肖豐作品 驚夢(mèng)不醒

文：程然、沈乾石 TEXT: CHENG RAN, SHEN QIANSHI

肖豐作品 驚夢(mèng)不醒

WORKS By XIAO FENG UNCONSCIOUS DREAM

文：程然、沈乾石 TEXT: CHENG RAN, SHEN QIANSHI

肖豐《6月14日童話現(xiàn)實(shí)》（7次） 攝影繪畫 58cm×39cm 2016年

肖豐《12月30日童話現(xiàn)實(shí)》（4次） 攝影繪畫 58cm×39cm 2016年

肖豐《12月30日童話現(xiàn)實(shí)》原圖（《物似人非·西園》作品）

光怪陸離的夢(mèng)境往往令夢(mèng)者也不愿清醒，文明中技術(shù)的推進(jìn)也永遠(yuǎn)伴隨著思維的崇古與倡新。攝影在幫助人類擺脫純粹的自然視覺影響過程中，同樣催化了以繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)家，從技法以至觀念的變局。借助攝影進(jìn)行繪畫并不算新鮮，但卻是在伊始需要明晰的立場(chǎng)：肖豐的近作，是基于繪畫性為前提進(jìn)行的攝影上繪畫，亦可以視作為一種順時(shí)而行的“改圖志”。

以繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)家，在其對(duì)攝影工具運(yùn)用自如的時(shí)刻往往產(chǎn)生困惑：它將對(duì)我的繪畫有什么幫助？做為肉眼的延伸，攝影工具能夠很輕松地保留任意的時(shí)間切片，想要再現(xiàn)的內(nèi)容不再局限于腦海中模糊的圖景、眼前的景物。隨后，這種便捷而產(chǎn)生的依賴性讓藝術(shù)家產(chǎn)生了憂慮，諸如：我的繪畫跟攝影有何種區(qū)別？是否能夠超越攝影本身？攝影與我的繪畫誰更準(zhǔn)確地傳達(dá)了對(duì)象？等等，在當(dāng)下這些問題似乎已經(jīng)不是主流評(píng)論在關(guān)注的問題了。

而肖豐的近作無意討論這些問題，這些與他試圖傳達(dá)的內(nèi)容并無關(guān)聯(lián)。從創(chuàng)作過程來看，尋找對(duì)象拍攝、打印、在畫室內(nèi)于其上加諸痕跡——這已經(jīng)是最直接的行動(dòng)。幼童在家庭中根據(jù)身體習(xí)慣進(jìn)行的無意識(shí)繪畫制造出的痕跡，會(huì)根據(jù)身體與墻面的關(guān)系隨機(jī)發(fā)生變化。對(duì)于肖豐而言，得到攝影僅僅是作為繪畫的開始，一片紙張有時(shí)候適合，有的時(shí)候并不利于表現(xiàn)，他取舍。畫面中出現(xiàn)的園林景致與形態(tài)各異的青年在攝影中呈現(xiàn)的位置關(guān)系，被繪畫覆蓋上了一層迷夢(mèng)般的場(chǎng)景感受。借助繪畫展路的場(chǎng)景感受與故事性，擺脫攝影背后凝滯的時(shí)間。準(zhǔn)確地把情感表達(dá)與記述需要區(qū)別開來，在繪畫與攝影同時(shí)開始顯露出疲態(tài)的時(shí)刻，后者變得日常。

肖豐《4月28日童話現(xiàn)實(shí)》（6次） 攝影繪畫 2016年

在江南的園子里面散步不用帶著太多考慮，隨著諸多造園師聚攏的意志打轉(zhuǎn)，同樣能成為某種隨機(jī)運(yùn)動(dòng)。在園內(nèi)是否能遇見“驚夢(mèng)”這件事，或者決定最終“不醒”，還是來源于外部環(huán)境與個(gè)人意志較力的結(jié)果。肖豐就走在一個(gè)這樣的園子里。在武漢遙想江南園林的模樣，越來越成為一件不可能完成的任務(wù)：能夠用以回甘的古代詩句在當(dāng)下的語言環(huán)境中已經(jīng)喪失余味；各種智能手機(jī)、相機(jī)隨手留下的圖像，也同樣經(jīng)過了技術(shù)帶來的審美變異的沖擊而逐漸與肉眼所得差異加深。但以上的論調(diào)都是基于“江南園林應(yīng)當(dāng)保留很多古韻”的普世觀點(diǎn)提出，如果我們更換思路，承認(rèn)當(dāng)下的江南園林就是我們上文所說的“江南園林”一詞呢？那么解釋可能變更為：若干古代遺留下來的園子，有很多人穿著耐克帶著蘋果手機(jī)在里面散步。這是相當(dāng)索然的一種日常。從宏觀上來看，幾乎可以認(rèn)定為兩種莫名其妙的情趣糾纏在了一起，或者也可能有某種觀看方式的互通：借助多重景物重疊，遮蓋而形成的移步異景的園林審美方式在這個(gè)時(shí)代被手機(jī)固定的屏幕尺寸所取代。所有的構(gòu)圖都變成了一般大小，我們的所見必然與古人迥異了。肖豐的近作就建立在這種新型的尺度關(guān)系之上，工作室內(nèi)堆積著近一米高的這一系列作品更像某種雕塑。源于攝影產(chǎn)生的新畫幅，無論是橫縱構(gòu)圖尺寸都是相同大小，每張圖的個(gè)性也像日歷一樣不可聞了。畢竟前一天和后一天并無本質(zhì)差別，在動(dòng)的只是藝術(shù)家成為慣性的繪畫行動(dòng)，自覺的勞動(dòng)是日常與靈感之間的較力。

這種行動(dòng)產(chǎn)生的類同于“默劇舞臺(tái)”的感受來源于尺度，固定的舞臺(tái)以及不斷變化的演員與背景。西園作為一個(gè)特定的空間被不同時(shí)間線切割成畫面，而畫面被再繪制之后又回到整齊的一堆。而這條線索進(jìn)展的原因也似乎是藝術(shù)家基于繪畫立場(chǎng)產(chǎn)生的思考方式的推進(jìn)所導(dǎo)致的，時(shí)間在這個(gè)作品中對(duì)場(chǎng)景也同樣重要。而這個(gè)變化中的個(gè)人思緒，也很像一個(gè)沒辦法被盡然轉(zhuǎn)述、傳遞情感體驗(yàn)的“驚夢(mèng)”一樣，有夢(mèng)者本人試圖回憶的余悸，暫時(shí)不想醒過來的樣子。夢(mèng)境與離家相似，一個(gè)經(jīng)常離家的人會(huì)獲得更多夢(mèng)境。以繪畫作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的藝術(shù)家看著自己日課般的攝影，此間固態(tài)的存在與離散中的想象力共同創(chuàng)造了肖豐近段時(shí)間富饒的內(nèi)在體驗(yàn)。這些畫面上言簡(jiǎn)意賅的闡述與觀者相互親近，但又因藝術(shù)家隱匿的思路像虛空幻境一樣無法觸及。而后，他們將繼續(xù)隨著時(shí)間逐漸揭示出本時(shí)代在發(fā)生與消解中的多樣信息。（程然：策展人，現(xiàn)工作于湖北美術(shù)館策劃部；沈乾石：策展人，現(xiàn)工作于美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心）