抗戰時期東北作家的流亡鄉愁

馮 波

抗戰時期東北作家的流亡鄉愁

馮 波

以抗戰文學統攝東北流亡作家群的小說創作，并不能完全闡釋流派創作的復雜多元。因流亡而生發的鄉愁是他們創作的共同情感傾向。在流亡造成的空間位移中，作家既往的故鄉時空經驗與現時的他鄉經驗產生碰撞，繼而生成懷鄉/厭鄉的迥異情感；在流亡帶來的語境變遷中，個人化的鄉土情懷又難免集體話語的規約甚至束縛。于是訴諸文本的故鄉想象勢必在個人感受與集體經驗之間調適，進而呈現為兩相雜糅的“雙語”形態。其本身的時效性、多義性正體現了中國文學現代轉型的艱難。

“東北作家群”；流亡；鄉愁；“雙語”

上世紀三四十年代的中日戰爭給知識分子的物質生活與精神世界都帶來了巨大沖擊。相對于關內的作家而言，最早失去家園的東北作家的苦難意識顯然更為深切。面對動蕩不安、居無定所的現實困境，作家大多將筆墨集中于故鄉。此時的故鄉作為最早淪亡的國土，既與一般作家筆下的故鄉有相同的文化承擔，又具有民族國家認同的獨特意義。這樣我們看到，所謂東北流亡作家群的鄉愁其實是一個復雜多義的文化現象。以往人們大都將其納入以抗戰為主旋律的籠統的東北作家群概念中來闡述，但是由于觀照視角的限制，鄉愁的獨特性并不能得到充分的揭示。即使研究者對作品的流亡、懷鄉意識偶有涉獵，也未能對流亡與鄉愁之間復雜、密切的關系以及鄉愁的言說方式展開進一步研究，而這正是本文需要討論的問題。

一

在藍海編著的《中國抗戰文藝史》中，東北流亡作家及其創作第一次進入文學史，并成為抗戰文藝的一部分。*藍海(田仲濟)：《中國抗戰文藝史》，上海：現代出版社，1946年。王瑤在《中國新文學史稿》(上)第二編《左聯十年》的第八章第一次設專欄介紹，題目即是“東北作家群”。編著者對蕭軍的《八月的鄉村》、蕭紅的《生死場》以及舒群的《沒有祖國的孩子》等予以解讀，并將之納入左翼文學、抗戰文學的范疇中來進行評述。*王瑤：《中國新文學史稿》(上)，上海：開明書店，1951年。“東北作家群”開始作為集合概念逐步被人們接受，用以指稱二十世紀三四十年代自關外流亡至關內的進步的東北籍作家及其創作。在此后的主要文學史著作中，對該流派的概念指稱主要有“東北流亡作家群”或“東北作家群”兩種。*楊義：《中國現代小說史》，北京：人民文學出版社，1986年；孔范今：《二十世紀中國文學史》，濟南：山東文藝出版社，1997年；張毓茂：《東北現代文學史論》，沈陽：沈陽出版社，1996年；錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年。同樣，在早期代表性研究成果中也大多采用以上兩種概念，比如白長青、王培元、逄增玉的相關研究論文。*白長青：《論東北流亡作家群的創作特色》，《社會科學輯刊》1983年第4期；王培元：《對東北作家群小說創作的再認識》，《社會科學輯刊》1989年第4期；逄增玉：《流亡者的歌哭——論三十年代的東北作家群》，《文學評論》1986年第3期。從學界對流派概念的命名看，“東北作家群”和“東北流亡作家群”都對作家群體的地緣身份普遍關注。“東北”不僅是對作家地緣身份的限定，更隱含著超出地域概念之外的意義。也就是說，在日本侵華戰爭中，最先淪陷的“東北”又被賦予了國破家亡與民族屈辱的情感，作為來自東北的知識分子理應為“東北”代言，這不僅是作家自身的需要，也是時代的期待。于是“東北流亡作家群”被納入到抗戰文學一脈，并強調其創作實績對抗戰文學的貢獻。

誠然，東北流亡作家群的創作確是抗戰文藝的重要收獲。然而，我們也發現一些作品的情感傾向并非像人們想象的那樣簡捷單一，其中還存在不少模糊多義、耐人尋味的復雜現象。首先我們看到，東北流亡作家在抗戰時域的創作并非一以貫之。如駱賓基抗戰初期創作的《邊陲線上》《東戰場別動隊》等作品大多與抗戰時局密切呼應，而四十年代創作的《幼年》(即《混沌》)、《鄉親——康天剛》等作品卻大多重返至“過去的時代”。*《邊陲線上》創作于一九三六年上海，《東戰場別動隊》創作于一九三八年底至一九三九年春。《幼年》(即《混沌》)、《鄉親——康天剛》等大多創作于一九四二年初駱賓基自香港返回桂林，到一九四六年春由重慶北上之前，類似的作品還有《莊戶人家的孩子》《北望園的春天》等。那么，是什么原因導致作家追憶“過去”？作家的創作為什么會發生轉向？如果說個中緣由是歲至抗戰末期，國內抗戰浪潮已近尾聲，作家大多開始反思抗戰之初激進、不成熟的創作心態，并轉而追求審問內心的沉潛表達，那么在抗戰風起云涌之時，蕭軍創作的《八月的鄉村》與《第三代》的情感傾向卻迥然不同，這又如何解釋？如果我們將研究視域擴大到抗戰初期整個流派的創作，不難發現蕭紅的《在牛車上》(一九三七年)，端木蕻良的《科爾沁旗草原》(創作于一九三三年完成于一九三五年)等作品，對抗戰情緒的表達也都并不十分激切。其次，從東北流亡作家群的整體創作來看，不同作家的創作傾向也不盡相同。比如蕭紅與蕭軍、舒群、白朗、李輝英等的差異就很明顯，其作品的敘述重心大多集中于故鄉百姓的日常生活。《生死場》《呼蘭河傳》《小城三月》《橋》《放風箏》《手》等作品營造的戰爭氛圍并不太濃烈，甚至有學者認為《馬伯樂》是對抗戰文藝予以消解的作品。*陳潔儀：《論蕭紅〈馬伯樂〉對“抗戰文藝”的消解方式》，《中國現代文學研究叢刊》1999年第2期。值得注意的是，她的部分作品并沒有將故鄉百姓在戰爭中的被侮辱、被損害與日本的侵略構成直接的因果關系。譬如在《生死場》中，金枝的孩子被丈夫摔死；金枝在城市被獨身漢(中國人)強暴。金枝“‘從前恨男人，現在恨小日本子。’最后她轉到傷心的路上去。‘我恨中國人呢！除外我什么也不恨。’”*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，南京：鳳凰出版社，2010年，第101頁。金枝的苦難不僅有異族的欺辱還有同胞的蹂躪。

以上事實告訴我們，如果將東北流亡作家群的創作以“抗戰文學”一言蔽之，我們可能無法洞見作家更為深刻復雜的情感世界。既然以籠統的抗戰文學的意念來給他們定位有可能遮蔽了具體作品的個性，那么他們的作品到底有無共同的美學追求？或者說，是因為什么可以讓人們把他們的創作看作是一個“流派”？內在質素又是什么？上世紀80年代后期，沈衛威曾指出“東北流亡作家群”的流派概念存在歧義，不同時期的文學創作傾向也存在差異，并注意到作家的流亡經歷與作品中的懷鄉意識之間有內在的聯系。*沈衛威：《東北流亡文學史論》，鄭州：河南人民出版社，1992年。但此后學界并未就此展開更深入的研究。“東北作家群”和“東北流亡作家群”的區別主要在于“流亡”二字的有無。而“流亡”在“東北作家群”這一概念中又并非核心詞匯，僅對“作家群”起限定修飾作用而已。作家的“流亡”事實并沒有得到研究者的一致關注，而“流亡”二字，恰恰是理解流派創作傾向不容忽視的關鍵詞。流亡所造成的流離失所、安全感與歸屬感的闕如，往往使得作家強烈渴望獲得安定和平的生活，對于家/故鄉的懷戀就時時在作家心底浮起，于是他們的文學想象大多聚焦于故鄉，并試圖通過鄉愁來排遣心靈的寂寞，緩釋流亡的痛苦。因此，“流亡”的心理品質成為激發東北作家創作沖動的內因。另外，作家走向流亡的原因也不盡相同，大致來說主要有兩種情況：一是被迫離鄉，即因戰爭、災難等客觀因素而流亡；二是主動出走，也就是自我對故鄉主動拒絕，走向流亡。顯然，后者對故鄉的否定性判斷更強烈。然而，在流亡的歷程中他們對故鄉的感受也是在不斷變化的，這種變化可能是顛覆、修正或淡漠以往的故鄉經驗，所以，因流亡而生的鄉愁也更加矛盾而復雜。因此，東北流亡作家群對故鄉的想象實際是具有矛盾、復雜的流亡情緒的“鄉愁小說”*“鄉愁小說”指的是，在20世紀二三十年代，文壇產生了一批字里行間體現著魯迅所謂的“隱現著鄉愁”的小說，“鄉愁小說”即指的是這些作家的小說以及那些與其有相同或相近傾向的小說。參見袁國興：《鄉愁小說的“作舊故鄉”和“城里想象”》，《中國現代文學研究叢刊》2010年第5期。。

二

東北流亡作家創作“鄉愁小說”的矛盾復雜性與流亡的特點是密切相關的。“流亡的主要特征是一種雙重的意識，對不同時間與空間的雙重感受，一種經常的兩分……對于一個被從故鄉趕走的作家來說，流亡從來就不僅僅是一個主題或者比喻；一般地說，人在軀體上離開故鄉和位移進入不同的文化語境的經歷，會向藝術本身的概念和作者創作的形式提出挑戰。”*[美]斯維特蘭娜·博伊姆(Boym. S.)：《懷舊的未來》，楊德友譯，南京：譯林出版社，2010年，第285頁。也就是說，流亡使作家由故鄉進入他鄉產生空間位移，既往的故鄉經驗與他鄉的現時的故鄉經驗會產生重疊或交匯，在流亡的時間脈絡內，這種雙重感受也會影響到作家的創作心態和創作的形式。

在作家被迫離開故土流亡之時，自我與故鄉在物質和精神空間上的距離就被拉開了。這使得他們有機會以旁觀者的視角來審視故鄉。這樣，流亡的鄉愁就同時包含了作家已有的對故鄉的情感體驗和進入新的文化語境后重新生成的對故鄉的價值判斷。那么，作家是如何將這兩種情感凝聚到作品中的呢？我們先看端木蕻良在《我的創作經驗》中對土地的體認：“在人類歷史上，給我印象最深的是土地。仿佛我生下來的第一眼，我便看見了她，而且永遠記起了她……土地傳給我一種生命的固執。土地的沉郁的憂郁性，猛烈的傳染了我……土地使我有一種力量，也使我有一種悲傷……土地是一個巨大的影子，鋪在我的面前，使我的感情重添了一層遼廓。”*端木蕻良：《我的創作經驗》，《萬象》1944年第5期。土地是集體性、概括性的原型符號，是作者原鄉情結的載體，對故鄉根性的禮贊構成了作者“鄉愁”的背景。然而，“這里，最崇高的財富，是土地。土地可以支配一切。官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源。于是土地的握有者，便作了這社會的重心。地主是這里的重心，有許多的制度，罪惡，不成文法，是由他們制定的，發明的，強迫進行的……于是我就去找這最典型的地主。”*端木蕻良：《關于〈科爾沁旗草原〉》，《文藝新潮》1939年第9期。由土地派生的地主譜系是具象化、典型化的階級符號，對土地/故鄉的理性審視被推至“鄉愁”的前臺，二者經由土地完成辨證性的嬗變。這就像是鏡子的兩面：對故鄉土地的膜拜是鏡面，對故鄉穩態的階級文化結構的批判是鏡子背面灰色的硝酸銀鍍膜。這兩種情感在端木蕻良的“鄉愁”中相互依存、難以分割，“鏡子式”的鄉愁成為作家審視故鄉歷史的主要方式。值得注意的是，“鏡子”并非總是鏡面朝上，也可相反。也就是說，作者對故鄉的否定性情感是“鄉愁”的表面情調，在看似表層灰色陰郁的批判之下，實則隱現著明亮的大愛光芒。譬如蕭紅的作品中對鄉愁的雙重感受就大多呈現為這種結合方式。在《呼蘭河傳》中“家”是荒涼的，蕭紅對家、故鄉的感受是悲涼的。*在《呼蘭河傳》第四章的第二、三、四、五部分的首段首句分別是：“我家是荒涼的”“我家的院子是荒涼的”“我家的院子是很荒涼的”“我家是荒涼的”。但是作為一位流亡者來說，她的內心又不時受到故鄉的羈絆。于是她說：“家鄉這個觀念，在我本不甚切，但當別人說起來的時候，我也就心慌了！雖然那塊土地在沒有成為日本的之前，‘家’在我就等于沒有了。”*蕭紅：《失眠之夜》，載《蕭紅全集：商市街——散文》，南京：鳳凰出版社，2010年，第278頁。蕭紅談及故鄉時內心的慌張，正是她對故鄉雙重情感的反應。她對故鄉的百姓既充滿深切的同情，又對他們麻木卑瑣的人生感到憤懣，甚至對人永遠無法擺脫生死輪回感到悲觀，有著消極的宿命感。從這個意義上說，蕭紅的“鄉愁”有著類似魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的意味。流亡不僅給予東北作家對故鄉一體兩面的情感體驗，而且還賦予了他們一種特殊的時代話語身份和創作導向，這些如何與個人對故鄉的感受結合到一起？從流亡的英文詞源來看，流亡(英文exile，來自ex-salire)，原意指“跳到外邊去”。流亡既是流落中的痛苦，也是跳躍進入一種新的生活。*[美]斯維特蘭娜·博伊姆(Boym. S.)：《懷舊的未來》，楊德友譯，第285頁。也就是說，當東北流亡作家躍入一個陌生的空間/語境中時，他們又不得不受到新的集體話語的影響、規約甚至束縛。但是“流亡是過著習以為常的秩序之外的生活，它是游牧的、去中心的(decentered)、對位的；但每當一習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發出來。”*[美]薩義德(Said，E.W.)：《知識分子論》，單德興譯，北京：三聯書店，2002年，第1頁。作為一個流亡的、獨立的知識分子，他們在表達對故鄉懷戀的同時，是不甘于主動放棄自我對故鄉的獨立解讀的。然而為獲得話語權，他們又不得不放棄或者弱化個人話語，以應對新的語境中文藝批評標準的規約，他們的故鄉想象勢必在個人感受與集體經驗之間調適。于是，東北作家群的“鄉愁小說”就大多呈現出一種將個人話語和集體話語兩相雜糅的“雙語”文本形態。

在東北流亡作家的“鄉愁小說”中，“雙語”在作品內部形成張力，作家對“雙語”采取的不同調適方式最終導致流派的松散化乃至走向分化。當東北流亡作家流亡至關內，面對“作家必須抓緊反帝國主義的題材”的時代要求，一部分作家積極響應左翼批評的號召，作品的抗戰色彩比較突出，個人話語相對較弱，比如《萬寶山》《八月的鄉村》等。這類作品在東北流亡作家群的創作中居多，在此不再贅述。另一部分作家的調整是被動的，他們更傾向于堅持自我對故鄉的理性批判。這種“雙語”雜糅的文本型式往往呈現出斧鑿之痕，作品內部的矛盾性較明顯，蕭紅是一個典型的個案。《呼蘭河傳》是蕭紅獨具個性的故鄉記憶，在濃郁、悲涼的懷舊情緒中，作家對故鄉眾生愚昧麻木的人生現狀及其命運寄予了深切的思考。然而這種個人話語與左翼批評家強調抗戰的文藝方針相左，在一九三八年的現實文藝活動與《七月》座談會上，胡風就提出作品要從“戰斗的意志、戰斗的生活產出來”，如果“到戰場上跑跑，那一定比現在的工作活潑得多”，吳奚如甚至認為“(邱東平)直接參加了抗日戰爭，他的生活就是戰斗著的，所以才能寫出這樣好的作品來。”而蕭紅則質疑是否“戰場高于一切？還是為著應付抗戰以來所聽慣了的普遍的口號？”在她看來：“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。現在或是過去，作家們寫作的出發點是對著人類的愚昧！”*以上相關爭論見《現時文藝活動與〈七月〉——座談會記錄》，《七月》1938年第3期。從以上的爭論我們可以看到，當個人話語與集體話語的要求發生沖突時，蕭紅并不情愿放棄自我對故鄉的獨特解讀，這與蕭紅的個性以及在流亡中強烈的挫敗感不無關系。*蕭紅相對于其他東北流亡作家而言，在流亡中輾轉的次數、頻率較多，加之自身的童年經歷、女性身份以及不幸婚姻等，使得她的挫敗感、無助感更為強烈：1931年10月到哈爾濱；1934年逃離哈爾濱經大連至青島；1934年到上海；1936年7月到日本；1937年1月回上海；同年8月到武漢；1938年1月到山西臨汾；同年2月到西安；4月在武漢與端木蕻良結婚；9月由武漢流亡重慶；1940年春與端木蕻良到香港；1941年12月在香港病逝。流亡使她更渴望從過去的個人記憶中去尋找一種“家”的感覺，更急迫地要將個人悲苦傾吐，也更傾向于表達自我對故鄉獨異的洞見。然而為了獲得言說的“合法性”，蕭紅只得被迫在個人對故鄉獨特的感受中生硬地加入有關“抗戰”的情節描寫。譬如有學者就注意到《生死場》出現了文本的“斷裂”。*參見摩羅：《〈生死場〉的文本斷裂及蕭紅的文學貢獻》，《社會科學論壇》2003年第10期。然而從《生死場》所謂“斷裂處”(第十章和十一章之間)分析，我們發現小說的前十章完成于哈爾濱(關外)，第十一至十七章則完成于青島(關內)。這個看似偶然的巧合實際是蕭紅流亡至關內后，為響應戰時文藝要求而進行的話語策略調整。因此與其說文本發生了“斷裂”，倒不如說是“雙語”雜糅。值得一提的是，時隔一年余，在蕭紅給蕭軍的書信中依舊對《生死場》“發誓”一節是否出色不置可否，而“發誓”恰是胡風在《生死場·讀后記》中對作品價值最為倚重之處。蕭紅信中不提《生死場》整部作品，單提“發誓”一段，并且以“隨便”二字顯示出一種漠不關心的態度，這其中是否有弦外之音？我們不便猜測，但是顯然蕭紅并不認定“發誓”一段為作品最佳，也就是說蕭紅并不完全認同胡風對作品的批評。從蕭紅客居香港給西園(華崗)的幾封信中，我們仍可看到蕭紅對胡風有些許牢騷。*《讀后記》寫于“一九三五，一一，二二晨二時”，蕭紅給蕭軍書信寫于1936年12月5日。該信從日本發往上海。信中寫道：“我想《發誓》的那段好，還是最后的那段？不然就：《手》或者《家族以外的人》！作品少，也就不容易選擇了。隨便。”此外，在1940年7月7日和同年7月28日給華崗的兩封信中，蕭紅對胡風告知許廣平“蕭紅秘密飛港，行止詭秘”的說法深感不滿。參見《蕭紅全集：八月天——詩歌、戲劇、書信》，南京：鳳凰出版社，2010年。顯然蕭紅對胡風的文藝批評是有保留的。而反觀魯迅在《序》中對作品凸顯的“北方人民的對生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背”*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第2頁。的價值判斷，所肯定的卻是作品表現出來的強烈的生命意識，這與胡風贊賞“發誓”決絕的抗戰情緒已見殊異。從個人的角度來說，蕭紅也許更認同魯迅的觀點，但完全撇開胡風的“引導”恐怕也不現實。從作品幾經波折才得以自費出版的艱難來看，這是蕭紅的無奈？抑或說作品的無奈？自《生死場》以降，蕭紅注定要在“魯迅”與“胡風”間尋找調適的策略。然而即便如此，在蕭紅去世多年之后，茅盾依然對《生死場》沒有充分表現“封建的剝削和壓迫”“日本帝國主義血腥的侵略”而感到不滿，甚至質問：“而這兩重的鐵枷，在呼蘭河人民生活的比重上，該也不會輕于他們自身的愚昧保守罷？”*茅盾：《蕭紅的小說——〈呼蘭河傳〉》，《文匯報·副刊·圖書》1946年10月17日，第24期。

由上而觀，東北流亡作家群在戰時的分流乃至聚合，雖然有著不可抗力的客觀因素，但是我們也不能排除，由于作家在主觀心理上對“雙語”的不同調適方式，從而導致了作家的麇集或離散的可能性。譬如上海淪陷后，武漢相繼失守，致使文化中心變異，曾經流亡/群聚上海、武漢的東北作家，也向延安、重慶、桂林疏散，形成戰時中國的文化三角。時值一九四一年“皖南事變”前后，流亡在成都、重慶、桂林的蕭軍、蔡天心、羅峰、白朗、舒群歷盡艱辛，碾轉到延安，與先到的東北作家塞克、耿耕(張棣庚)、馬加(白曉光)、雷加、黑丁、師田手、張仃、李雷、高陽、梁彥等聚合，形成延安時期的東北作家群。*沈衛威：《延安時期的東北作家群》，《遼寧師范大學學報》1987年第1期。

三

“雙語”的文學形式盡管復雜，然而它仍然不離鄉愁的情域。鄉愁的情感內核是“懷舊”，也就是對既往記憶的復述，“時過境遷”的記憶本質是時間與空間經驗的提純。因此，我們發現，在這些作品中，仍然存在著某種對于時空的相似相關的想象方式。并且由于東北作家的流亡籠罩著戰爭陰霾，戰爭所帶來的生靈涂炭、國破家亡以及自我的顛沛流徙都使得作家對于生命的體認尤其強烈。可以說，東北流亡作家的鄉愁是極具生命感的時空想象方式。具體而言，生死兩極是作家透視生命本體的兩個時間基點，“故土”至“領土”的空間轉義是將生命賦予國族意義的主要方式。

重在啟蒙的“鄉愁小說”側重在生死的時間鏈條上去體察生命，以懷舊的方式將過去的生命記憶與現在的生存形態并置對比，在本體論的意義上闡釋二者的關聯，甚至在時間的邏輯上推演未來生命的可能性結局。戰爭使一部分作家強烈地感受到生死之須臾、生死之無常。在蕭紅的“鄉愁小說”中，故鄉就是一個“生死場”。作家凝視著生死瞬間生命的脆弱與荒謬。在嬰兒出世的一刻，“窗外墻根下，不知誰家的豬也正在生小豬”。*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第56頁。同時作品中也充斥了無數的死亡……殺嬰、絕癥、戰爭以及瘟疫。人的生育與動物的繁殖并置矮化了人的生命的優越感，消解了生育/生命的崇高感。也就是說，人類與牲畜的生死只是生物意義上的繁殖與死亡，“生”的歡欣、“死”的悲傷被一并抹去了。于是，生死都是無關痛癢的麻木的生物現象。自然，無論是生日或死期，這些時間點都是荒謬而無意義的。在對生命在生死“一刻”重新體驗之后，作家逐步將生命起點與終點的無意義感衍伸至“四月的季節”“十年前”。“十年前村中的山、山下的小河，而今依舊十年前，河水靜靜的在流，山坡隨著季節而更換衣裳；大片的村莊生死輪回著和十年前一樣。”*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第73頁。在此“十年”作為一個時間能指又被無意義的重復，從而成為永遠、永恒的時間所指。“十年”的周而復始與生命的生死輪回形成無意義的價值同構，人的生命過程就是和動物一起“忙著生，忙著死”。由此作者完成了由生命“一刻”追索“一生”意義之目的，作品的啟蒙意味得以生成。蕭紅的生命體驗已經超出了生命個體的物質形態(身體)本身，而是走向了對整個人類終極命運的關懷。同樣是注目于生死之間的時間感，有的作家則關注于生命的實踐所形成的人類活動進程的時間間隔。也就是將個人的生死與家族的存亡、民族的興衰在時間上建立起必然的邏輯關系，進而賦予家族、民族以生命感；賦予時間、生命以歷史感，并希冀以史為鑒使生命在有限的時間中獲得永恒的意義。如端木蕻良的《科爾沁旗草原》中丁寧是丁家由盛而衰的時間譜系中一個無奈的休止符，丁家當年的顯赫構成往昔的時間向度，丁寧的理想憧憬指向未來。過去與將來同時在當下的生命——丁寧的身上交匯，過去與未來彼此激烈沖擊、撕扯著當下的生命歷程。丁寧的生命實踐所形成的時間，既有過去的精神沉積又有著對未來時光的開墾，丁寧的生命成為具有歷史感的生命形態，于是端木試圖通過這個生命的時間窗口去追問土地的歷史，“我活著好象是專門為了寫出土地的歷史來的。”*端木蕻良：《我的創作經驗》，《萬象》1944年第5期。同樣駱賓基的《姜步畏家史》、蕭軍的《第三代》也都具有類似從時間的維度去體察生命的觀察視角。“記憶不再僅僅是用于命名作為某種植根于在場、同當下在場相關的過去在場、未來在場三種模式之一的精神‘能力’。記憶把自己跑向未來，它也構成當下的在場。”*[法]雅克·德里達：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，蔣梓驊譯，北京：中央編譯出版社，1999年，第67頁。于是，作家完成了從生命時間的重新體認，追索人類終極價值，致力于民族精神啟蒙的演繹路徑。懷舊最終升華為東北流亡作家群鄉愁想象的現代因子，“鄉愁小說”也成為中國文學現代轉型的情感寫真。

作家不僅注目于生死的兩極，而且以拓展空間的方式，將生命納入到國家這個宏大的民族精神空間中，賦予生命以階級、國家屬性，使之獲得一種更為崇高的生命意義——拯救國家。狹義的“家”拓展為廣義的“國家”概念，“故土”轉義為“領土”，生之命與國之運在民族共同想象的邏輯層面得到了統一。

“懷舊——英文詞匯nostalgia來自兩個希臘語詞，nostos(返鄉)和algia(懷想)，是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。”*[美]斯維特蘭娜·博伊姆(Boym. S.)：《懷舊的未來》，楊德友譯，第2頁。因此懷舊直接與流亡作家對“家”(精神空間)的強烈渴望相關。但是當戰爭摧毀了個體的家園時，流亡中的作家對家與故鄉、國家的關系，有了進一步切身的體會。于是在他們的鄉愁中，懷舊絕不僅僅是回到故園那么簡單，而是試圖為流亡的生命重新構建一個更廣泛意義上的庇護之所。在這個層面上生命不僅與故鄉而且與國家構成相互依存的關系，“皮之不存毛將焉附”成為生命與國/家關系的生動譬喻。于是，在救亡的理性輻射之下故土/家的喪失被重塑為領土/國的淪陷。在《八月的鄉村》中，在戰爭的陰霾下，漂浮的白云逐步變幻成一幅地圖。“只是天西的云，被太陽燃燒著一樣，云團分布著，形成一幅地圖——兩處云團伸長的尖對著，在兩處尖對云團的環抱里面，還是海一般的天空。那象渤海灣，從上面探下的那樣子正象遼東半島，由下面伸向右上面的，那樣子似山東半島，沿岸全浸透在燃燒里。”*蕭軍：《八月的鄉村》，北京：人民文學出版社，1980年，第165頁。在此“燃燒的云朵”所構成的地圖超越了一個具象的故土認知，并逐步上升為一個抽象的“領土”概念。于是“家”作為空間的私人性被剝離，從而形成“國家”這個更寬泛意義上的帶有“家”的色彩的公共性政治空間。在這樣一個空間中，對生命的重新審視就不能僅僅立足于生命本體的觀照，更需要給生命賦予一個公共性的身份表述。于是，生命的個性逐漸模糊，集體性指稱漸趨明確，即以“國”來修飾限定生命的身份歸屬，因此“人”被中國人、亡國奴、中國鬼等替代。“我是中國人……我要中國旗子，我不當亡國奴，生是中國人，死是中國鬼……不……不是亡……亡國奴……”*蕭紅：《生死場》，載《蕭紅全集：呼蘭河傳——長篇小說(一)》，第89頁。最終，生命與空間的關系以“天下興亡匹夫有責”的儀式完成了合法詮釋。個體生命的生死被放大為民族、國家的存亡，作品由此生成了“明道救世、抗日救亡”的理性訴求。在故土到領土的轉義中，鄉愁成為“國仇”，并成為構建民族想象共同體的一種敘事方式。

結語

東北流亡作家的流亡鄉愁是在戰爭語境中對生命的重溫。其個別作家的創作其實已經超越了戰爭、民族主義的范疇，而是觸及到了更為深廣的人性問題。譬如，蕭紅對人的終極問題的追索、端木蕻良對人類集體無意識的關注、駱賓基對戰爭中人性溫暖的憶述。可以說，東北流亡作家群的創作與其放置于抗戰的語境中解讀，毋寧將之視為一種致禮生命的文學想象。力圖呈現這種生命感的“雙語”形態凸顯了在戰爭語境與集體話語的挾持下，作家對于個體生命意識表達的窘迫。誠然，文本的“雙語”形態并不限于東北流亡者，譬如，三十年代左翼作家創作的復雜性，京派作家在輾轉流徙中的創作多面性等。只不過，東北流亡作家群的創作，使我們尤其感到了，在戰爭——被動的現代化——的過程中，中國文學現代轉型的艱難罷了。

山西省高等學校哲學社會科學研究一般項目“中國現代小說中的鄉愁想象與現代性”(2014229)。

馮波(1976-)，男，文學博士，山西師范大學文學院副教授(臨汾 041004)