山水畫寫生漫談

蔡小龍

山水畫寫生漫談

蔡小龍

學畫山水者，看真山真水極長學問，還能脫取他人筆下路子，無作家習氣。只有不斷的堅持去寫生，才會找到屬于自己的筆墨語言。藝術的美和自然的美，如果不去親身體驗，是感覺不到新鮮感與事物的真相的、也表現不出春夏秋冬、風晴雨雪。寫生的結果最終會呈現出活潑生動、并且充滿生命力的優秀作品。

山水寫生；意境；自然

一

早在公元8世紀后期張璪提出的“外師造化，中得心源”的觀點。后又有宗炳也是游山玩水，達到了狂熱的程度，徜徉山水，飲溪棲谷30余年，可謂終老山林也。漫游山川，西涉荊、巫，南登衡、岳，后以老病，才回到江陵。自稱“澄懷觀道，臥以游之”。宗炳所處的時代，是士人好神仙的時代，觀山水以洗心養身，體悟山水之神。所以，宗炳的《畫山水序》在中國繪畫藝術中。重視精神性和理性的完美結合，它是中國山水畫藝術的起點和基礎。近代以來，一方面是黃賓虹的文人山水深研傳統。另一方面是李可染傅抱石等人在傳統山水畫中加入了西方表現主義的光影結構以及反映時代的社會主義面貌，開創了20世紀新文化運動以來的山水畫新風格。

在每一次的寫生創作中，因景的不同，心情環境的不同，同時會受到不同的啟發，這種啟發在室內是無法體會的，以創作的態度久坐山水之間，感受這種過程，體會自然的靈變與深奧，啟發藝術家發現另類的美，探索尋找屬于自己的筆墨語言。深刻的體會到作畫要熟悉了對象再畫，才能得其神而達到忘我之境。作品才會有親切感，寫生就得傳神，心領神會。如荊浩曰：“可忘筆墨而有真景”。通過寫生可以提高認識，鑒證歷史，增加創作經驗。目的與作用是為了更好的去創作。每一次的寫生，都會有不同程度的提高，在大自然中吸取營養，讓自己的作品更加豐富有內涵，增加創作經驗，積累資料，發現問題。再以自己的才能和勇氣，創作出與時俱進并有藝術價值的優秀作品。

“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆，復就寫之”。因而形成寫生數萬本的真實動機，就像李可染提出的“廢畫三千”。只有大量的去實踐應證，才能有更美的作品誕生。

從新中國的成立到今天，寫生一直都是學院的必修課程，通過寫生可以更好的去了解生活，表現生活，到生活中去創作，這種勞動成果是豐碩的。個人經驗認為，寫生與臨摹同等重要，互相并進，早些年有人就提出多寫生，少臨摹，怕擬古不化，畫中多古人而少生活，臨摹更重要的是一種理解，與古人思想的對話，心靈的碰撞。寫生就是吐納真情，只有深臨其境，坐忘久思，澄懷觀道，至對悟通神再加上時代元素，以飽滿的熱情，開闊的視野，時代的審美觀去“師法自然”。創作出各有不同，又有發展與突破的繪畫作品，80年代后賈又福、陳平、盧禹舜等將現代藝術中的寫意性與象征性增加到山水創作中，接續古代山水經營，開始了古代山水的當代轉向。同時在寫生訓練中擴展表現題材，加入社會生活的場景，豐富了內容。使得民族繪畫才呈現出燦爛的青春光華與時代的發展。

二

寫生是山水畫基本功訓練的重要環節，“外師造化”是自古以來山水畫創作的優良傳統。傳統山水畫寫生傾向于概括化和類型化處理，通過對物象的“傳神”和表現的“意似”揭示客體的本質特征，以抽象的筆墨形式表達人格與精神，并升華為“意造”的境界。現代的山水畫寫生以對景寫實為主要方式，注重客觀真實，訓練心、眼、手、的高度協調統一能力，有機銜接消化系統、醞釀創作兩個重要的藝術環節。在20世紀50年代。在概念上、技巧上受到了西方寫實美術的影響，以提倡生活、重新發現自然美、歌頌祖國大好河山為目的。

山水畫寫生的方法有多種，但每一種都有每一種的要求，無規矩不成方圓！思想是很重要的，但方法必須要有正確的指導，不然就會出現邪，亂，涂，至入山崖。寫生方法盡管有別，但其深入自然、體悟藝術與造化之玄機是一致的。寫實性的山水畫寫生是創作的必經之路，但不是最終目的。太追求寫實，易落入純客觀，太追求寫意，易落入純主觀。追求形似、寫實只是初級階段、低級狀態，是基礎能力的訓練。先寫實進而超越形似才是繪畫高級階段，深化狀態。沒有低級階段的寫實“求形似”，而一步跨入高級階段的寫心“求意似”，不但不似，反而欺己欺世。當今，隨著科技的不斷進步，幾乎人手一部數碼相機，照片成了藝術創作的替代品，人們在畫室進行筆墨游戲與空間的符號擺布，少了那種古人對藝術的虔誠。手法雖然多樣化，但作品缺乏藝術靈魂，打動不了觀眾。所以寫生應建立在深厚的文化與知識修養之上，與自然進行對話，鍛煉眼光，雕琢心靈，從思維方式上全面建立一個專業人員進行專業勞動的特有的觀念體系，才能為創作打下良好的基礎。

山水畫的寫生分為對景寫生和記憶寫生；對景寫生是要求我們深入自然，感悟自然，感悟生命。與大自然面對面的一種心靈對話，這樣所創造的畫面是最感人的，因為它鮮活真摯。早至范寬就有領悟，“前人之法，未嘗不盡取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”*荊浩：《筆法記》 ，人民美術出版社，1963年，第6頁。于是他就深入自然，居住于終南，太華，體察“云煙慘淡，風月陰霽之景”，而畫出豐富感人的關洛之景，“峰巒渾厚，勢壯雄強”，而形成獨特風格，被譽為“與山傳神”。對景寫生歷來被畫家所重視，沒有這種方法的訓練，作品只能是摹古派。如同四王山水，沒有時代，沒有感情，所以至清代石濤又一大成就。沒有真情實意的感受，怎會有深刻的認識。“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也，古今圣明之士，借其識而發其所受，知其受而發其所識”。只有在生活中不斷的去實踐感悟，才會找到屬于自己的語言。

藝術的美和自然的美，如果不去親身體驗，是感覺不到新鮮感與事物的真相的，也表現不出春夏秋冬，風晴雨雪的變化！我們要學會去印證古畫中微妙的變化，尋找古人將大自然中的復雜變化是如何提煉在作品中的。每當游走于山水圣境之時，常常會忘掉自己，這就是所謂的忘我之境。沒有足夠的經歷，廣闊的心胸，智慧的頭腦，是無法感受到自然的美的，在觀賞自然時總是要帶著一種善與愛，這樣看到的自然就更有意義了。

古代有更多的詩人畫家隱居于深山茂林之間，每日觀其山水云霧之變幻，如荊浩隱居于太行山洪谷，王維隱居于終南山藍田輞川。據傳王維所作《輞川圖》，在宋代有位文學家秦觀曾患有腸胃病，有位朋友就拿王維的這幅作品對他說；看了這幅畫你的病就好了。秦觀就每天欣賞這幅名畫，好像置身于輞川，呼吸著清新的空氣，果然病就漸漸的好了。我想王維所作《輞川圖》能有這樣的神效，除了它具有高超的技藝之外，更重要的是作品所表現的生活氣息深深地感染了觀者，使人情不自禁地暢游于畫中。因為優秀的作品大多來源于生活，是自然的寫照，是藝術的再現。

藍溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。讀了這首詩就會有一幅完美的山水畫作品呈現在自己的腦海里。所以蘇東坡曰：讀摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”，*陳傳席：《中國山水畫史》，天津美術出版社，第141頁。這也是論詩畫的離合異同，畫外意待詩來傳，才能圓滿。所以我們才有很多優秀的詩意圖，田園詩，這些都屬于對景寫生的結果。這些優秀的藝術家結合當地的風俗民情進行創作，古代雖然沒有流傳下畫家的粉本，但我們可以從作品中感受到他是師造化的，因為它有一種自然的藝術美。直到近代李可染大量寫生，給我們留下了一批優秀的山水寫生作品，影響到今日中央美院的賈又福，中國美院的何加林，他們都以造化取勝，深入生活，體察生活，感悟生活，表現生活。由于個人的修養，學識，美學觀不同，所以作品也各有千秋。當然中國畫家的師自然，還要在師自然的基礎上改變自然，讓一山之美景融入一幅作品中，是可游可居的，利用散點透視，鳥瞰法，創造具有民族特點的藝術作品。而西畫采用焦點透視，表現的是一處，一個方向的景，表現的都是生機勃勃的自然界，他給我們帶來的形式與生命是不同的。希臘神話里水仙之神，臨水自鑒，眷戀著自己的仙姿，無限相思，憔悴致死；中國的蘭草生于幽谷，倒影自照，孤芳自賞，雖感空寂，卻有春風微笑相伴，一呼一吸，和宇宙息息相關，樂怡風神，悠悠自足，有空谷幽蘭之境。所以中國畫家大都喜歡一個人在工作室里創作，一個人坐在山水之間感受自然，追求的是一種靜態的美，靜能生慧，享受這種孤獨寂寞之境，這是一種人生的大境界，大智慧，常人是無法享受的，只有大智慧才會有大境界，面對空山，靜坐深思，以感悟的心境表現自然，作品就會具有一種現場感，時代感，創作出的是具有生命的藝術作品。

記憶寫生就帶有一定的創作意念在里頭了，它是將自己所看到的景記錄在自己的頭腦里回去再創作，如吳道子創作的嘉陵江，他游嘉陵江數日，回去一日將嘉陵江三百里表現于紙上，精氣神皆佳。這種寫生方法注重客體的本質特征，簡明概括，自由任性。潘天壽每到一處只觀察寫詩，而不作畫，回去便以詩作畫。

對景寫生的方法有當場水墨寫生和速寫寫生，速寫是要求在比較短的時間內，抓住事物的特征，目的還是將他轉換成水墨作品，當然他有方便快速的優勢。而水墨寫生要求坐在一處長期深入的寫山川云霧之變化，能更好的在生活中學會提煉，從而達到一種現場感的目的。所以現場感非常重要，這樣每到一處面對不同的景便用不同的技法，不同的感情表現，就不會出現千篇一律，千人一面，土石不分的結果。景不同就法不同。情因景而變，情變畫則變，這樣的作品則更具有生命力，會對創作產生很大的影響。

三

“美在皮表，一覽無余，情致淺，意味淡。故初喜而終厭，美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫境意在，故初看平平而終見妙境”。*張振維：《渾厚華滋 剛健婀娜回憶黃賓虹老師論畫片斷》，《新美術》1982年第4期。中國畫是詩性的，精神的，游心與游目的，是人化的自然，故妙在筆墨之外，所以有功夫在畫外之說，且山水畫是可居可游的。

藝術不是技術的事業，而是心靈的事業。對悟才能通神，自然比藝術早發生。自然為藝術提供了形體，就看你如何去提煉，藝術的目的是表現真實的自然，是藝術家與大自然的心靈碰撞，只有修養最高，技術最強者才能更深刻的去表現自然。通過筆墨創造理想自然夢幻自然，得自然之神韻，藝術作品才會有靈魂。

古代山水畫家在長期創作和自然觀察中,在儒釋道潛意識的影響下,創造了有別于西方純客觀的(人體感官感受到的光影)中國藝術，繪畫是對自然景色的藝術升華,美化自然,高于生活。

外師造化就是讓我們以自然為師為友，走進自然深入生活，從生活中提煉出更加感人和精彩的藝術作品。荊浩為了深入生活，外師造化，隱于太行之洪谷，依山臨泉、結廬而居，可謂是寫生者的典范。他曾所著《筆法記》中有這樣的描述“太行山有洪谷，其間數畝之田、吾常耕而食之，有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也……或回根出土，凡數萬本，方如其真”。*徐復觀：《中國藝術精神》，商務印書館出版，第26頁。荊浩對生活的觀察與體悟是何等深入與勤奮，而且寫生的數量之多，竟數萬本，作為當下畫者，相比之下，亦只能作汗顏狀了。荊浩盡管寫生量很大，但他并沒有草然了事，而是畫得很深入。從“方如其真”中，可以窺見他對大自然認真細致的觀察、揣摸與領悟。荊浩終成一代山水畫巨匠而昭然史冊。在創作中任何皴法畫到灑脫時,往往會大塊落墨,縱筆橫掃,墨韻生動,渾厚華滋,所渭皴法似有非有者,當為此法。

中國畫歷來對待造型的觀念是以心象為突破點，而西方藝術的軸心是通過直覺引起心理反饋的觀念再現。如何在兩者之間找到恰當的落腳點是一個新難課題。傳統的筆墨無法充分發揮寫實造型的作用，西畫觀念的引入有可能使兼顧造型與筆墨趣味在藝術表現中兩者俱失。李可染的山水畫寫生恰恰切中這一要害，本著“為祖國河山立傳”的信念，借鑒西方印象派戶外作畫的方式，吸收它的造型觀念而舍棄它的造型方法，倡導寫實性的山水畫對景寫生，突破了古人只從哲學思想、美學觀念的宏觀狀態把握而沒有具體的對景落墨的師造化之法，他提出首先要研究生活、認識生活。“看只能得到一個模糊的印象，只有寫生才能真實而深入的認識客觀世界”。*原載1979年《美術研究》(第一期)，第14頁寫生的過程是直接在室外對景起筆落墨，直到完成。寫生的精神狀態是“如獅子博象，全力以赴。”并采取裁剪、夸張、含蓄、提煉等手段，使形象突出、層次分明協調。這種寫生方式比古人的“師造化”更具體真實，是在“腦、眼、手還不能完全吻合時的一種強制約束性的鍛煉”，是正確認識客觀規律的最根本的部分。這開拓了山水畫造型技巧表現的新空間，給山水畫作品注入了新鮮的生命感受和現代特色，并影響了全國各美術學院的學生與眾多的山水畫愛好者，起到了引領時代的作用。

由于文化差異的不同，對景寫生的方式觀念、技巧都是不同的。在傳統文化和地域文化的影響下，西方對光、和形的注重，而國畫則注重的是人文精神，不局限在自然的形、質、聲等所固有的物理關系上，表現的是寫“心中之山”，追求的是精神的藝術美。品質，舍象求意。加上人生閱歷，所創作的作品是有人文內涵的。筆墨形式一定要有時代審美，具有時代性，但又不能脫離自然，在自然中獲得啟示和美感。正所謂的“含道映物澄懷味象”。現如今，全國上下寫生一片熱，因為學習國畫除了師古人便是師造化。寫生是一種減法，大自然太過于豐富，需要智慧的藝術減法。寫生也是精神釋放的最佳方式，寫生需要有現場感、時代感，這樣它就是鮮活的。所以，通過寫生可以大大的提升國畫的內容與精神內涵。

中國畫強調的是“得意忘形”，它與西方“抽象主義”去形象化觀念有著本質的區別，當然，每個民族由于文化背景的不同，造成了思維理念和形而上學的陳述方式不同，在大量的實踐和體悟中西方審美價值觀與繪畫觀還是有共同之處的。

山水畫寫生重點在于處理寫生中筆墨語言與自然的關系。它是把老子“道法自然”的哲學思想運用到畫理中去，把握萬物的內在規律，把大自然“物化”，按個人情懷、意識，而后畫出“自我”。所以山水畫寫生從不追求真正的寫實主義，它的實質乃是“遺去技巧，意冥玄化”的寫意形式。是對自然生命形態由表及里的體悟過程。不但要忠實于自然的真實，還要進行心靈的升華，是藝術家精神世界的外化。

蔡小龍(1986-)，男，藝術學碩士，武夷學院藝術學院教師(武夷山 354300)