什克洛夫斯基語文體小說創作探源

侯佳希　趙曉彬

(哈爾濱師范大學 斯拉夫語學院，黑龍江 哈爾濱　150080)

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什克洛夫斯基語文體小說創作探源

侯佳希趙曉彬

(哈爾濱師范大學 斯拉夫語學院，黑龍江 哈爾濱150080)

摘要：俄國形式主義文論家、作家什克洛夫斯基曾創作過一系列兼具文學性和理論性的散文體小說，被俄國學界稱為“語文體小說”。這種小說的出現、發展及成熟有其時代背景及文學史淵源。本文主要探討了什氏小說創作的理論背景，即巴赫金學派與形式主義學派在20世紀20年代針對小說體裁的爭論，同時闡述了什氏對英國作家斯特恩和俄國作家羅贊諾夫小說體裁的繼承與革新，旨在揭示作為形式主義理論家的什氏在小說體裁上所做出的現代性實驗。

關鍵詞：什克洛夫斯基；巴赫金與形式主義；語文體小說；斯特恩；羅贊諾夫

0引言

俄國著名的形式主義文論家、作家什克洛夫斯基(Шкловский В.Б.)在20世紀20年代創作了《感傷的旅行》《動物園，或不談愛情的信札或第三個愛洛伊絲》《第三工廠》等一系列散文體小說。這些作品具有多種體裁雜糅的鮮明特征，是一種既有濃厚的文學色彩又有極強的理論性的藝術散文，被俄國學界稱為“語文體小說”(филологический роман)。

關于“語文體小說”的概念，學界沒有專門的界定，但我們可以從各類字典對“語文學”(филология)、“語文學家”(филолог)兩個相關概念的釋義里探跡循蹤。雖然俄漢辭典將俄語中的филология翻譯成“語文學”，但實際上，俄語里的“語文學”與漢語的“語文學”在詞匯意義上存在著差異。漢語里的“語文”指的是語言和文字文學，或是對聽、說、讀、寫、譯、編等語言文字能力和文化知識的統稱，“語文學”是傳統語言學的一個別稱，“語文學家”則是進行傳統語言學研究的學者；而在俄語里，針對филология一詞，現代俄語詳解詞典釋義為“以語言、內容、修辭分析的角度研究當今社會歷史和精神本質的綜合性人文學科”(Кузнецов，2007：892)。奧熱果夫版俄語詳解詞典釋義為：“研究蘊含在語言和文學創作中的民族精神文化的綜合性學科。”(Ожегов，2002：852)也就是說，俄國的語文學所包含的范圍更加廣泛，除了語言和文字，它還涉及歷史、文化、社會、文學批評等諸多領域，是一個宏觀的、綜合性的概念。而“филолог”則是指專門從事語文學研究的學者，也就是說，語文學家即是指代那些從事語言研究、文藝學研究、文學批評的專業人員。據此我們可概括如下：語文體小說就是由語文學家創作的、形式新穎、內容涉及廣泛的混合型體裁作品，這類作品同時具備敘事文和理論文的雙重特點，“是一種文學和理論互滲、藝術和科學共融、各種體裁雜糅的過渡文本”(趙曉彬、侯佳希，2015：86)。

俄國語文體小說發端于20世紀20年代初，一些既是理論家又是文論家的語文學者，如羅贊諾夫、迪尼亞諾夫等創作過類似的散文體小說。什氏還對羅贊諾夫的《落葉》《離群索居》等散文作品做過專門的研究，發現了羅氏散文中具有明顯的“嵌入性”特點，并列舉了其作品中插入的文論、述評、書信及報刊政論等諸多文類的雜糅現象；20年代以后，這類非顯性的體裁逐漸發展起來，如什克洛夫斯基、福爾什、諾維科夫、金斯堡、瓦金諾夫、卡維林等一系列作家的散文創作；這一時期，甚至還出現了巴赫金學派與形式主義學派之間關于語文體小說的爭論，這極大地促進了語文體小說的繁榮；到了40年代，這類體裁的發展已日益成熟，大量的相關作品在此時涌現出來；70年代，“語文體小說”這一術語已最終確立下來，并且被后來的作家卡拉布奇耶夫斯基首次使用在《馬雅可夫斯基的星期天》(Воскресение Маяковского, 1983)這部小說里。至此，“這種文學現象自產生后存在了整整一個世紀，自1920年開始，一直以半科學半藝術的散文形式存在著……”(Сорокина，2006：75)

自古以來，任何一種文學形態和樣式都有其社會文化和文學自身規律的成因，而什氏的小說正是在對傳統文學體裁的不斷汲取過程中形成并引人關注的。什氏的創作就帶有一定的繼承性色彩，他的小說在題材選取、體裁糅合、敘事結構和語言運用上可明顯看到斯特恩和俄國羅贊諾夫等作家的影子。艾亨鮑姆曾這樣評價什氏的作品：“什克洛夫斯基從羅贊諾夫那里起源，與斯特恩、托爾斯泰、塞萬提斯等人珠聯璧合。”(Эйхенбаум，1987：443)。關于什氏的散文體小說的語文體特點，筆者之前已撰文進行過初步的探討(趙曉彬、侯佳希，2015：86-92)，本文則主要是對什氏語文體小說淵源進行深入闡述，進一步解析什氏散文創作所受到的來自于英國小說家斯特恩及俄國作家羅贊諾夫的影響，梳理什氏創作之于巴赫金與形式主義之間論辯的文學語境。

1巴赫金與形式主義之爭：什氏創作的理論背景

實際上，語文體小說的產生發展“與20年代兩大派別的爭斗休戚相關”(Разумова，2005：30)。無論是從其整體發展脈絡來看，還是單以什氏小說創作為例，都要追溯到20世紀20年代，即形式主義學派與巴赫金學派對小說研究的分歧。二者的分歧，主要體現在對小說的時空關系問題的認識差異上。而他們所借用的不同科學觀念體系，正是產生差異的根本原因。巴赫金學派以愛因斯坦的相對論為依據，而形式主義學派則以新康德主義和達爾文的進化論為參考。

巴赫金崇尚“歷史詩學”的理念，他及其支持者們認為小說是“歷時性”的，它的重點在于繼承性和延續性。在巴赫金等人的心目中，時空的范疇是一種最為直接的現實形式，人類所特有的時空感會幫助人們形成有關的人與世界的模式，而不同的作家有不同的時空組合方式。在巴赫金看來，“體裁是體現特殊世界觀的X射線，是特定社會、社會狀況與時代的結晶體”(張冰，2000：266)；體裁不是亙古不變的，各種體裁在長達數世紀的存在過程中，會“積累各種觀察和思考世界的某些側面的方式”(張冰，2000：266)，新的體裁永遠是在低級體裁對高級體裁的不斷沖擊中誕生。當然，巴赫金及其歷史詩學擁躉者們主要致力的并非針對語文體小說這一體裁，而是從總體上對這類小說的演變做宏觀的歷史性研究。巴赫金曾在自己的論著中詳細分析過形式主義學派的文學史觀，他(1998：339)認為“形式主義者關于文學進化的整個理論，缺少一個極其重要的成分——歷史時間的范疇”，甚至毫不避諱地直言“形式主義者的觀點使他們無法研究真正的歷史”(巴赫金，1998：339)。

以什氏為代表的形式主義學派則看重小說的“共時性”，他們認為小說的最大意義在于“斗爭和改變”。在什氏和他的簇擁者們看來，文學史研究應該以文體風格為對象，而不應該將社會歷史的發展脈絡作為文學斷代史研究的依據。傳統文學熱衷于探討特定文學現象的起源和發生，但形式主義學者們只對特定現象的結構和布局感興趣，并以此為依托，認為必須“把特定的問題和風格現象從歷史發展的脈絡抽取出來，將其分解為各個組成部分，然后再逐一對各個部分進行檢驗”(張冰，2000：273)。他們將文學史中各種文學流派、文體風格豎剖出了一個個橫斷的截面，將各種復雜的相互關系都歸結為一種共時關系。在共時性研究的基礎之上，文學創作的現代性變成一種終極的旨歸，因此，什氏及其支持者們“總是嘗試著沖破任何體裁、打破任何的體裁”(Хмельницкая ，2005：24)。

針對這種超越舊式體裁的革新，他本人在作品里解釋道：“永遠不要按著老套路創作，別雷知道這一點，羅贊諾夫很好地了解這一點，高爾基也知曉這一點，而我也深知這一點……就像牛追逐著草遷徙一樣，作家也追逐著文學主題而移動，深思熟慮并打破常規的方法。作家不能像莊稼人一樣，而要像游牧民一樣帶著自己的牛群和妻子向著新草地遷徙。”(Шкловский，2002：283)概言之，形式主義學者們更致力于研究作品的內部規律，即語言風格、結構形式等層面的特點和功能。如果說形式主義者們所珍視的是去研究每一個小時，那么巴赫金及其支持者們所看重的則是對數千年時間的擷取。

20年代兩大派別對小說問題的激辯促進了各種體裁小說的大量涌現，兩個派別的學者都嘗試著將理論付諸實踐，用文學創作實踐積極地捍衛自己陣營的觀點，這也從很大的程度上促進了語文體小說的發展進步，如瓦金諾夫的《公山羊之歌》和卡維林的《愛吵嘴的人，或瓦西里島上的晚會》都是這一時期誕生的佳作，它們被認為是最能詮釋巴赫金學派和形式主義學派思想體系的語文體小說。而什氏最享有盛譽的自傳體三部曲《馬步》《漢堡紀事》等語文體小說也都付梓于此時，可以說，這場持續了十年的爭斗，是俄國語文體小說成熟發展的催化劑。

2斯特恩對什氏的影響

勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne, 1713—1768)是18世紀英國最偉大的小說家之一，他的作品文筆優美、感情細膩，深受讀者的喜愛，是感傷主義文學代表之一，他與理查遜、菲爾丁和斯摩萊特并稱為18 世紀四大英國小說家。1759年，斯特恩通過《政治的羅曼司》(APoliticalRomance)一書在文壇上初露崢嶸；次年，其小說《項狄傳》(TheLifeandOpinionsofTristramShandy,Gentleman, 1759)引發了極大的轟動；后來，作家還發表了著名的旅行記《多情客游記》(又名《在法國和意大利的感傷的旅行》)(ASentimentalJourneyThroughFranceandItaly, 1768 )。

什克洛夫斯基對斯特恩的作品鉆研頗多，如《與白熊的交戰。斯特恩和伏爾泰》(Битва с булым медведем. Стерн и Вольтер)、《斯特恩與洛克，抑或陌生化和理智》(Стерн и Локк, или остроумие и рассудительность)、《斯特恩的牢籠》(Клетка Стерна)、《斯特恩》(Стерн)等論文。他曾這樣盛贊斯特恩的作品：“能講別人不講之事，解開了至今無人解開的紐結。”(什克洛夫斯基，2010：232)。在什氏眼中，《項狄傳》是現代主義的開山之作，斯特恩對諷刺性模擬的巧妙運用和超乎常規的創作手法表現了小說藝術的高度自覺性，《項狄傳》可因此堪稱是“世界文學中最典型的小說”(Шкловский，1990：193)。對斯特恩的研究，正是什氏自我創作的一種前提和積累。通過比較分析兩人的作品，我們可以發現斯特恩在創作上對什氏影響極大，這種影響尤其表現在什氏對斯特恩小說題材的諷擬和寫作手法的仿效上。

與《項狄傳》《多情客游記》的題材一樣，什氏的全部散文體小說都是以第一人稱的角度講述故事，各種紛繁的經歷在作者的筆下以一種別樣的方式呈現出來。更多的時候，在這些作者敘述的經歷中“歷險并不是碰上盜匪, 攀登懸崖, 而是他內心的感情的歷險”(伍爾芙，1990：175)。什氏在自己的文論里指出過斯特恩作品的諷擬性與自傳性，認為《項狄傳》等作品是對包諾芬等經典作家的模仿，而什氏的《感傷的旅行》中主人公約克就正是斯特恩本人的化身，但斯特恩卻“并沒有遵循傳統，而是通過諷擬的手法，大膽卻又含蓄地嘲諷約克王朝，打破了束縛”(Шкловский，1983：126)。“凡是研究過斯特恩這部作品的人都不會視而不見，都會認識到作品乃是對直截了當的成長小說或教育小說的一個嘲弄模仿。”(雷納，2005：329)我們知道，“諷擬”(Пародия)是形式主義學者們非常推崇的一種詩學理念(或手法)，其實質是“對特定的手法機械化”(張冰，2000：296)，其任務是雙重的，“其一是將特定的手法加以機械化；其二是組合新的材料，這一新的材料指的就是被風格化了的舊手法”(張冰，2000：296)。簡而言之，就是在模仿前人作家藝術風格的基礎上，進行自我的升華和超越。而諷擬的手法又是從“風格化模擬”的手法(Стилизация)起步的。在文學發展的過程中，因為事物普遍聯系的規律和藝術創造者固有的心理定勢，任何藝術作品的產生都是其藝術創造者通過模仿一個或幾個前輩的創作而得來的，而這種作家有意識的模仿前人的現象，被稱之為“風格化的模擬”，這也是作家們起步階段必然出現的創作現象。但是，“仿我者死——是藝術的鐵律”(張冰，2000：297)，光靠模仿不可能讓一個作家的成功，這里就需要進入文學創作的第二階段——“諷刺性的模擬”，進一步說，就是用新的形式來再現舊的方法，用新的不協調的語境突出舊方法的機械和荒謬。

在什氏的《動物園，或不談愛情的信札，或第三個愛洛伊絲》《第三工廠》《往事》等散文體小說里，我們可以大致窺見什氏對斯特恩所常用的戰爭、愛情、游記、救贖等多樣創作題材的臨摹。而自傳三部曲的重頭戲——《感傷的旅行》一書可謂是什氏對斯特恩創作諷擬的最高峰，若是拿它與斯特恩的《項狄傳》《多情客游記》等作品橫向比較，不難發現，同樣是以回憶形式描寫作者的種種非常經歷，但相較于斯特恩隱喻的自我投射和過多的情感表露，什氏作品的自傳性更為明顯清晰，感情的釋放也相對內斂克制。在什氏的作品里，主人公不再是約克等被作者虛擬幻化的名字，而是變成了什氏自我的直接投射。什氏對原有單純的感傷主題進行了豐富和拓展，使斯特恩的題目“更具有現實意義”(Левченко，2012：86)。原作以敘述男主人公的心理狀態為主，對其他人物的刻畫不深，感傷的抒情是全書最主要的基調。什氏給原作的題材賦予了更為深刻的內涵，由單純的講述故事、抒發郁結的情感升華為知識分子對戰爭、死亡、僑居和祖國命運的深刻思考。最重要的是，斯特恩的原著雖然對傳統小說形式和內容進行了一定程度的變更，但并沒有從根本上背離傳統感傷主義小說的體裁慣例。而在什氏作品中，散文已不再是散文，小說也不再是小說，它已超越情節的桎梏轉變為對文學理論的窺探。也就是說，作者實則是通過戰爭、愛情、旅行等情節的顯性的因素，以隱喻的手法表達出隱性的形式主義文學訴求。

在創作手法上，什氏所推崇的形式主義手法也與斯特恩所慣用的寫作技巧相契合。什氏多次詳細分析了斯特恩所運用的插敘、位移、重復等陌生化創作方法。他認為斯特恩在表達對現實世界的不滿和抗拒時“運用陌生化手法突破了英國傳統的自我邏輯”(Шкловский，1983：128)，運用插敘和重復方法“延長了敘述的時間”(Шкловский，1983：156)。關于斯特恩與什氏在創作手法上的關聯，什氏的學生，研究形式主義的學者兼作家金茲堡這樣解釋道：“什克洛夫斯基對斯特恩感興趣是不無原因的，什克洛夫斯基對位移、重復和插敘等文學創作手法的掌握，比斯特恩還要多得多，這些手法從他本人的文獻體系構建上就可以看得出來。”(Гинзбург，1987：65)在什氏的散文體小說里，處處都是對斯特恩式的、形式主義理論創作手法的踐行：“為了恢復對生活的體驗，感覺到對事物的存在，為了使石頭成為石頭”(什克洛夫斯基，2010：11)，什氏用陌生化的手法，將原本熟悉的事物進行了抽象變形，以此來延長讀者對熟悉事物的關注時間和感受強度，增強審美的快感；與斯特恩在作品中采用的怪誕的、與主旨無關的插筆類似，什氏為了延長感知的過程，控制敘事的節奏，總是要在原本連貫的情節進程的中置入一些特殊的內容。這些內容或是作者個人對往事的回憶，或是信手拈來的一些隨筆札記，打破了讀者們輕易執掌情節的思維模式，使小說情節不疾不徐地按照作者所期冀的節奏展現。

3羅贊諾夫對什氏的影響

如果說什氏在題材諷擬和創作手法的應用上模仿了英國作家斯特恩的創作，那么本土作家羅贊諾夫對什氏的影響則集中表現在體裁的雜糅和語言的運用上。多數俄國學者認為：“什氏對羅贊諾夫作品的研究，是他創作新型語文體小說的前提。”(Разумова，2005：61)

瓦西里·瓦西里耶維奇·羅贊諾夫(В.В.Розанов1856—1919)是白銀時代的一位奇才，“他率真、坦露、狂妄和嬉笑怒罵、冷嘲熱諷的文風，使他成為20世紀俄國文學批評史和文化史上的一個獨具特色的人物”(張杰、汪介之，2000：86)。他曾發表大量的著作，內容涉及文學、藝術、宗教、哲學、體育運動、社會政治及婚姻家庭等各個領域。他的作品風格大膽獨特，不拘泥于傳統形式，常將“一則則簡短的札記隨意地，甚至可以說是雜亂無序地分布在文本中，造成一種自發即興的，而不是故意安排的現象”(哈利澤夫，2006：347)。普里什文、茨維塔耶娃、舍斯托夫等人均對他的作品給予了極高的評價。

羅贊諾夫的作家聲譽是由《離群索居》(Уединённое, 1912)和《落葉》(Опавшие листья, 1915)兩部作品奠定的，什氏專門根據對這兩部作品的研究，撰寫了《論羅贊諾夫》一文，并在其中闡述了羅贊諾夫創作體裁的特殊性。值得注意的是，什氏對于羅贊諾夫的研究正是他在詩歌語言研究會的第一個階段，而后在1921年至1923年期間，什氏完成的《感傷的旅行》《往事》等一系列具有語文性的散文體小說作品，都與羅贊諾夫的創作風格近似。學者們普遍認同二者之間的聯系，認為什氏的創作“接受并學習了羅贊諾夫的一些風格體裁特點”(Громов，2004：24)。“什克洛夫斯基與羅贊諾夫在文學創作上的緊密聯系，就如同屠格涅夫與歌德，菲爾丁與托爾斯泰的聯系一樣……是一種奇妙的，非邏輯性的詩學上的聯系。”(Левгенко，2013：426)

羅贊諾夫的文體風格難以概括，在他的作品中，鮮少出現連貫流暢的情節，各類主題之間的變換極為自由跳躍，一些關系離散、片段性的事件，卻以時間、地點或人物為線索串聯到一起，形成段落性篇章。在這種巧妙的串聯之下，作者構建文本的自由達到了最大化，可以將“非文學性的主題置入于文學性的篇章中”(Громов 2004：25)。于是，在他大膽的敞開心扉、敘述故事情節、傾吐內心情感的時候，總是會夾雜著一些富于理論教育、政論色彩的評析；而反過來，性、婚姻、子女家庭等與理論批評并無關聯的感情主題，卻通過信件的形式連綴在嚴肅的理論述評中。

什氏贊許羅贊諾夫這種不拘泥形式、自由轉換的創作方法，他認為這樣的創作是脫離于傳統的一種新的嘗試，是“沒有詞語，沒有形式的表達——因塑造一種新的形式而精彩絕倫”(Шкловский，1990：124)。面對羅贊諾夫在散文體小說中插入文學理論、作品述評、報刊政論及書信等諸多文類的雜糅現象。什氏指出：“羅贊諾夫的作品體裁非常新穎別致、變化多樣，在他的作品中，文學的、政論的文章是零散的、相互交織的……對于我來說，這些作品是新型的，是一種用毫無喜劇色彩的短篇表達出的諷擬類型……”(Шкловский，1990：125)此后，在什氏出版的大部分散文小說中，都可以發現他對羅贊諾夫智慧的汲取。巧妙的線索串聯、自由的文本置入、文學與理論的交融、不同體裁的雜糅等已然成為什氏散文體小說的個性特點：《感傷的旅行》按照回憶的時間線索將人物的經歷捋順，用自傳體回憶錄的形式將革命戰爭、流亡事件素材、報刊書信、文學述評，會議記錄等文料納入麾下；《動物園，或不談愛情的信札或第三個愛洛伊絲》通過34封信件的往來對話，將文學與理論、政治與愛情充滿隱喻地勾連在一起；《往事》則更像是作者從個人成長的角度，將回憶片段集為一體，自由穿插理論的私人日記。

除了雜糅體裁、文學與理論交織等方面，羅贊諾夫對什氏的影響還滲透在語言文字上。如果比較地分析二者的作品，我們會驚奇地發現什氏在文字上對羅贊諾夫的多處戲仿。在面對命運時，他們都覺得不可抗拒：“對于命運不能逃避，我無法離開自己的民族”(Розанов，1990：162)；“對于命運不能逃避，我去了彼得堡”(Шкловский，2002：141)；羅贊諾夫在《離群索居》的引言里直抒胸臆：“夜半的風卷著落葉破窗而入，簌簌地撕扯著我們靈魂中的吶喊、嘆息、飄忽的思緒和模糊的情感……”(Розанов，1990：27)，而同樣是對落葉狂風的描寫，則出現在什氏寫給艾亨鮑姆的信件中：“我伴著可怕的樹葉的簌簌聲寫信給你——樹枝上撕扯著的颶風，它所帶來的簌簌聲卻已然刮進了我心里。”(Шкловский，2002：227)

針對什氏與羅贊諾夫創作風格的相似，彼得格勒一本名為《思想》的雜志頗為刻薄地評價道：“什克洛夫斯基的小說完全可以被看作是羅贊諾夫的晚期作品，甚至完全就是清晰的諷擬、復刻他人的小說情節。”(Котельникова，1922：121)當然，這處評價的公允性尚有待商榷，因為其只看到了什氏對羅贊諾夫的借鑒與模仿，卻忽視了什氏創作的成熟與淬煉。在我們看來，羅贊諾夫的創作像自由的鳥兒，不拘一格、崇尚隨心所欲，排斥文學的反復雕琢，因此在構建文本時，作家的個人情感往往占據上風，這使其作品主題顯得散亂紛雜、缺乏一定的邏輯性，從而易致使讀者難以理解透徹。反觀什氏的創作，則更像牽在手里的風箏，在自由的整合材料、發散主題的前提下，不忘兼顧邏輯的合理嚴密，小說的情節不會因置入駁雜的題材而突兀難懂。此外，什氏是一位形式主義學者，他深知語言文字的魅力，善于發現語言本身的規律，以陌生化創作手段對文字反復加以推敲潤色。因此，什氏作品比羅贊諾夫作品的思想結構更為理性，更具備藝術性和科學性。

4結語

綜上觀之，20年代巴赫金學派與形式主義學派對語文體小說的激辯，促使大量該類體裁小說的涌現。什氏的散文作品，大多付梓于此時。可以說，俄國語文體小說的產生、發展及成熟得益于這場持續十幾年的圍繞小說體裁的爭論。而什氏的散文創作明顯地受到了英國作家斯特恩、俄國作家羅贊諾夫的影響：斯特恩在題材諷擬和創作手法的應用上給什氏打下不可磨滅的烙印，《感傷的旅行》正是什氏對斯特恩同名小說的諷擬，什氏所推崇的插敘、位移、重復等陌生化創作方法，都能在斯特恩的作品里尋到蹤跡；羅贊諾夫對什氏的影響則集中表現在體裁的雜糅和語言的運用上，以羅贊諾夫奇異多變的體裁為學習的范例，巧妙的線索串聯，自由的文本置入、文學與理論的交融、不同體裁的雜糅已然成為什氏小說創作的個人特點。

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趙曉彬，女，哈爾濱師范大學俄羅斯文化藝術研究中心教授，博士，博士生導師，主要從事俄羅斯文學與文論研究。

責任編校：肖誼

Origin Exploration of Shklovsky’s Philological Prose

HOUJiaxiZHAOXiaobin

Abstract:Russian formalist literary theorist and writer Shklovsky created a series of novels in prose，which, termed Philological prose in Russian academia, are of both literary and theoretical characteristics. Particular time and background gave birth to the emergence, development and maturity of this genre. This paper explores the theoretical background of Shklovsky’s novel, which is also the core part of the controversy between Bakhtin school and formalism school. This paper also explains the efforts Shklovsky made on inheriting and innovating British writer Stern and Russian writer Rozanov’s genre. The goal of this paper is to reveal the modern attempts on genre that Shklovsky did as a formalist.

Key words:Shklovsky; Bakhtin and formalism; Philological prose; Stern; Rozanov

作者簡介：侯佳希，女，哈爾濱師范大學斯拉夫語學院碩士研究生，主要從事俄蘇文學研究。

基金項目：國家哲學社會科學基金項目“形式主義詩學視野下什克洛夫斯基散文創作研究” (13BWW036)； 哈爾濱師范大學碩士研究生創新科研項目“什克洛夫斯基的語文體小說研究”(HSDSSCX2014-14)

收稿日期：2015-11-20

中圖分類號：I512.074

文獻標志碼：A

文章編號：1674-6414(2016)01-0051-06