林紓譯本《拊掌錄》中模糊美學研究

馬雪雪

(安徽師范大學 外國語學院，安徽 蕪湖 241000)

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林紓譯本《拊掌錄》中模糊美學研究

馬雪雪

(安徽師范大學 外國語學院，安徽 蕪湖 241000)

林紓譯本《拊掌錄》中通過語言模糊勾勒表象美感、意象模糊烘托崇高虛勢、整體模糊宣泄曲折情感，語言、意象至整體模糊淋漓盡致反映林紓論畫精髓。

模糊美學；林紓；《拊掌錄》；畫論；翻譯策略

模糊美學是20世紀80年代西方學者在L·A·Zadeh“模糊集合論”的基礎上創立的美學新學科，是美學花園中的奇葩，其主要研究對象為模糊美、模糊美感、模糊藝術。王明居《模糊美學》主要以模糊美學理論體系及其重要特征為主要探究對象，強調模糊美具有不確定性，整體性，混沌性，互滲性等。[1]其范疇具有辯證性，如：亦美亦丑，亦美亦高，亦悲亦喜，有無相生，知白守黑，明暗掩映，不似之似等。[2]1模糊美學所蘊含的創造性融合于林紓“中西”、“古今”畫論，使其別具一番獨特風味。林紓一生博覽古今，勤耕不輟，字句斟酌之中透出其獨特風格，更對畫論抒發個人心得。筆者主要結合《春覺齋畫論》進行對比模糊美學之重要特性，分析及詳述林紓譯本《拊掌錄》所體現的語言、意象至行文整體模糊美。

一、語言模糊勾勒表象美感

語言模糊美特點主要體現語言不確定性。縱觀《拊掌錄》全文可以發現，語言模糊點多之又多。聯想模糊詞如“若”、“似”、“猶”、“如”、“近”、“類”等，他們都表示“像、好像”之意，據統計聯想模糊詞全文出現168次之多。例如歐文原作：“The moment wolf entered the house his crest fell, his tail dropped to the ground, he sneaked about with a gallows air…”[3]71林紓譯成：“此狗一入門，勇狀立變，垂尾循墻，斜睨其主婦，行步乃如病狗焉”。[4]7原文僅簡單對狗進行動作描寫，而林紓卻用“如病狗焉”一語道破狗的形態、神態、動作，不同讀者心中“病狗”模樣不同，聯想也不盡相同。又如原文“The sun was pouring down a yellow autumnal ray into the square of the cloisters;beaming upon a scanty plot of grass in the center, and lighting up an angle of the vaulted passage with a kind of dusky splendor”,[3]115林紓譯成“黃日布地，四圍仍陰悄動人，高墉修直，仰望蔚藍，直類井底觀天”，[4]55在此“直類井底觀天”是增譯內容，即使讀者不看前面大量描述，通過增譯內容即可對場景了如指掌，“類”字在此運用巧妙。可以看出中西方在體物描寫及美學鑒賞方面有很大不同，西方注重客觀寫“實”，而中國卻推崇主觀表“意”。林紓對于“然”字也愛不釋手，“然”在全文表示“……的樣子”共使用109次，其用法及所發揮的作用類似于上述聯想模糊詞，也可表示“像……的樣子”，如：“其聲續續然”、“乃愕然”、“赤唇張至耳際，白齒燦然，二目上下流走”、“……故長日昏昏然”等。

語言模糊美另一特點就是“蘊藉性”，“隱”或“隱隱”字在文中出現雖然總共只有18次，“隱”字含而不露，引而不發，意在言外，余韻裊裊。《文心雕龍·隱秀》有言：“隱也者，文外之重旨者也； 秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧”。又云：“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發”。例如：“余既出殿門，寺門即闔，回音尚隱隱然”、“余當萬念俱寂時，忽隱隱聞市聲及車馬之聲隨西風而至……”、“…… 謀隱于此”、“居民微聞山中隱隱作雷聲……”，原文中并沒有出現與“隱”字對應的詞，而林紓使用“隱”字給讀者留下的是“深文隱蔚，余味曲包”之韻味，道出了“隱”的妙處。另外“隱”字在文中還表示“從遠距離大約、模糊地看著”之意，林紓作畫喜好繪遠景，能烘托“虛”勢，開拓場景。如：“是中隱隱見一僧，衣黑衣，徐行若魅。”[4]55讀者看到“隱隱”會在腦海中浮現若隱若現的掠影，富有想象力，甚至讀者有種想看到這個僧人音容笑貌的沖動；而歐文原著中是這樣寫的：“Through this dark avenue I had a distant view of the cloisters…”[3]251讀者看到這個句子可能會由于遠距離且環境昏暗不再想對僧人進一步探究的興趣。

通過夸張、反語、比喻、隱喻等不直接說出心中所想所使用的模糊語言，正是模糊語言所具有的修辭特點。林紓譯本《拊掌錄》中使用大量修辭用法。歐文原著中“A termagant wife may, therefore, in some respects, be considered a tolerable blessing; and if so, Rip Van Winkle was thrice blessed”，[3]68林紓則譯為“是果名為福也，則李迫之福已殊異于常人矣”，[4]6歐文原著是“三倍”，林紓卻譯成“殊異于”，明顯含有夸張之意，這種夸張用法留下了語言審美的想象力。林紓選用“幻”、“仙”、“鬼”字是受傳統模糊美學“形象性”的影響，“仙”、“鬼”歷來虛無縹緲、無處不在，在此引用增添神秘感，極具韻味，用于寫遠，氣韻生動，為故事營造一種幽深虛幻的情境。

疊字選用也是一大亮點，出現117次之多。林紓使用疊詞也是源于美感，疊詞念著順溜，聽著悅耳，能夠深化形象，在廣度和深度上都更委婉悠揚地表達曲折深刻的感受，這種曲折深刻也體現著模糊美，正如前面所述“亦悲亦喜”的矛盾與曲折。比如歐文原著中：“At the foot of these fairy mountains, the voyager may have described the light smoke curling up from a village, whose shingle roofs gleam among the trees,just where the blue tints of the upland melt away into the fresh green of the nearer landscape.”[3]67林紓譯作“山蚨之下，村人炊煙縷縷而上，樹陰輒出樓角及瓦縫，隱隱若畫。”[4]5林紓采取減譯的翻譯策略，且用疊詞“縷縷”、“隱隱”增強模糊的畫面美感，由此可以看出林紓畫論對林紓翻譯的影響。文中還有多處如：“水聲汩汩”、“徐徐自舞”、“落日黃昏時，而鬼發毿毿”、“垂垂頭上如結彩”等諸多例句，而在歐文原文并沒有與疊詞對應之詞，皆由林紓由感創作或者選用，體現林紓美學畫論思想。

二、意象模糊烘托崇高虛勢

林紓譯本《拊掌錄》中意象繁多，大抵有“山”、“水”、“建筑物”、“人物”。在描寫“山”與“建筑物”時，喜好用“云”作陪襯烘托崇高虛勢。云具有天然模糊美，云，氣之所聚也，它自由自在，無拘無束。四時之氣迥異，春夏秋冬之云不同，其模糊狀態亦各具其色。“山外看山，益以煙云繚繞，寥寥數筆，可以成局，身在山中，山外有山。”[5]20在《拊掌錄》中有言：“回面家山，漸行漸縮，后此直等一片微云，猶讀書翻至空頁，百無意味可言。”“遙見愛爾蘭地角突出海濱，威而士高山隱于云半。”“或天淡無云，則峰尖如被云巾，翁然作白氣”, 山因有了云而平添幾分恢宏氣勢，境界開闊起來。“山立賓主，水注往來”[5]38是林紓描寫山水之脈絡。描寫建筑之高聳也選用云作陪襯，如：“黃日布地，四圍仍陰悄動人，高墉修直，仰望蔚藍，直類井底觀天；而本寺塔尖直上，半在云表”、“茍至歐洲岸上，則尋所謂云中之城郭”、“時見金色之云，起從波上，我則拓此云中為上界清都之府，幾欲移民殖之；而此海波層翻，前推后逐，又似直造云中之國。”云霧模糊美不僅為自然風景提供動人的畫面，而且增添了迷人的魅力，如若沒有模糊美，一切都會顯得單調無力。

林紓描寫“水”秉承“水注往來，迥溪曲折，必有來源，洩瀉處必有去路”，[5]40流水曲折被淡化，弱化，并滲入崇高、雄偉、壯闊，改變了單一的優美形態而展現水流之模糊美，水流活性為畫面注入崇高美。如“時天已垂暮，俯視沃壤云連，青綠彌望，遠見黑逞河漸漸東逝，云光照水，風帆徐徐而沒。”“長江大河，日夜奔流入海，至若林光云物，在在咸足飽飫。”“老農引水起溝渠中，渠廣而柳樹四合，竟似伏流，汩汩出樹而逝。”

林紓人物描寫主要受中國傳統審美文化影響，同時隱性體現著模糊美。在李迫大夢中，對李迫之妻并沒有直接描述，而是通過描寫李迫及其妻之性格來反襯出其妻模樣，這是古代典型通過人物性格來進行面貌推斷的基本特征，不同性格反映出不同人物肖像，這種不確定性正是模糊美之重要特點。 另外對另一人物描寫：“其人既短而博，發蓬蓬然，須作灰色，衣飾作古荷蘭妝，短衣及腰，腰以下則披圍裙，裙上箝密鈕，直至于膝”(李迫大夢)，此句相對歐文原著，林紓近乎直譯，由上而下，但在中間林紓增添一句內心活動變化的句子：李迫念是間安得有人，既而曰：“或村人入此，求助于我耳。”這種心理變化強調內心的疑慮、不安，加強其模糊性特征。又如：“先生長瘦，肩狹而修其臂股，袖之出腕，為道可一英里；足趺既長且笨，用之可以成鏟；顱小而平，耳大而目瑩，鼻長作鷹喙”，通過對“肩”、“足”、“顱”、“耳”、“鼻”描述，并沒有給人形成精確的音容樣貌，先生可以被丑化也可以被美化，由讀者決定，由此先生外貌留下可被想象的模糊美。又如：“其肥如竹雞，雙頰之紅鮮，如其父囿中之桃實，貌既豐豐腴，產猶饒沃，因之名聲鏘然入耳。”

三、整體模糊宣泄曲折情感

人類情感大都是復雜、模糊的，無法用簡單、明了之詞明確表達，表明情感本身就具有不確定性、模糊美的特點。林紓《拊掌錄》從始至終均體現著“意”、“情”、“景”三維交融之模糊美，三者發揮不同的功能耦合作用。“情”把自己的功能向“景”投射；“景”把自己的功能向“意”投射；“意”又折射出“情”，正與“欲得真山水，吾當以身就山水”[5]27有異曲同工之妙。如在(李迫大夢)開篇以亞巴拉姜山為點，聳然矗河之西岸，其高際天至后面其峰尖如被云巾，如仙人之現其圓明焉者到主題李迫大夢，給人留下的是氣勢宏偉、若隱若現、虛無縹緲之混沌美感，仿佛做夢者為林紓，甚至是讀者自己。在描寫乘坐孤舟于大海中——遠離家山——思念故鄉——深思惆悵——風起雷襲——病婦焦悚——舟中孤客，歐文重在描述實景，而林紓卻把“意”融入“景”再上升至“情”，歷歷皆如林紓親身所經、所思、所感。大海的氣勢恢宏、蒼茫無邊與林紓身體嬌小、內心孤獨強烈對比，情感更加濃郁。(記惠斯特敏斯特大寺)以蕭瑟深秋——托身古昔——憑吊古人——感慨英雄——反思自己為主線，把惠斯特敏斯特崇高雄渾、高聳立天之氣勢淋漓盡致烘托出來，它似一座空中樓閣，令人遐想流連。歐文在最后仍以陳述寫實的方式表達：“Thus man passes away;his name perishes from record and recollection; his history is as a tale that is told, and his very monument become a ruin.”[3]250而林紓譯成：“夫人身死矣，死而留名于史，即史亦奚足恃？雖碑版亦但成遺跡而已，他又何論耶！”[4]58反問句式體現林紓內心強烈情感，由此可以凸顯林紓論畫準則重在寫“意”。

藝術空間的虛幻性決定了情感具有虛無縹緲、不可捉摸的不確定性。[2]78如在描寫惠斯特敏斯特寺廟時，林紓使用“已似托身于古昔”、“陰森如履地洞”、“決所見必皆厲栗之狀”、“隱隱亦悉為苔紋所封”、“直類井底洞天”、“列三公巨名，仿佛可辨”、“回音若抱柱而鏗”及“恃”字諧音于“逝”，可以凸顯寺廟之雄偉崇高、虛幻，而使大寺可遠觀而不可近看，由此產生模糊美。

[1]夏之放.審美觀照本來就有模糊性——評模糊美學[J].文藝研究，1993(3)：12-19.

[2]王明居.模糊美學[M].北京：中國文聯出版公司，1992.

[3]Washington Irving.TheSketchBookofGeoffreyCrayon,Gent[M]. New York: Charles E. Merrill Company, 1911.

[4](美)歐文.拊掌錄[M].林紓，譯.北京：商務印書版，1981.

[5]陳衍.春覺齋畫論[M].北京：中國文學出版社，1959.

(責任編輯 文雙全)

A Study of Fuzzy Aesthetics in Lin Shu’s Translation ofTheSketchBook

MA Xue-xue

(School of Foreign Languages, Anhui Normal University, Wuhu 241000, Anhui, China)

In Lin Shu's Translation ofTheSketchBook, Lin uses fuzzy words to outline beauty in line, fuzzy images to highlight grand feelings and overall fuzziness to express tortuous love. Words, images and overall fuzziness completely reflect the spirit of Lin’s appreciation to paintings.

fuzzy aesthetics; Lin Shu;TheSketchBook; Painting theory; translation strategy

2016-03-25

馬雪雪(1992-)，女，安徽亳州人，安徽師范大學外國語學院碩士研究生。

H315.9

A

1671-9247(2016)06-0064-02