文學批評的“我”和“我們”

□申明秀

文學批評的“我”和“我們”

□申明秀

文學批評主要表現為個體性腦力勞動，主觀色彩強烈，同時又強調客觀性，否則就喪失了其存在的基礎。文學批評雖然具有明顯的主觀性，但在具體的行文中又要盡量避免“我”字的出現，讓“我”隱身于字里行間，而加強評論的客觀性。文學評論首先是個體性的“獨語”，同時又應強化其群體性質的“對話”功能，即評論者要自覺地關注別人的聲音，從而能夠形成共鳴與對話，而不至于成為“自言自語”，以營造文學批評的“我們”氛圍。

文學批評的“我”

一般而言，研究者的研究對象是客觀的，而研究者又是主觀的，文學批評其實就是客觀與主觀的統一體，但其論點的正確與否主要依靠的是客觀的論證，而不是一味地強調“我”。高校制定的本科生畢業論文規范中，一般都會有這樣的一條，即不要出現主觀性的評論，不能出現“筆者”、“我”之類的字眼，而對學生進行最基本的學術訓練。論文當然含有主觀性，尤其是文學批評，之所以要求寫作中不宜出現“我”之類的字眼，倒不是取消了論文的主觀性，而是因為論文所要討論的思想觀點當然是“我”所思索、發現與研究的，這是所有論文的一個共同大前提，而沒有必要在行文中再出現“我認為”、“我覺得”這樣的表達，否則就是無謂的重復與邏輯的混亂。

現代論文的主觀性當然宣示了“我”的存在，而且是重要的存在，但這個“我”一般都是隱身的，既在場又是無形的，從而形成一條基本的學術規范。應該說大多數學者或者說大多數學術論文都能自覺遵守這一規范，但也有不少例外，而且都是一些著名學者屢屢“犯規”。為什么著名學者會犯下普通本科生都知道避免的低級錯誤呢？這其中當然有著復雜的原因，有的可能是不知道有此規范，也有明知故犯的，更有為文不拘小節、不以為然的，還有才氣沖天、性格使然的。其實，這本來就不算什么事兒，但既然是學術論文，就應該注意學術研究的嚴謹性，尤其是著名學者，更應該給那些有志于學術研究的準學者做個好的榜樣，而不是相反。

王富仁《〈廢都〉漫議》一文中出現了大量的“我”的敘述，比如：“西安古都和《廢都》中的人都有些怪兮兮的，這使我不能不常常思考這個中的緣由”，“是的，《廢都》是沒有結構，但我要反問一句：‘廢都’的結構是怎樣的呢？我認為，有一種生活本身就是沒有結構的”，等等。由于“我”的頻繁出現，文章便帶有了一些散文的意味，從某種程度上削弱了文章的學術性。王曉明的《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創作的轉變談起》寫得像偵探小說似的，相當精彩，問題是學術論文應該把復雜問題以簡單化、條理化的面目呈現，而不是把簡單問題搞得云遮霧繞。其中也有不少“我”的表達，比如“揣著這份疑惑，我重新打開《富萍》”、“但我不得不說，80年代也是‘浪漫主義’迅速被收編的時代”、“那么，王安憶這創作的轉變當中，是否含有某種潛在的危險呢？我覺得也是有的”等等，作者把自己對《富萍》解讀的曲折心路歷程和盤托出，其實更好的寫作方案應該是將自己的研究心得重新整理，而且這一篇幾萬字的長文竟然沒有分節，一氣呵成，不知有幾個讀者能耐著性子讀完。

謝有順的評論文字很有個性，其中一點就是喜歡用“我”來敘述，比如《鐵凝小說的敘事倫理》一文就帶有濃重的“我”的烙印，像“我當然知道”、“我或許無力回答這樣的問題”、“我不厭其煩地說這些”、“這絕非我的夸大其詞”、“我一直以為”、“我甚至愿意大膽地猜測”、“令我驚訝的是”之類的表達比比皆是，雖然顯得很親切，拉近了與讀者的距離，可同時也因為“我”的頻頻出場，打斷了讀者對文章內容理解的連貫性，而有喧賓奪主之嫌。王堯《關于“底層寫作”的若干質疑》一文中也有不少“我”的表達，比如“我比較關注的是”、“我個人以為”、“我之所以說”、“我主張”、“我并不否認”等等，雖然是為了強調自己的觀點而用這樣的措辭，其實大可不必。如果不用這些“我”，論文的意思一樣可以表達得很清楚。吳炫在《賈平凹：個體的誤區》一文中同樣留有“我”的味道，比如“在我的印象里”、“在我的認識里”、“在我的觀念里”、“我前面說過”、“我想”等等，如果去掉這些用于強化“我”的句子，文章的客觀性可能就會更加顯著。

以上所例舉的都是當代相當有才華、有個性的學者，他們的成就有目共睹，本文雖有吹毛求疵之嫌，但并沒有嘩眾取寵之意，只是希望越有才華的學者，越不要“橫溢”出一些完全可以避免的毛病，而給未來的學術接班人以不好的影響。

文學批評的“我們”

文學批評屬于個體性精神勞動，帶有強烈的獨語性質，自然就會形成或自言自語而眾聲喧嘩，或針鋒相對而百家爭鳴的不同局面。中國當代文學批評總體呈現為眾聲喧嘩的遺憾格局，大多數獨語一發聲就紛紛墜入了批評的無底洞，沒有絲毫的回音，獨語之間難以形成有效的呼應與對話，而阻礙了批評的進一步開展。大多數學者只顧低頭獨語，而且對同一批評對象的獨語基本上都屬于異口同聲的肯定性闡釋，相互之間當然就無法形成真正的關聯與互動。事物都是辯證的，真理越辯越明，可中國當代文學批評長期以來已經習慣于一邊倒式的大唱贊歌，無論是作家還是批評家都不喜歡聽到異樣的聲音，創作與批評皆大歡喜，好一派文學的太平盛世，其結果就是陷入批評粉飾創作、作家固步自封的惡性循環。

《人文雜志》曾發表了高玉的《中國現代文學史“作家作品中心論”評判》，該文反對中國現代文學史內容的單一化，認為：“中國現代文學現象是異常復雜的，除了作家作品以外，文學期刊、文學社團流派、文學沙龍、文學理論與批評、文學制度等，都是非常重要的文學事實，作為文學史，如果這些現象和因素被略而不記，顯然是有弊端和缺陷的，也缺乏歷史應有的過程性。文學史在模式上不具備形而上學的統一性，它應該是豐富多彩的。”幾年之后，《南方文壇》發表了郜元寶的《沒有“文學故事”的文學史——怎樣講述中國現代文學史》，該文反對“大而全”的現代文學史講述模式，認為：“迄今為止，‘中國現代文學史’最權威的講述方法還是‘大而全’的‘做總賬’，即力求展示與文學史相關的全部歷史真相，兼顧社會歷史背景、文化精神背景、文學生產方式、單個作家及作家群活動、各種身份的讀者反應、重要作品的形式、內容與審美效果等，唯恐失落一角一隅。猶嫌不足，在細大不捐的總結賬和流水賬中還要提煉出文學史演進的階段、脈絡和規律，并要概括和闡發某一階段或整部文學史的性質……往壞里說，這種講史模式很容易把各種具體的歷史講述依賴的價值立場、觀念、方法、概念、定論之類全套現成的話語體系帶進文學史，使本應該凸顯文學的歷史講述變成各種針對大歷史的價值立場、學術話語、概念術語、觀念與結論的堆積。于是，繼散亂的文學史材料之后，大歷史講述的諸話語體系再度淹沒了文學史的主線。”

顯然，這是兩種截然相反的觀點，好像形成了某種對峙乃至對話。問題是郜元寶寫作該文時可能并未看到高玉的那篇論文，而使得分明對立的獨語卻無法造成有力的碰撞，導致這一很有意義的話題難以深入研究下去，連隔空的呼應與對話都算不上。像這樣盲人摸象式獨語的窘境，在文學批評中其實并不鮮見，各方都堅持己見，不知道或者不想去了解別人的相關研究，只是低頭獨語，視野狹隘，如此看似均有道理，事實上卻難以揭開廬山的真面目。

學術批評不能完全重復別人的觀點，但也不能與別人的觀點相左乃至相反而茫然不知。現代文獻雖浩如煙海，但一些學術搜索引擎也提供了便利。文學批評的首要功能就是促進創作的良性發展，通過充分的爭鳴來逐步取得共識，讓作家明白自己的優劣，促成作家創作思想與手法的優化，以期取得創作的持續突破。文學批評雖說是各自為戰的獨語，但也不能完全閉門造車，即使是純粹的原創批評，思想觀點的撞車也不是沒有可能，所以在落筆之前耳聽八方就顯得非常必要，讓自己的獨語不再孤獨，而能與別人的獨語相呼應乃至對話。

文學批評應妥善處理好“我”與“我們”的關系，既要有個人立場，也應具備宏觀視野，避免一葉障目的局限，而在具體論證中又要淡化“我”字，凸顯“我們”的合奏。中國當代文學批評缺少的不是獨語，而是能夠呼應與對話的獨語，眾聲喧嘩的學界看似熱鬧，其實卻是一潭死水。只有當獨語間能發生自覺碰撞而百家爭鳴的時候，才能真正激活批評的生命，進而激發作家的創作活力與潛力，創作出無愧于時代的經典。