黃一山訪談繪畫、空間，及其語法

訪談人：鮑棟、黃一山 INTERvIEWER AND INTERvIEWEE: BAO DONG, HUANG yISHAN

黃一山訪談繪畫、空間，及其語法

AN INTERvIEW WITH HUANG yISHAN PAINTING, SPACE, AND THEIR GRAMMAR

訪談人：鮑棟、黃一山 INTERvIEWER AND INTERvIEWEE: BAO DONG, HUANG yISHAN

黃一山《畫架》 板上綜合材料、油彩 80cm×60cm 2015年

鮑棟（以下簡稱“鮑”）：你作品營造的一直都是“封閉空間”，各種室內(nèi)的空間，有著明確的空間結(jié)構(gòu)，通常是兩面墻與地面形成的夾角，而墻面和地面的紋理都被強化，帶來了一種穩(wěn)固的，甚至壓迫性的秩序感——這種空間經(jīng)驗是怎么來的，是什么時候開始出現(xiàn)在你作品中的？

黃一山（以下簡稱“黃”）：2007年開始畫了幾張潛水人，借用了馬賽克來填補地面，是一個巧合。后來喜歡上了這樣的表達方式，剔除空間中的雜物，變成一個虛幻的場景，墻壁的瓷磚和地面的馬賽克又把我們拉回現(xiàn)實中來。墻面和地面的紋理強化，在過程中我還是很偏執(zhí)地去完成它們的，往往要計算它們跟畫布四條邊緣線的關(guān)系，現(xiàn)在回想起來，更多是基于對畫面結(jié)構(gòu)的需要，它們用于削弱主體。

鮑：削弱主體，這種說法有意思，這意味著你的繪畫本質(zhì)上屬于“風(fēng)景”畫，“人物”只是“風(fēng)景”的一部分。當然你的“風(fēng)景”是這些人工空間，它是有限的、有序的，巧合的是，繪畫的空間也是一種人工的空間，或者說一種理念化的空間。我始終覺得你作品的母題是空間，雖然空間總是以背景的方式存在。在《有紅色顏料的畫室》中，空間的母題就以畫中畫的方式表露出來了。

黃：像是“風(fēng)景”畫，除了不以“人物”為主體，是不是跟局部拼接的觀看方式有關(guān)？我這些空間的產(chǎn)生，與日常經(jīng)驗有關(guān)，東拼西湊，更多的是游走式的局部體驗，再通過這些局部單元去完成一個整體空間。所以去實現(xiàn)作品中的某一個局部，更像是“意念”化的凝結(jié)。做一片瓷磚的力氣，可能比畫一個人的力氣還多，它們是相互制衡的。在《有紅色顏料的畫室》中，畫了很多室內(nèi)的物體，一種散點構(gòu)圖的觀看方法。在畫掛在墻壁上那幅畫時，感覺比較像在畫畫，畫中畫在美術(shù)史中很多，而在這件作品中，我想用畫中“畫”這個物，來提示“畫”以外不是畫。

鮑：“畫”以外不是畫，是一種典型的修辭術(shù)，其潛臺詞是畫外就是“真實”。但其實這個“真實”也是人為的。比如說“我看見的獨角獸是紅色的”，人們通常首先會質(zhì)疑獨角獸的顏色，而不會質(zhì)疑獨角獸的真實性。繪畫中這種例子很多，除了畫中畫這種，還經(jīng)常能見到的是用筆觸和顏料的實在感去“引申”形象的真實性，比如你用厚涂的顏料“砌出”墻面。

黃：如果調(diào)轉(zhuǎn)一下語序，說“我看見紅色的獨角獸”，那么“獨角獸”的真實性就還是會受到質(zhì)疑，具象繪畫就有這么一個臨界點。“真實性”是被預(yù)設(shè)的前提，在畫中畫以外的瓷磚是突起光滑的，就使得這個預(yù)設(shè)更難以被拆穿。這就好比用不同的方式去提起“獨角獸”，一種語言的游戲，而我不單是游戲的設(shè)定者，也是游戲的參與者，以至于要完整地去實現(xiàn)空間中的每個角落。所以，“工匠”做法在這個語言邏輯中變得必要，過分抒情容易“跑題”。近期我對顏料和筆觸的介入，還是把它限制在“工匠”的概念之中，所以你描述為“砌出”這個動詞我覺得很對，我并不把筆觸和顏料視為一個抒情和書寫的工具，而視為與“工匠”平行的一種缺陷，顏料的顏色、明度修飾了“真實”性，而它的厚度和肌理卻代表物質(zhì)本身，破壞“真實性”。

鮑：你繪畫場景所設(shè)定的視角也非常重要，這個視角既像是傳統(tǒng)界畫的視角，也像是電腦游戲里的第三方視角，在你的“封閉空間”中，它又像一個監(jiān)控視角，屬于你獨特空間營造的一部分。

黃：因為用的是界畫的方式，今天叫軸測圖，一種施工畫圖紙的方法。這種方法是平行透視的，假設(shè)是一個立方體空間，在內(nèi)部只能看到墻壁的兩個面，看得到地板就看不到天花板，另外三個面無法交代，有可能它們是完全敞開的，事實上我把它們排除在我的考慮范圍之外，至今我還不太確定我所畫的空間是不是真正的“封閉空間”。而背景的墻壁往往是需要的，否則地板就會不斷延伸到畫布的上邊緣，這讓我想起了馬奈的繪畫，他用茂密的樹林或者郊外的墻壁限制畫面的景深。而從視點上來講，確實是一種監(jiān)控視角，繪制過程是按照體量等比推移，不以觀者為中心。

鮑：這可以說是一種“上帝視角”，它帶來一種假設(shè)的客觀性，而這種客觀感，或者是客體性也出現(xiàn)在你對墻面、地面肌理，以及繪畫本身的物質(zhì)性的強調(diào)中。好像你越來越喜歡強調(diào)繪畫本身的物質(zhì)感，比如筆觸與顏料，還有畫框畫布的存在。

黃：這種視角，與有焦點透視的視角有一個本質(zhì)的區(qū)別，就是前者是取景框獲得對象，而后者是以畫者或者觀者為一個主體去看到對象。所以，描繪一個空間，我無法獲得我的視覺出發(fā)點，畫面的四條邊就變得尤為重要，它們限制空間可以到達的領(lǐng)域。這樣的工作方式，使得我很自然地去考慮一些關(guān)于繪畫的問題，你所提的“客觀感”可能也是由此而來。這種設(shè)定的觀看方式，其實也是對工作前提的一個限制，反而對我個人來說是很有效的。畢竟，繪畫是無法完全排除主觀性的。在我越往后的作品中，看上去似乎在描述一個敘事場景，而事實上我大多數(shù)時候考慮的是畫面物質(zhì)之間的關(guān)系。

鮑：那些擺放在或發(fā)生在空間里的“道具”與“事件”經(jīng)常是與生理性相關(guān)的，比如各種解剖的場景，身體經(jīng)常以尸體的身份出現(xiàn)，為什么會對這些隱秘而殘酷的主題發(fā)生興趣？

黃：很長一段時間很癡迷這樣的主題，覺得很過癮。還是一種脆弱與不安，用一種更強烈的方式訴說出來，有時再把它們建構(gòu)在對美術(shù)史的一些圖解中去。這些肢體像是一個表演者。

鮑：你真的在意這些圖像的文化、社會含義嗎？或者它們只是一種道具？其實我覺得，你把作品中被截斷的軀干換成半截蘿卜也不會損失什么。繪畫的語義或者說文學(xué)含義都只是誘餌。

黃：把軀干換成蘿卜，這個比方很有趣，我覺得是可以的。當然在一個不合時宜的場景下去切一根蘿卜，比如在砧板上或在實驗室里，它的含義就會發(fā)生變化，所以我還是會不自覺地去思考蘿卜的含義和它的用途。它們確實像是道具或誘餌一樣，我追究的并不是這些圖像本身確切的社會意涵，而更在意經(jīng)過更替、修改，所能產(chǎn)生的語義變化與延伸。對于我個人而言，這種差異性，包括繪畫語法上的差異性，才能創(chuàng)造出一個容納意圖的語義空間。

鮑：但你最近嘗試了很多弱化形象的作品，這時候觀眾就把注意力從畫中的敘述性題材轉(zhuǎn)移到了你對畫面的形式把握上去了，看的不再是內(nèi)容，而是手法。“語法”比“語詞”更重要。

黃：從前年開始，我就比較回避畫面主題性的表達，但又不想陷入過分抽象的思考狀態(tài)。在2009年畫過一個消毒柜，里面的碗碟有紅色的血跡，其實并非要暗喻一些謀殺的場景，而是設(shè)置了關(guān)于潔凈的污點，可以視為完整性的一個出口。關(guān)于作品結(jié)構(gòu)性的思考，一直貫穿在我以往的作品中，只是有時候因為題材而更加“隱性”。后面反復(fù)地使用這些題材，比如冰箱、消毒柜和浴室，是因為它們的日常性，或者說是一個無足輕重的“詞匯”。這樣每一次介入時候可以回到一個相對的原點，重新回到語法的范疇。在之前的語義系統(tǒng)上變更，或者制造一些缺陷，是我后面會比較感興趣的問題。

鮑：一個老生長談的問題，你覺得你這一代藝術(shù)家和前幾代藝術(shù)家有什么根本的不同嗎？或者說你在意你和上幾代藝術(shù)家之間的區(qū)別嗎？這是一個關(guān)于當代藝術(shù)傳統(tǒng)的問題，其實是問你從哪里尋找營養(yǎng)。

黃：我嘗試回答一下你這個問題，可能會有一些片面。從藝術(shù)受教育的角度來講，我們應(yīng)該是屬于受蘇派影響最后的殘余部隊，一代一代下來那種執(zhí)著漸漸淡化，到80末甚至到90后，這些痕跡就幾乎消失為零了。面面觀、敘事、抒情的教學(xué)結(jié)構(gòu)多少還是存在我們這代人身上的。但是更大量藝術(shù)形式的信息涌入，在我們進入高等院校的時候就開始了，所以，當時學(xué)什么，本身就是一種焦灼狀態(tài)，最終只能憑借自己的興趣去探索。這樣的背景下，雖然都是學(xué)院背景，但是總體和前幾代開始學(xué)藝術(shù)、做藝術(shù)的境遇就會很不一樣，知識結(jié)構(gòu)就會有差異。加之時代的變化及語境的不同，幾代人之間的區(qū)別是必然會有的。如果說在本土，今天的語境是前幾代人摸索出來的，加之全球化語境混雜在一起，上一代人對下一代的影響就自然存在。復(fù)雜的語境本身就很有營養(yǎng)，還有閱讀、生活、交談，這些都促使我進一步去思考藝術(shù)。

鮑：你認為你是畫家還是藝術(shù)家？這兩個身份的區(qū)別對你來說是重要的嗎？

黃：對于自身而言，把自己界定為藝術(shù)家，再去繪畫，還是很有利于思考的。

黃一山《黑浴室》 布面綜合材料 80cm×60cm 2014年

黃一山《窗》 布面綜合材料、油彩 120cm×100cm 2015年

黃一山《窗外》 布面綜合材料 120cm×100cm 2015年

黃一山《綠沙發(fā)》 布面綜合材料、油彩 160cm×120cm 2015年

黃一山簡歷 | RESUME

1983年，生于廣東汕頭。

2009年，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫系研究生班。現(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院油畫系講師。

個展 | SOLO EXHIBITIONS

2013年

“非格物——形而下的空間敘事”，瞳空間，北京。2015年

“藍天”，扉藝廊，廣州。

2016年

“半開的門”，ART CENTRAL個人項目，香港。

群展 | GROUP EXHIBITIONS

2009年

“時差”，林大畫廊，北京。

“2009 寒舍秘笈”，寒舍空間，臺北。

09亞洲青年藝術(shù)大展，首爾朝鮮日報美術(shù)館，首爾，韓國。

2010年

混搭的圖像——2010中國當代油畫邀請展，深圳美術(shù)館，深圳。

“視覺運動——空間與能量”，南京青和當代美術(shù)館，南京。

“睬你都傻——當代藝術(shù)在廣東”，53美術(shù)館，廣州。

“他界”，當代唐人藝術(shù)中心，曼谷，泰國。

2011年

“七?種——圖像的制造與不安”，新氧藝，時代美術(shù)館，北京。

“實驗畫譜”，菲籽畫廊，上海。

無限接近前方——以死亡為題的當代藝術(shù)展，廣東美術(shù)館，廣州。

2012年

“對抗的空間——關(guān)于繪畫的8種空間與立場”，鼎峰空間，北京。

“暗能量：有關(guān)神秘詩意的隱喻”，今日美術(shù)館，北京。

“首屆CAFM未來展：亞現(xiàn)象——中國青年藝術(shù)生態(tài)報告”，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，北京。

2013年

“日常觀演”，勞拉麥藝術(shù)空間，上海。

“鋪路——往復(fù)的自我與自覺”，北京環(huán)鐵時代美術(shù)館，北京。

2014年

“在路上 ? 2013：中國青年藝術(shù)家作品提名展暨青年批評家論壇”，關(guān)山月美術(shù)館，深圳。

第三屆美術(shù)文獻展，湖北美術(shù)館，武漢。

“里外”，凱尚畫廊，紐約

2015年

前進中的結(jié)構(gòu)——廣州美術(shù)學(xué)院油畫系青年教師作品展，廣東美術(shù)館，廣州。

“機構(gòu)生產(chǎn)——廣東青年當代藝術(shù)生態(tài)考察”，廣東美術(shù)館，廣州。

“學(xué)院超鏈接”，盒子藝術(shù)空間，深圳。

“循環(huán)勞作”，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，廣州。

2016年

“極限頻率：2016 AMNUA學(xué)院計劃”，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，南京。China Now × 倫敦OXO——中國當代青年藝術(shù)展，倫敦。