此都是等值的。同時，每個句子的存在又具有自身的獨立性，甚至對其他句子的意義有一種排斥或抵消的作用，從而使得整部作品在這種多聲部的嘈雜中，意義在不斷地消解，最終走向虛無。關于這一點，有“語言悲劇”之稱的《禿頭歌女》即是明證：

史密斯先生:他去世已經兩年了。你想一想，我們參加他的葬禮已經一年半了。……人們談起他的死己有三年了。……他去世已經四年了，尸體還有熱氣。……

史密斯太太:不，我想到的是他的妻子。她像他一樣也叫博比·沃森，因為他們姓名相同，當別人看到他們在一起時，也分不清哪個是先生，哪個是太太。只是在他死后，人們才能真的知道這是誰，那是誰。可是，今天還有人把她和死者搞錯，而向她表示哀悼。你認識她嗎?……

史密斯先生:她相貌端正，可是也說不上美。她個子太高，身材太壯。她的相貌并不端正，但是可以說她是美的。她個子太小，身材太瘦。

……

史密斯太太:她這么年輕就守寡可真傷心。

史密斯先生:他們幸好沒有孩子。

史密斯太太:他們缺的就是孩子!孩子!……但是，誰照看孩子?你清楚地知道他有一個男孩子和一個女孩子!

史密斯夫婦關于博比·沃森夫婦的對話可謂矛盾迭出。當一個人說出一個事實時，他的話馬上被隨后的話所解構，接著第二個人的話又是對第一個人的否定，總之，任何可能確定的意義都被隨之而來的言語所消解。權威意義的確定永遠處于飄渺的游離狀態。此外，劇中其他人物的對話也在不斷的被顛覆和解構之中。如后來到史密斯家來做客的馬丁夫婦通過層層的邏輯式的推理好不容易確認他們是夫婦倆，并擁有一個兩歲的小女兒。然而，這個結論又被史密斯家的女仆瑪麗給推翻了。到底是誰的話可信，誰的話不可信?似乎每個人的話都具有權威性，又似乎都是一派胡言。荒誕派戲劇中的人物就像在巴別塔中迷了路，每個人都說著自己的話語，盡管充滿了對話的喧囂，卻始終無法獲得真正的“交流”。荒誕派戲劇就是這樣一種戲劇，它將那些生活在“上帝已死”、理性衰落的現代社會西方人的生存現狀如實地加以展現：當每個人都在以自己的邏輯說話時，即當他們都企圖建立起自己的話語權威時，世界卻因此而成了一座巴別塔。而歷史的悖謬恰恰在此，盡管荒誕派戲劇家在盡量避免進行道德評價以及價值判斷，但是在這種純粹的“非權威”話語敘述中，在打倒既有的權威之后，他們卻又在無形中建立了另一種“權威話語”，這就是荒誕本身!

最后，荒誕派戲劇的“反權威”性還表現為對傳統戲劇文體的顛覆。西方戲劇自誕生之初，對悲劇和喜劇就有非常明確的區分，荒誕派戲劇使這種區分變得模糊起來。評論界對其分類可謂五花八門，如悲喜劇、喜悲劇、悲鬧劇、黑暗喜劇等等，眾說紛紜。進而引發了現代戲劇美學家對悲、喜劇的美學風格的重新界定。美國教授賽弗在其1956年出版的《喜劇的意義》中指出，20世紀人類所面臨的災難足以證明：“在人類生活的深處存在著天生的荒謬怪誕，喜劇的和悲劇的人生觀不再互相排斥，現代批評的最重要發明，就是領悟到喜劇和悲劇似乎本來是同宗，喜劇可以告訴我們甚至悲劇所不能說明的關于我們處境的許多東西。”*閆廣林：《歷史與形式——西方學術語境中的喜劇、幽默和玩笑》，上海：上海社會科學院出版社，2005年，第348頁。而瑞士當代劇作家、小說家迪倫馬特則認為：“現代喜劇有著新的美學功能和品格。它沒有通常喜劇那種令觀眾感到快樂、舒暢的審美意義，而是要以喜劇的形式反映世界的悲劇。”*閆廣林：《歷史與形式——西方學術語境中的喜劇、幽默和玩笑》，第330頁。以喜劇手法表現悲劇內容，這正是荒誕派戲劇的重要美學特征。

(責任編輯：王學振)

On the Writing Tactics of Carnivalization in the Theatre of the Absurd

ZHAO Xue-mei

(CollegeofLiberalArts,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou510006China)

Abstract:As the writing tactics of absurd dramatist’, carnival is mainly embodied in three aspects. One is the idea of game creation, that is, dramatists of the absurd theatre have dispelled the drama value judgment of drama such as ethics and morality in line with the creation view of “pure theatricality”; Another is the discourse narration of carnivals, i.e. the speech of characters in the theatre of the absurd has not only inherited the destructiveness of public square language and subversively parodied daily language including the official language but also inherited the tradition of European nonsense literature. The third one is the anti-authoritative narration tendency, that is, the theatre of the absurd has not only presented a depreciative portrayal of authority figures but also rebelled against and gone beyond language rules and even the rules of drama creation.

Key words:the theatre of the absurd; carnival; games; nonsense tradition; subversion

中圖分類號：I106.3

文獻標識碼：A

文章編號：1674-5310(2016)-02-0074-07

作者簡介：趙雪梅(1982-)，女，湖南邵陽人，講師，文學博士，華南師范大學文學院博士后，主要從事歐美當代文學與文論研究。

收稿日期：2015-10-02

基金項目：教育部人文社科研究規劃基金項目(項目編號：15YJA751037)；2015年廣州市哲學社會科學“十二五”規劃課題(批準號：15G19)；中央高校基本科研業務費專項資金資助(暨南啟明星計劃)(項目編號：15JNQM004)