水墨人物畫的現代之變

范治斌

水墨人物畫的現代之變

范治斌

一、中國人物畫的現代性問題域

20世紀的中國，伴隨著國家的民族集合體的建設，及政治的、軍事的斗爭和經濟形態的變革，自清末鴉片戰爭到1949年中華人民共和國成立，一直到20世紀末，完成了從古老的“文化中國”到現代“民族國家”進而到世界性的國家的轉變。從儒家思想主導的宗法社會政治，到民族國家的集體秩序的產生，國民教育與現代政治主體的培育，再至“國民”到“世界人”的認同，構成了中國社會——文化各方面的現代轉型進程。這也正是中國現代性的特殊所在，它不同于任何西方國家的現代轉型，文化藝術上也是如此。就中國畫的現代性轉型問題而言，也應當謹慎理解，不能簡單照搬歐美藝術現代轉型范式來處理。

現代性被理解為一種“人類活動的各個方面對舊時代的超越，而這種超越同時體現為創新和斷裂。”按此，我們把中國人物畫現代轉型列為兩種表現形式，一是五四新文化運動的以“救亡與啟蒙”為前提和美育代替宗教的主張下，外源性輸入的改良。一是新中國成立后(約至1980年代)，在國家文藝政策影響下，一種“新人文藝”的自覺改造。在某種意義上，我們需要理解中國畫的現代轉型何以不同于西方現代主義繪畫范式的事實原因——在文化藝術層面，只要在某一點上做一種和舊有事物斷裂并進行全新重構，就可以被視為現代性的體現。例如，與寫實繪畫關聯的現實主義并不屬于西方現代主義繪畫類型，但在中國人物畫中的引進，不同于西方藝術語境的發生關系，而是針對自身的傳統的一種創新和斷裂，體現為一種特殊的現代性。

五四新文化運動時期，在“救亡與啟蒙”的前提思想下，西學東漸的學術大轉移使怎樣認識東西方文化的差異、優劣及其相互關系成為論爭的焦點。陳獨秀和激進改革派“文學革命”的宗旨在新舊文化的立場上采取了不破不立的斗爭哲學，不同于調和派的“先立后破”論。陳獨秀在1917年二月號的《新青年》上發表《文學革命論》，他說：“余甘冒全國學究之敵，高張‘文化革命軍’大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰， 推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”“文學革命”的主張遠較“美術革命”激烈，陳獨秀的“美術革命”僅停留在“革王畫的命”，破除元明清的文人畫傳統。但二者的共同之處，在于均以“西方寫實”的型謂改變中國傳統文化藝術形式和內涵，并以此提倡創造新的文學和藝術。五四的新文化運動被“毛澤東稱為以‘反對舊道德提倡新道德、反對舊文學提倡新文學’為兩大旗幟的‘帶著辛亥革命還不曾有的姿態’的徹底地不妥協地反帝、反封建的文化革命”。*劉曦林：《二十世紀中國畫史》，上海：上海人民美術出版社，2012年，第34頁。這是極具現代性的高度評價。在繪畫方面，劉曦林分析五四新文化運動中美術革命的幾種觀點為：“近世衰敗論——認為中國近世，甚至元明清以來的畫壇已衰敗至極；罪歸文人畫論——衰敗的根源乃守舊，乃仿古，乃守文人畫鄙薄院畫、專重寫意不尚肖物的畫學正宗；文化梳理論——既需梳理中國美術傳統，又需闡明歐美美術之變遷及趨勢；中西融合論——中國美術的前途在于輸入西畫寫實主義，甚至以西畫素描為一切造型藝術之基礎，中國畫則應以唐、宋或院體畫為正法，并合中西而為畫學新紀元，為人生而藝術論——創立表現現實生活和時代精神，為人生和民眾的新的美術。”*劉曦林：《二十世紀中國畫史》，第57頁。在中國人物畫這一時段的發展路線，諸如陳師曾文人筆墨介入新時期現實生活的人物畫題材改化，徐悲鴻、蔣兆和等以寫實主義為手段的中國人物畫表現形式的改良，林風眠引入現代主義繪畫樣式進行的繪畫本位轉化，大多是通過“中西融合”的外源性輸入方式來進行的。但既然時代的呼聲與共識是要文藝承擔民族與國家的“救亡與啟蒙”，進行一場相關藝術意識的革命，就不可能是舊時代文化整體的自身發展動力的要求，在諸多因素的影響下止步于改良，是這個時期的特點。在這里，我們清楚的看到，中國人物畫的現代性發端，同于文學，也正處在一個破除傳統文化意識中貴族的、古典的、山林的而建設平易的、寫實的、通俗的、藝術的政治理念訴求上的階段。這象征了平等的、溝通的、描繪價值下向的審美取向，和傳統審美高下分明的塔型封閉結構恰成對比。

如果說中國人物畫現代時段初期的外源性強制輸入，可以理解為一種藝術被動應激而采取的策略，那么中華人民共和國成立后，中國畫現代化的藝術的政治理念訴求，則呈現為一種主動的藝術改造和建設要求。其中重要的促動力是，抗日戰爭勝利前夕，在共產黨領導的延安等革命根據地，形成了以毛澤東文藝思想為指導的現代革命通俗文藝，并成為抗日斗爭的武器。1942年5月，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，其宗旨在于解決中國無產階級文藝發展道路上遇到的理論和實踐問題。《講話》確立了藝術的服務對象即在于工農兵大眾，是一種為新社會構型的新人創作的革命文化。《講話》指出的文藝精神，實際上一直作為新中國的文藝政策的核心理論話語的基礎，對現代中國文化和藝術的影響極為深遠。我們可以回顧一下建國初期的相關史實：

“1949年7月間，在北平舉行了中國文學藝術工作者第一次代表大會，大會根據黨和毛主席的文藝為工農兵服務的方針，提出了改造舊文藝，發展新的人民的文藝的問題。

1950年《人民美術》的創刊號上刊登了一組有關國畫改造的文章，如李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創作新的內容與形式》、洪毅然的《論國畫的改造與國畫家的自覺》。大家一致認為改造中國畫，首先要改造中國畫家的政治思想。1952年，潘天壽在《清算我的文人畫思想》一文中也認為新舊繪畫的不同點完全在于立場方面，即：‘舊藝術，是藝術至上，它的任務為資產階級封建統治階級少數人做工具”；“新藝術，是政治至上，藝術應服從于政治之下。而無產階級的政治制度，是站在全人民的幸福上面，繪畫也站在為全人民的幸福而服務’。

1953年9月舉行的中國文學藝術工作者第二次代表大會，批判了民族虛無主義的觀點，號召大家認真學習民族藝術遺產。50年代中期，中國畫的創作環境相對比較寬松，山水和花鳥畫也開始‘解禁’，而最受提倡的是情節性的人物畫。1955年，周揚在美術者工作會議上指出：‘創作能夠在我們心中喚起美和健康的感覺的新時代的人物的真實形象，應當是我們美術家的一個重要的任務’。

1956年的春天毛澤東提出‘百花齊放、百家爭鳴’的方針，蘇聯模式大一統的局面被打破，民族性和藝術家的個性得到了一定的強調，中國畫尤其是人物畫出現了建國以后的第一次繁榮景象。1958年，毛澤東提出了革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法，這一方法在1960年7月舉行的第三次文代會上，被周揚作為‘方向’加以確定，并宣布它為‘最好的創作方法’。

1958年冬至1959年春，美術界展開了關于山水和花鳥畫能否反映現實的討論，得出比較一致的意見是：‘繪畫藝術既要有直接為政治服務的作品，也要有間接為政治服務的作品：畫種不同(如人物畫和花鳥畫)，要求就不能硬求一致’。1959年，傅抱石在《美術》雜志上刊登了《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽會談起》，文中寫道：‘就畫家同志們來說，自覺地改造思想，爭取政治掛帥，不但提高了思想水平，更提高了業務水平。真是政治一掛帥，筆墨就不同’。

1963年至1964年，毛澤東發表了一系列關于文藝政策的講話，提出了‘洋為中用，古為今用’的口號。以寫實為基礎的中西融合的畫法進一步得到發展，寫實的水墨人物畫亦發展迅速。”*裔萼：《二十世紀中國人物畫史》，河北：河北美術出版社，2008年，第63頁。

如前文所述，儒道思想合流的藝術意識與中國繪畫，作為形式及思想的范式已經滲入原來社會結構各個機肌制之中并緊密的結合在一起，沒有外來的資源刺激和進入，是不足以完成這種現代性意義上的斷裂和突進的。五四的新文化運動，在中國畫層面，已經實踐了中國畫現代性改良的外源性輸入，但卻沒有建立現代性意味上的中國畫的自我肯定——而整個1949年到1980年代期間的中國人物畫，尤其水墨人物畫的實踐形式和內涵，完全實現了陳獨秀當年對元明清繪畫范式突破的希冀，此即是中國畫“自力更生，自己替自己制定規范”的現代性的絕好證明。至此，可以這樣認為，中國人物畫的現代性問題域的深層次，是它體現了中國傳統文化思想未曾之有的藝術指向設定。這個設定超越了傳統文化思想的“天人之際”的關系意識，而歸指為“人人”關系的“公理”意識范疇。無產階級與資產階級的藝術，被統治者與統治者的藝術的劃分，都屬于“人人”關系的“公理”意識的對立，不再承認“天”對于人的范疇定位。與之形成對照的是，傳統文化中的“天人之際”在儒道兩家的分別，是天人之際的人的權重性選擇問題與“互補”，它們對“天”的尊崇是一致的；而“人人”關系的“公理”意識，則是現代性人本主義啟蒙的結果，進一步在某種意義上，它指示了人大乎也定勝于天，進而把人的意志與主體性擺在了絕對的位置上。這正是公認的現代性的最大特征。

二、水墨人物畫的現代形態

我們把五四運動以后一直到1980年代的主流水墨人物畫實踐，劃定為水墨人物畫現代階段。其美學最基本的外部特征是，藝術形式外源性輸入為主導的以寫實為基礎的中西融合。

在此之前，我們也能夠在明清寫真一系肖像畫和清末任伯年的肖像畫中，看到某種外來藝術形式的影響。比如形式上，人物的頭部參以西方古典人物畫“寫實”的處理方式，而身體和配景又都是文人畫括約簡略的筆墨結構，這和明清際西方繪畫傳入中國有莫大的關系。而明清際人物畫對外來藝術形式的吸收是謹慎適度的，處于一種本土傳統對外來藝術逐漸吸收消化的過程中。因此中國人物畫的現代性發展問題，這里可得出有兩個動力系，一個是內源性的自發展，一個是外源性的輸入發展。內源性是指作為傳統藝術內部逐漸發生的某種變革因子及其作用，我們正是在明清時代的肖像畫實踐中看到這種內源性變革的某種趨勢。當然，作為對外來刺激的反應吸收，內源性也可以理解為交錯作用下的從內部催生出來的需求，而從任伯年的肖像畫作品來看，這種吸收在傳統審美意識限定下，中體西用的主從關系是非常明確的。到了徐悲鴻的水墨人物畫實踐，外源性逐漸增加了比重，無論從主題人物的選擇和表現到水墨審美，都開始溢出傳統。這是本文所指現代階段水墨人物畫的開始。

現代階段水墨人物畫，其主要畫家及作品有：徐悲鴻的以“彩墨”方式創作的《愚公移山》、《九方皋》等、蔣兆和的《流民圖》以及后來的《給爺爺讀報》，方人定《大旱圖》，趙望云的《雪天馱運》，周昌谷《兩只羔羊》，方增先的《粒粒皆辛苦》，黃胄的《洪荒風雪》，石魯的《轉戰陜北》，楊之光的《雪夜送飯》，李斛《嘉陵江纖夫》，李震堅《在風浪里成長》，劉文西的《祖孫四代》，王盛烈的《八女投江》等。與古典階段相比，以及與現代階段的及其他中國人物畫形式相比，作為現代階段水墨人物畫，其具體特征體現在如下幾方面，一是在表達內容方面，二是在表現形式上，三是在審美觀念上。

1.表達內容方面，第一多以廣大勞動人群及其勞動生活為描繪對象，從同情下層社會生活疾苦或歌頌勞動生活的情感關懷出發，作積極正面的寫實性抒寫。第二多以革命先烈或革命事件為描繪對象，表達對革命事業的贊頌和熱情。第三多以新社會的社會主義新型生活為題材，以積極而頗具激情的態度抒寫或美化新型生活，意在表達對新型生活的熱愛。在1953年和1955年的第一、二屆全國國畫展覽會上這種水墨人物畫就得到了社會的極大好評和重視。而在“50年代中期以后，雖然人物畫在整個國畫領域還是薄弱環節，但是，寫實水墨人物畫開始有了不俗的表現。在1956年舉辦的第二屆全國中國畫展覽會中，一批優秀的寫實水墨人物畫作品給大家留下了深刻的印象，如黃胄的《打馬球》、李斛的《印度婦女》、湯文選的《說什么我也要入社》、方增先的《粒粒皆辛苦》、陸儼少的《教媽媽識字》、周昌谷的《回家路上》、蔣兆和的《讀報》、黃子曦的《入社》、杜重劃的《上市去》等。在1957年8月的中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽中，中國畫人物畫作品占有很大的比例，優秀的作品有王盛烈的《八女投江》、吳靜波的《革命的風暴》、北京中國畫家合作的《紅軍長征圖卷》、應野平的《高山低頭，江水讓路》、程十發的《歡樂的潑水節》、陳洞庭的《廣州解放了》等。1958年12月舉辦于莫斯科的‘社會主義國家造型藝術展覽會’中，江蘇中國畫院集體創作的《為鋼鐵而戰》、李琦的《毛主席在十三陵峽工地》、李碩卿的《移山填谷》、魏紫熙的《風雪無阻》、楊之光的《雪夜送飯》等人物畫作品，代表了50年代中國寫實水墨人物畫的最高水平。”*裔萼：《二十世紀中國人物畫史》，第75頁。在描繪題材上的轉變，不可不謂關鍵，這突破了傳統水墨人物畫的題材舊習，把一股新風生活藝術化地呈現出來，是積極配合時代引發共鳴而獲得好評的重要因素。

2.在表現形式上，也就是筆墨的視覺呈現方式上，是藝術形式外源性輸入為主導的以寫實為基礎的中西融合。首先體現為筆墨刻畫形象在量上的添加和筆墨造型觀上的改造。筆墨造型觀取消了明清以來堪輿面相理論說，而以西方文藝復興以來的科學寫實觀念替代，將空間、透視、解剖、體量、團塊等造型要素引進水墨人物畫的造型系統，進而成為現代階段水墨人物畫表達的基本語法。其次，現代階段水墨人物畫，自覺對傳統水墨人物的畫法進行了大量的歸并和清理，一方面進行水墨語言的寫實化，一方面則向民間藝術形式吸取有益的表現手段，例如對年畫的借鑒等。通過歸并和清理，很成功的對文人畫重意輕形的筆墨韻致做了一定程度的改造。也正是在這一點上，寫實性水墨人物畫作為中國水墨人物畫的基本現代形態確立起來了。

3.在審美觀念上，現代階段的水墨人物畫得到圖式——建構——傳達的繪畫性質確定，也即全社會對這種創新形式及內涵的認可。通過引進科學化而系統的寫實素描訓練，筆墨的視覺呈現方式獲得新的語法結構，使用筆墨的感覺和導向發生了巨大的變化，呈現新的質態。而深入生活、表現工農兵的時代要求，同時也強化了人物畫家把握“師造化”的藝術能力，配合時代的大文化導向，新時代開創全體人民自身朝氣以及對新文化藝術的盼望，都促成了這種反映大多數人現實生活的、藝術外源性融合的水墨人物畫審美“圖式——建構——傳達”的普遍接受與完成。

在此，古典水墨人物畫審美徹底被扭轉了。在古典階段積累起來的人物畫傳統形態在這個時段里被打破。現代階段的水墨人物畫，利用外來藝術形式輸入或本土民間藝術形式，通過去除與添加的歸并，對人物畫傳統形態進行有意識改造與重建；它針對的是古典階段全部人物畫的形式審美價值觀和藝術指向，希圖建立一種全新的水墨人物畫形式和內涵，開辟新的中國人物畫美學。在水墨性表現上，與古典階段的水墨性相對立，現代階段的水墨人物畫試圖重新創造一種前所未有的嶄新的新世代超越的水墨性，而在人物表現上，現代階段的水墨人物畫總體上是以新社會的新型社會人物類型為鵠的，并以這種新型人物的表現需求出發而重建畫面語言。不過，現代階段的水墨人物畫也并未取得徹底的藝術成功。正如上節所言現代性的微妙性一樣，由于創新和斷裂同時發生，新的藝術擺脫了歷史的直接連續性，使過去的藝術標準失效，進而致使新藝術的缺乏評判的正面參照，也即直接可見標準。現代性理念，為我們提供了一個看待歷史與現實的絕對方式，因此這里的全新的水墨人物畫形式和內涵，一種新的中國人物畫美學，相對實踐的具體，更多地是作為理想冀望而存在的。*對此，劉曦林從風格學角度評述可供參考：“當時的中國人物畫在創作方法上和其他文藝一起受到了蘇聯的影響。社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。中國文藝理論亦從這一定義出發，真實地、具體地表現圍繞政治事件的故事情節和塑造健康的勞動人民形象，以及從屬于內容的切合大眾口味的藝術形式也成為新國畫人物畫能否成立和是否優秀的品評標準。但由于工農大眾實際上仍很貧窮的現實被認為不能體現社會的本質和前進的方向，社會主義現實主義在很大程度上將生活美化、理想化，畫家也為此失去了現實主義曾經有過的直面人生的傳統和獨立思考的主觀能動性。”見：劉曦林：《二十世紀中國畫史》，上海：上海人民美術出版社，2012年。以寫實為基礎融合中西的現代水墨人物畫的領軍人物徐悲鴻，就曾受到過這種現代性理念的批評：“1950年《人民美術》創刊號上刊載了鐘惦棐的《追論一篇對全國美展的批評文章》，文中對徐悲鴻的《在世界和平大會聽到南京解放消息》一畫提出批評，他認為畫家‘尚沒有完全把自己的情感投入到這一新世紀的狂歡中’。作品在形象的塑造和情感的渲染方面都不是很成功，原因在于畫家還‘來不及充分的獵取表現這一題材所必需的形象’。他建議徐悲鴻‘今后要更勇敢的面對新的現實生活并且熱愛它們，像徐先生早年愛過的歷史人物——田橫。而今天在我們人民中比田橫更偉大更可愛的人物實在是太多了。徐先生很有必要更多的去認識他們，了解他們。如果說不朽之筆須傳不朽之人，那么在今天，只有人民才是不朽的’。擅長以歷史題材入畫的徐悲鴻也撰文檢討自己‘我雖提倡寫實主義二十余年，但未能接近大眾’。”*裔萼：《二十世紀中國人物畫史》，2008年。

現代階段的水墨人物畫擁有中國藝術社會學上的重大意義，體現為打破傳統藝術連續性的現代性突變。突變有兩個意義，一是文化政治上，水墨畫作為文人畫精神也就是傳統藝術精神的代表，成功改造它就意味著改造了中國傳統文化之象征，同時產生了新的水墨人物畫藝術形態。第二，在未來藝術發展的道路上，現代階段的水墨人物畫在建設自身的同時，起到了一種清理作用，在事實上起到了為中國水墨人物畫傳統審美減負的作用，并提供了可以進行自外而內改變的可能及先例。而1980年后水墨人物畫借此獲得了更大的表達空間。

三、現當代藝術批評中的水墨爭議

(一)水墨理論中的現代性本體爭議

劉曦林在評述1980年代到2000年這一時段的藝術環境時說：“新時期以來，自1979年至世紀末，思潮激蕩，波起云收，邵大箴從美術思潮的角度分析又大體經歷了三個時段：‘1979年至1985年的復蘇期與伸展期；1985年至1989年的激進期；1990年至1999年的穩定期’。也有學者將這三個階段分別稱作‘反思與啟蒙’、“‘引進與沖擊’、‘調整與回歸’，此后稱‘自覺與建構階段’。”*劉曦林：《二十世紀中國畫史》，第415頁。在這20年間，一方面是基于從國家到全社會文藝思想解放的政策調整；一方面是西方現代主義文化思想作為資源大量引進，文藝自由的呼聲高漲起來；另一方面是在相對自由的藝術外部環境中，產生了對文化藝術思想的啟蒙、引進、回歸等概念的自覺反省和建構。也正在這個時期，產生了一種中國畫的個人化的藝術自覺與自決意識，當然也產生對中國畫本體和方法的不同角度的批評意識。這可以理解為中國人物畫的實踐和相關批評同時進入了當代范疇。

我們知道，20世紀中國畫歷史上有過三次關于中國畫的社會論爭，五四運動前后至三四十年代的中國畫前途的論爭，是第一度論爭；50年代的論爭是第二度；自70年代末至世紀末的論爭是第三度論爭，第三度論爭中最有轟動社會效應的，其一即是1985年7月《江蘇畫刊》發表李小山的《當代中國畫之我見》，“中國畫窮途末日論”炮火直接對準中國畫，而引發激烈的“中國畫大討論”；其二是吳冠中1997年的“筆墨等于零”與翌年張仃發表“守住中國畫的底線”引發的大范圍討論。而李小山的論點，則是第三次中國畫論爭的起點。在這三次論爭中，在中國畫外部均有一種外來藝術樣式提供某種變革或理論上的參照。前兩度論爭中是直接的“寫實”或者“現實主義”改造主張等等，而“第三度論爭”雖然不明顯，但如果聯系1979年、1980年間吳冠中發表《繪畫的形式美》和《關于抽象美》文章，文章溝通了西方抽象派等現代派藝術和中國傳統美學之間的某種關聯，引發了藝術界關于形式美和抽象美的爭論，以及1980年2月上海“草草社作品聯展”的現代抽象主義風格作品和1986年以西方后現代裝置藝術形式出現的西安的“新潮水墨”展覽作品，就可以知道第三度論爭的基礎仍然是建立在西方現代主義和后現代藝術具體的理論背景下，參照的是一些西方現代主義的和后現代藝術形式。對此劉曦林分析說：“如果說第一度論爭是西方寫實主義與古典文人畫的矛盾，第二度論爭是西方寫實主義與文人畫矛盾的又一輪重演，其指向則是蘇聯式的社會主義現實主義；第三度論爭則是在西方現代主義和后現代文化背景下，前衛藝術與傳統文人畫、與五六十年代新傳統的對立。”*劉曦林：《二十世紀中國畫史》，第415頁。這個分析在風格學角度無疑是正確的。我們知道，劉曦林所指第一度論爭和作為其延續的第二度論爭，是現代階段中國人物畫得以發生和成型的必要促動力和條件，其中以水墨人物畫為先行軍，實踐了中國畫現代轉化，松動了傳統中國畫形態內涵的黏固性，創造了一種新的水墨人物畫形式。而在1980-2000年間的第三度論爭，顯得具有特別的意義和深刻性，因為“第三度論爭”不僅僅針對古典階段的中國畫傳統，還針對現代階段的中國人物畫的“五六十年代新傳統”，真正在觸及中國畫現當代本體和方法的在理論上的困境。

《當代中國畫之我見》中，李小山的判斷是以西方現代主義藝術諸種形式及其功能作為理論基礎的。李文認為，現代藝術的實質就是不斷創造，而不能被某種形式條框所束縛；李小山得出的結論是，不打破中國畫傳統審美習慣就沒有創新可言，而打破了中國畫傳統審美形式內涵的，又不可名之為中國畫，因為中國畫就是因中國畫傳統審美形式內涵才作為中國畫的。正是在這個名實關系邏輯上，李小山提出了“中國畫作為傳統保留畫種而存在”的論點*李小山：《作為傳統保留畫種的中國畫》，《江蘇畫刊》1986年第1期。，否定了中國畫現當代轉型的可能。李小山的態度是激進的前衛態度，也就是現代性追求所體現出來的某種極端特征。李小山曾在他的《批評家之批評》一文中說：“中國的藝術批評需要建立一整套理論框架，包括方法的模式、操作的規范、基礎理論等等，但是，這只是藝術批評的一個方面，另一個方面：藝術批評永遠是自由的和反規范的，批評家有責任切入藝術創造的過程，在這個過程中，批評不能使自身固定化、陌生化、貴族化，最后成為一種咳嗽都帶著喘息的老學究式的東西。”*李小山：《批評家之批評》，《江蘇畫刊》1995年第1期。李論及的現代批評，一方面是需要建設一種可見的“一整套理論框架，包括方法的模式、操作的規范、基礎理論等等”，而一方面則“藝術批評永遠是自由的和反規范的”，“批評不能使自身固定化、陌生化、貴族化”，事實上除了一種姿態，我們很難想象同時體現并結合了這種矛盾的具體批評或者理論。2008年，深圳關山月美術館舉辦“四方沙龍”公益學術活動“大時代——改革開放以來的中國視覺藝術系列講座”，邀請李小山演講并做了采訪，問及實驗水墨時，李小山回答說：“當代中國畫的發展有兩個傾向：一種是傳統的延續，一種是試圖革新的如實驗水墨一類。但這兩種道路都有沉重的鐐銬。實驗水墨受的是西方的鐐銬，傳統道路則是受中國傳統藝術本身的鐐銬。兩種不同道路所依照的參考標準也不同。比如說實驗水墨，雖然是從架上走下來，也就是裝置、影像等手段，這些都是西方的。既然你這樣做了，你的參照標準、質量標準就是西方的。不會因為你是水墨就網開一面，沒有這樣的好事情。這兩條鐐銬給中國畫的藝術家們帶來了深刻的影響。這是顯而易見的。”*中國畫仍然“窮途末路”——訪批評家李小山，http://review.artintern.net/html.php?id=21525，來源：關山月美術館。顯而易見的還有，李小山的中國畫評價架設，是在兩種“鐐銬”枷鎖之下，一個是傳統藝術標準，一個是現代西方藝術標準，同時又要擺脫這兩個標準。李小山的意見中矛盾的是，中國畫的傳統延續對現代來說是“窮途末路”；而中國畫事實上的革新，比如現代階段的水墨人物畫，又因為與傳統中國畫形式上的聯系被認為是中國畫的傳統延續，所以仍然“窮途末路”；而溢出中國畫標準形式表現的實驗水墨，其評價體系則又在于現代西方藝術標準，而缺乏自身現代性的標準和實踐價值。

李小山的批評角度非常典型，其判定建立在現代性的創新與斷裂的自我矛盾的質素上，阿爾布萊希特·維爾默(Albrecht Wellmer)分析藝術現代性理論矛盾特征的時候說：“藝術從肇始之初就已經具備了這一矛盾結構，這一點體現在傳統的區分方式上，即將藝術劃分為畫面和符號，非概念性綜合和概念性綜合。當然只是伴隨著現代藝術，即在完善的工具理性的條件下，這一矛盾結構才獲得了自信。根據這一觀念，藝術必須掉轉方向，面對自身的原則，成為審美表象的反叛。”*[德]阿爾布萊希特·維爾默：《論現代和后現代的辯證法》，欽文譯，北京：商務印書館，2003年，第14頁。李小山所言的創新正是出于這個維度上，創新一旦達到某種形式完成并得到理解，就意味著它與舊事物的形式有千絲萬縷的聯系，不然人們就無法就按以往經驗來認知并理解它——但與舊事物千絲萬縷的聯系，又說明它并非全新的事物，只是舊的變相而已。相反，而一旦全新事物出現，卻又因為缺乏歷史中既存的標準檢驗而無法確然正面判斷——“藝術必須掉轉方向，面對自身的原則，成為審美表象的反叛”。那么否定舊事物的姿態本身，就成為了對創新的某種表達甚至創新本身。哈貝馬斯(Jürgen Habermas)在《現代性：尚未完成的方案》一文中指出了這種現代性的未完結或者說難以完結的自相矛盾的特征，他引用阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno)的話說：“斷裂造成的傷口象征確證現代性之本真性的印戳，恰恰就是通過它，現代性斷然拒絕了永恒不變事物的封閉特征；爆破是這種封閉狀態的一個變體。反對傳統的熱情成了吞噬一切的大漩渦。在這個意義上，現代性乃是轉而反對自身的神話；神話的無時間性變成了最終的了結，那個打斷所有時間連續性的某個瞬間的最終了結。”*[德]哈貝馬斯：《現代性：尚未完成的方案》，王岳川主編：《后現代主義文化與美學》，北京：北京大學出版社，1992年。

就這個意義上，現代階段的水墨人物畫在水墨性表現層面，試圖打破封閉循環，鼎革全新，建設一種全新的水墨人物畫形式和內涵，這是對傳統形態的有意識改造與重建。但在更多時候，這種重建首先在于破除摧毀原有建設，并且這種破除依賴于被破除的原有建設而凸顯自身，也就是說這是一對依賴型結構——破除的重建的價值和意義始終需要原有建設的存在作為參照。也就是說，沒有傳統的原有建設也就沒有現代破除的意義，在此現代性轉型要緊扣傳統凸顯自身。這就是現代性在理論上深陷兩難的難題。1997年吳冠中的“筆墨等于零”與翌年張仃“守住中國畫的底線”的論爭，同樣體現在這種矛盾之上。“筆墨等于零”，是說中國畫作為表達工具的筆墨形式，在文化符號價值上等于零。“守住中國畫的底線”的反駁，正是指出了作為工具的表現形式自然等于零，但“筆墨作為工具”論設恰恰對立于筆墨的非工具性——沒有筆墨的文化符號意義，就沒有“筆墨等于零”的反動。這二者是一個相互對立又依賴的關系。在現實層面，我們所知的現代性追求對具體實踐的判斷，正落實在這種矛盾性之上。

(二)水墨理論中的方法論爭議

1980年代到2000年以來的中國畫實踐，在藝術的當代視野觀察中是多元共存的，在這種當代視野作用下，藝術界以現代階段人物畫的變革先行軍水墨人物畫中的水墨形式為基點，抽離出“水墨”作為1980年后中國畫發展的一個范疇替代，起到了中國畫此時期變革的實踐前沿。這個嘗試在中國畫當代變革實踐中具有重大意義。

1988年10月25日至31日，由中國美術家協會和中國畫研究院主辦的’88北京國際水墨畫展，在北京舉行。來自法國、美國、聯邦德國、秘魯、智利、奧地利、新加坡、日本、希臘、馬來西亞、英國、南斯拉夫以及中國、香港、臺灣等多個國家和地區的138件作品參加了展出。展覽會期間，舉行了為時兩天的研討會。與會代表就中國水墨畫的傳統精神，中國水墨畫的現狀和發展可能以及中國水墨畫如何與世界對話等一系列問題，展開了討論。《美術》雜志1989年第一期刊載張士增的文章評述，他指出：“舉辦這樣大型的國際性的水墨畫展覽，在中國是第一次。因此可以說本次展覽的首要意義，是國際性。所謂國際性，不但指參加展覽的作者和參加會議的代表們來自世界各國，更重要的還包含著這次活動能夠和已經在國際范圍內提出的問題和造成的影響。這種影響有的是表面的，顯而易見的；有的是深層的，具有深遠意義的。 中國自開放政策實施以來，與國際上的交往，日益頻繁和擴大；藝術方面，對于西方藝術尤其現代藝術的引進和吸收，更其自由活躍。這樣一種大的形勢是舉辦國際水墨畫展覽和學術研討活動的前提。”*張士增：《傳統精神與當代走向——北京國際水墨畫展’88述評》，《美術》1989年第1期。’88北京國際水墨畫展是官方主辦的一次導向性很強的展覽。但可說’88北京國際水墨畫展有很多層實際意義，用意第一可以理解為是國家的文化策略，推廣現代中國的民族藝術文化而與世界接觸。體現改革開放后的中國參與世界事務的積極態度。第二，以“水墨”的范疇參與國際藝術交流，在客觀方面改善了中國畫遭遇的現代性理論困境，藝術家和評論家們都借此獲得了中國畫現當代轉化中的一個視角滑動的靈活思路，結果是給實踐留出大面積的空間探索，從而盡可能地納入更多相關中國畫現當代實踐。第三，“水墨”的提出，在純粹文化意義上，以其材質性作為簡單定位，就像油畫或者水彩畫那樣具有了稱謂的樸素性，體現為一種積極參與國際藝術世界的平等意識，為更方便地介入國際藝術語境而取得了更廣泛的理解基礎。意義可謂深遠重大。也就是從此時開始，“現代水墨畫”的稱謂漸漸被人接受。

但是，“水墨”一詞是模糊的概念。其模糊之處在于概念上的非同一性，在概念上它不再體現傳統水墨畫與傳統文化緊密結合的審美封閉系統，而打開了一個有雙重意味和傾向的場域。“水墨”一詞的提出，表明它既是材質本位的，作為一種材料和物性概念；同時又帶有傳統內涵，作為一種文化和美學概念。其稱謂在中國傳統審美和現代追求之間具有相當的沖突性，這是一個藝術的傳統和現代相對立膠著的中間狀態，也是一個未經整合的概念的中間態。此后，1990年代以水墨為方法論激發的藝術現代實踐頗為豐富，均在水墨的材料物性和概念上挖掘新的水墨性，藉以溢出傳統美學內涵。按批評界的大致劃分，計有“表現性水墨”“實驗水墨”“抽象水墨”“觀念水墨”等等。在水墨方法論反向激發出來的，則有1990年代初期新文人畫潮流的針鋒相對，講求筆墨傳統內涵，復歸傳統文人虛靜自在的人生世界。

在此以后，有關水墨的概念論設及其實踐的爭議一直到今天都沒有結束。但正是在多元共存的當代藝術視野下，1990年代以后，對待水墨的方法論實踐，批評界多持認可或寬容的態度。例如梅墨生的看法：“當代水墨的狀態一如我所分析的，是傳統、現代、先鋒三類形態交搭疊置的景觀。在呈示現代人類焦慮這一點上，現代類與先鋒類藝術較相近。而在照顧欣賞賞習慣與理解認同這一點上，現代類又與傳統類較相近。現代水墨的提法之出現，無疑是社會人文大背景發生了前所未有之大轉變的反映，相當程度上是社會進程進人工業、科技、物質文明時期的產物。傳統藝術滋生成熟于悠久的農業文明與古典哲學歷史文化。然而值得注意，社會進程并不一定完全左右藝術文化，它只能主導藝術文化。究詰中國現代社會，是一個都市文化與田園文化、工業文明與農業文明、高雅文化與通俗文化、民主文化與封建文化、科技文明與非科技文明……多維錯置的世界。換言之，來勢洶涌的現代文明并未完全取代古老深厚的傳統歷史文化，因此，悠久而傳統的文化形態——傳統類藝術也必然存活——它有‘活’的理由和必要。而且，藝術文化對現實的批判態度，完全可能是異樣的。直接關注當下社會與人生狀態，自是一種態度，而眷戀傳統，回憶歷史文化，向往山水自然文化，又何嘗不是對現實的一種態度？緣此，我們所看到的當代文化藝術景觀就必然是多維的、多元的、多樣的。傳統、現代、先鋒三類藝術形態糾纏又分離的勢態就是中國水墨藝術的當下勢態。”*梅墨生：《當代藝術中的水墨》，鄒建平：《中國當代水墨畫》，長沙：湖南美術出版社，1998年，第24頁。

需要注意的是否定性態度。否定態度的有兩種角度，一種是站在中國畫畫種美學角度的評判，一種仍然是從現代性的極端追求角度出發的。站在中國畫畫種美學角度的否定評判，意見比較中肯的有劉曦林。他認為：“現代水墨畫思潮崛起于80年代中期，它帶有新潮的傾向而有不同于'85新潮美術。其實這批畫家并不一定住‘水墨畫’前冠以‘新’或‘現代’，或‘實驗’字眼。單單挑起‘水墨畫’這個旗號(還有自稱彩墨畫、粉彩畫者)，已意味著試圖沖決正宗中國畫界域和更加強調媒材特性的指向。1988年在北京，1992年在深圳兩度國際水墨畫展的舉辦，大陸出展作品的藝術表現和中國畫并無二致，只是為了便于和世界各地水墨畫家的聯合，歷史性地顛倒了一下原先中國畫大于水墨畫的關系，在現代反過來認為水墨畫是在作者身份上大于中國畫的一個更加寬泛和自由的領域罷了。當然，將表示民族文化身份，具有民族文化內涵的‘中國畫’改稱‘水墨畫’，以‘水性’材質替代更具民族文化內涵的‘筆墨’概念，決不意味著文化含量的增容，而實際上是將其從材質角度進行了限定性的縮小。”*劉曦林：《二十世紀中國畫史》，第604頁。劉曦林認為水墨僅作為材質使用，就會改變了中國畫內涵，產生了畫種變異從而脫離了中國畫范疇，隨之，其表現內涵即文化含量也隨之窄化了。

從現代性的極端追求角度出發的否定態度，在激烈的程度上，則以王南溟為典型。他在《“觀念水墨”與“水墨”的形而上學》一文中指出，水墨稱謂，在名稱上就已經說明了傳統審美內涵必然決定水墨材質的使用；而現代水墨也好，“表現性水墨”“實驗水墨”“抽象水墨”以及“觀念水墨”也好，只要仍然使用“水墨”一詞作為藝術理解接受的通道，就會回到畫種中心論，就是回到傳統而沒有任何現代性意義上的開拓。

王南溟說：“中國畫一直在其歷史和當代情境中發生著指稱上的變化：‘畫’——‘中國畫’——‘水墨畫’——‘現代水墨畫’——‘觀念水墨’(水墨裝置)。這種名稱不但反映了中國畫所處情境的變化，而且反映中國畫在不同的情境中求存策略的變化。‘中國畫’前的‘畫’是一個沒有種族之爭、東西方文化之爭的自我指涉；‘中國畫’名稱用于與西方的區別，所以藝術有中國畫與西畫孰優孰劣之爭，也有了中國畫的‘所指’，而水墨畫的企圖是將中國畫從地域性推向國際語境中，糾正‘取消中國畫’的觀點，這種水墨畫的提出，一方面拓展了畫種領地，但同樣規定了其畫種的材料本質性，這種材料本質一直支配著畫種論的觀念。近代以來中國畫邊界的突破與回復的二元對立就來源于水墨的‘在場’性虛構，因此只要其畫種價值不變，各歷史時期中不同的形態和名稱變化總有其不變的存在——一條有畫種中心構成的決定性的鏈條，連貫著這種名稱的更迭，直到‘觀念水墨’‘水墨裝置’使‘水墨’更成了‘所指’詞。和諸多的‘水墨’概念‘所指’在場一樣，將中國問題方式以中國畫問題方式予以固定，將存在理解為在場的存在或者本質，而重建了水墨穩定的語言結構，一種能指與所指對應的結構，用于當代藝術中就是一種中國問題與水墨所指的對應結構，今天新文化保守主義者正是以這種水墨他者‘身分’以促進中國藝術與普通主義的分離，這種分離的產生就是免遭生態災難，而普遍主義一就我所說的那種普遍主義，最終要取消中國畫(水墨畫)這個命名，而代之當代藝術(現代藝術)的總稱。”*王南溟：《藝術必須死亡》，上海：上海書畫出版社，2006年，第223頁。

繼而：“如果要說‘觀念水墨’，它首先不是要求先有一種水墨圖像，如‘觀念水墨’論者所給定的那樣，并以一種與觀念無關的水墨圖像去加上另一方面的‘觀念’和‘意義’，證明這種‘觀念藝術’是民族主義觀念藝術；而且如果要談‘觀念’和‘意義’，那‘水墨畫’就要讓位于觀念藝術，所以，它既不是一個以中國畫作為‘他者’身分在場，以標志中國文化當代問題的資歷和資本——這種在場容易導致觀念藝術中人為的民族志標簽，而且將本土問題的揭示變為本土性的炫耀，即是說，在觀念和意義揭示的觀念藝術中，根本不需要附加的而非由觀念自然生成的水墨畫圖像志，作為觀念藝術所具有的當代狀態，‘水墨畫’已不可能連續貫穿于觀念藝術之中而成為觀念藝術的中心和基礎，而其“水墨”概念正在當代藝術的延異中被拆散，所以用水墨與觀念二分相加的方法論組合的‘觀念水墨’既不是觀念藝術，又使水墨畫在普遍主義形態史發展中發生‘中斷’，這不是說‘水墨’不可能與觀念發生關聯，而是重新強調觀念藝術的意圖——它只能在某些觀念情境中指涉到水墨問題，這水墨已遠不是水墨畫圖像志，而是與水墨文化性有關的一些文化問題，即它在觀念與水墨文化上有一種直接(不是附加的)和無可替代的或者說是被觀念轉換的那種材料利用問題，當我們在討論一種水墨在當代藝術中的可能性時，這可能性只能是基于水墨媒體的‘個別性’‘偶然性’‘片斷性’而言的，而‘觀念水墨’已將概念引向了它的形而上學，使‘觀念水墨’變成了同一性、整體性的‘在場’規定，倘若這種規定深入人心，那定將是，‘觀念水墨’在這種元概念下的集體主義生產。即現代水墨畫家很容易全部變成‘觀念水墨畫家’。基于此，我將倒過來表述‘觀念水墨’：不是要以‘觀念水墨’造成一種與普遍主義藝術相差異的關系，而是在差異中的觀念藝術——一種以藝術上表達對揭示中國問題的信念是我們當下藝術所要關心的，但為了中國畫的‘在場’將‘觀念水墨’導向一種與西方當代藝術差異的策略，只是自愿充當后殖民主義的幫手，因為差異在‘觀念水墨’論中已經是‘身分’的‘在場’。事實上，只有維系于普遍主義之下才不至于陷于消極的相對主義的負面性中，而一旦‘在場’的中國畫成為‘觀念水墨’，它就不可能進入普遍主義，而面對那種從建立‘水墨’形而上學的‘觀念水墨’和新文化保守主義的基礎，我只能再次重申我的論點：‘藝術必須死亡’。”*王南溟：《藝術必須死亡》，第223-224頁。

我們可以注意到，王南溟對“觀念水墨”的攻訐和李小山對中國畫創新的批評幾乎如出一轍，并且也和李小山態度一樣，王南溟提出取消中國畫現代轉型。為更好的融進當代藝術，王南溟建議取消“中國畫(水墨畫)”命名——原因是中國畫(傳統藝術形式及內涵)作為水墨形上本體的“在場”幽靈而再度浮現出來，但作為傳統藝術形式及內涵，是無法被納入到一種普遍主義的現代性之中的。如果說劉曦林的反對意見是出于一種宏觀的正面的文化角度，認為針對性太強的水墨材質表現論會窄化它自身的文化含量；王南溟則是以現代性普遍主義的理由，認為水墨的名謂為中國畫傳統意蘊留了口子，窄化得還不夠，于是也就無法真正的達到純正的現代性。在反對狹隘民族主義藝術傾向方面，王南溟無疑是正確的，但他同樣陷入了狹隘的普遍主義。我們知道“水墨”的提出，并非是作為一個同一性概念存在，于是同時具有材料物性與文化美學的雙重意味——1990年代后，以水墨方法論激發出來的諸多藝術現代實踐，正是利用這個概念的未整合中間狀態得以完成。事實上劉曦林和王南溟也都是因為對這個非同一性和非整體性的概念產生質疑，出于理論自身的要求也即同一性要求，從而把水墨作出了相異的概念整合。劉曦林把現代水墨劃出中國畫“正宗”范疇，拒絕它可能承載傳統文化美學的可信性，僅僅把它作為一個正宗的補充及候選；王南溟則利用大量的后現代語言學理論，強行把材質物性化的現代水墨看做了“身分在場”的傳統中國畫，拒絕它可能具有現代藝術的屬性。圍繞同一個事實，產生理論判斷的相異和諸多爭議，只能說明現代性在理論上的兩難境遇。

同時，對這種矛盾兩難的自覺，懷疑和反省以及另尋出路的多向度的實踐，構成了當代一詞的實際意謂。我們已知，古典階段的藝術意識，是被現代階段的藝術意識指認出來的，這二者既是一個相互對立又依賴的關系，又是一個非此即彼的不互容的意態存在——要么是古典的，要么是現代的。這里的當代一詞有兩個含義，一個是當下正在經歷的時段，一個是在傳統和現代性極端追求之間的某種再發生狀態。在古典與現代勢不兩立的克服狀態中，當代意識，是對這種極端意識狀態的中頓與反省。藝術的當代意識在本體上的意謂，也構成了對古典與現代意識二者的再超越，在此處，我們獲得一種觀察中國畫傳統與現代對立情態的現代性的當代視野。

我們看到這一時段，與中國畫乃至水墨的現代性生產及諸多爭議相平行，以學院為主體的水墨人物畫創作正在謹慎地接受這些相異的觀念和影響，腳踏實地的積極投入到具體實踐當中，從而擺脫了理論焦慮進行平靜的建設。

范治斌(1972-)，男，美術學博士，北京師范大學藝術與傳媒學院教師(北京 100875)