那山·那水·那人
——談張冬峰油畫的寫意精神與人文情懷

●周丕華

那山·那水·那人
——談張冬峰油畫的寫意精神與人文情懷

●周丕華

當代中國油畫追求寫意精神，一方面是對油畫這種外來藝術在中國當下語境中的重新定位和自我調整，另一方面也是對文化全球化帶來的藝術格局改變的一種回應。張冬峰油畫的寫意精神和人文情懷體現在：無論是在用筆、設色、造型，還是構成上，貫穿更多的是中國畫的美學理念和格調，與此同時，他善于從音樂、哲學、心理學等學科中去尋求新的靈感，最為可貴的是，他在追尋自身的精神家園和生命意義的同時，更多地去思考全球化語境下本土文化的身份與特質，關注在市場經濟和信息化飛速發展社會下人們的生活現狀。

張冬峰；寫意；意象；人文情懷

“寫意”是中國繪畫體系中普遍存在的一種表現手法，“寫”不僅指畫家具有深厚的書法功底，更是強調他在創作過程中不受客觀物象完全約束、筆隨心動的那種自由抒寫和暢快淋漓；“意”是中國繪畫審美的根本，指繪畫中的立意或構思，同時還包含了畫家對神韻和意趣的審美追求。“寫”與“意”融為一體，形成了中國傳統繪畫長期堅持的審美原則和創作手段，其精神滲透到中國藝術的每一個層面。當代中國油畫追求寫意精神，一方面是對油畫這種外來藝術在中國當下語境中的重新定位和自我調整，另一方面也是對文化全球化帶來的藝術格局改變的一種回應，其具體表現為在油畫語言探索的過程中主動吸收中國傳統美學精神和借鑒中國傳統繪畫的表現手法。

活躍在當代美術界的油畫家張冬峰在幾十年的藝術創作與教學生涯中，對中國油畫寫意精神的追求從未間斷，他的油畫除了在用筆、設色、造型、構成上貫穿了中國畫的美學理念和格調，還善于從音樂、哲學、心理學等學科中去尋求新的靈感和啟發。你很難在他的作品里發現一片焰火般絢爛的色彩，尋求到一個光怪陸離的藝術形象，更感受不到狂風驟雨般的激情……有的只是輕歌曼舞的線條，柔和而富于變幻的色彩，親切樸實的藝術形象，如四月天的微風一樣溫和。因此當你佇立在張冬峰的油畫面前，你的感觸會隨著畫面慢慢走近那山、那水、那人：沿著這一條蜿蜒前行、泥濘的田間小道，穿過一片茂密的甘蔗林，踮腳眺望江的對面，那是有幾堵被密林掩映的舊墻，還有幾個在稻田里勞作的莊稼人……這一切，無不讓心田溢滿了濃濃的鄉情。張冬峰油畫這種寫意精神的表達離不開他在用筆、造型、設色和構圖上的創新。

一是油畫的筆觸、刀法與中國寫意畫的墨痕、筆法高度結合，物化為音樂的節奏、旋律。中國寫意繪畫特別強調筆墨，“筆法”包括勾、皴、點、染等，用筆講究粗細、頓挫、方圓、轉折，“墨法”指干、濕、濃、淡等不同的墨色層次通過中國畫材料顯示出豐富的筆墨形態。張冬峰利用手中的刮刀、排筆在油畫布上自由揮灑和抒寫，呈現出中國畫豐富的筆墨形態，帶給人視覺和心理上全新的感受。如在《松陽竹韻》中，在對近處竹林刻畫的時候，通過輕重、快慢、虛實不一的用筆，把松陽竹葉那種繁茂、蓬松、細長的生長特點表現得惟妙惟肖，尤其是充分運用水墨潤澤、流動、玄妙等特點把南方氣候的溫潤、景色的秀美表現得尤為生動、細膩。與此同時，在中西畫筆法結合的過程中，張冬峰尤為注重這些畫面線條的節奏感和韻律感，并賦予它們音樂般抒情的筆調，如在《菠蘿蜜》這幅作品中木菠蘿樹、自行車、欄桿和少女等形象塑造時的用線富有音樂的韻律又不乏水墨的自由書寫性：這些曲直、長短、快慢、粗細、明暗、冷暖不一的線條相互穿插、顧盼、流轉，使得畫面如同一場視聽俱全的舞美和音樂盛宴。在這里，張冬峰認為繪畫不過是物化了的音樂。而在《紅松曲》中，我們能更為直觀領悟到畫家在作品中對中國寫意畫筆法嫻熟地運用：在表現樹干的生長特質和明暗關系時，畫家以“刮”、“提”的方式代替中國畫的皴、擦，這種對不同材質和形式語言的駕馭，實現了油畫在技法上的中西結合。在表現畫面下方樹林的郁郁蔥蔥，畫家以多次“積墨”的方式來增強畫面的厚重感，而在畫面上方，卻以水“沖”和“潑”的方式來表現虛實效果等。

二是在形象的塑造上立“意”為象，即放棄對象性狀的具體刻畫，畫面中的藝術形象是畫家對客觀物象客體精神的、本質的強調和高度提煉后的一種符號化的視覺語言，它蘊含著畫家獨特的審美特性和深層次的人生體悟。正如倪所云：“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳。”在《松陽竹韻》這幅作品中，張冬峰并沒有用過多的筆墨去再現竹子的枝葉或明暗關系，而是抓住松陽竹子纖細、繁茂、輕柔的自然生長特點，以及整片竹林在微風中像波浪一樣起伏不斷的動勢，賦予這些竹子南方姑娘秀美、浪漫、優雅、溫柔卻又不讓須眉的精神氣質。張冬峰在近年來的人物畫創作中，更加凸顯了“似與不似”這種中國畫意象造型觀念和表現手法，這些人物畫作品幾乎省略了傳統人物畫尤為集中精力表現的五官和表情，畫家僅以抓拍的方式用大的色塊和概括性的線條去表現人物瞬間的動態，但通過這些“抓拍式”的人物圖像，我們不僅能“看”到每一個人物的眉眼，而且能讀懂他們豐富的內心情感。如在《小本生意》這幅作品中，畫家以卡拉瓦喬的聚光法，把畫面中坐在路邊的焦急等待買主的婦女置于大面積的黑色背景之中，我們辨識不出對象的任何五官，但僅從扭頭這一生動的造型，我們見證這位中年女子的艱辛、淳樸、堅韌，盡管沒有一個顧客光顧她的生意，或者這時天色已晚，但我們似乎在她的眼神里看到了期盼和焦急。《動車在飛馳》中，畫家僅以剪影式的方式把乘客在旅途中的那種無聊、困倦表現得尤為生動，飛馳的動車與昏睡的乘客不僅給人以心理上的動靜感受，同時加強了年輕女孩困倦感的表現。

三是張冬峰在設色上通常將中西方色彩觀念融合，即他的色彩不僅表現為中國畫的“隨類賦彩”的主觀色彩，更帶有西方色彩強烈的視覺沖擊力，同時還建立在對音樂節律的運用上。在張冬峰的油畫里，他常常在那些明度和純度都不高的色彩中尋求其微妙的冷暖、明暗、濃淡、厚薄、快慢等變化，似乎是在水墨世界里尋求那種變幻莫測的玄妙之感，又如同一個鋼琴演奏家在琴鍵上尋求其相應的音階來排列、組合，使其形成一首節奏舒緩的浪漫曲。如在《穿過竹林的歌聲》這幅作品中，畫面以藍綠相間的色調作為主色調，并通過多次的“積墨”、渲染”去達到水墨的潤澤、秀雅、厚重的效果，因此它比單純的綠顯得更渾厚，比純凈的藍更具活力、溫潤，同時他將每一塊顏色和線條都賦予了音樂的節奏、想象和情感。你的感觸會隨著畫面走進城市郊外的某一處：穿過一大片茂密的竹林是一面平靜的湖，遠處的田埂上是一兩堵黑白相間的舊墻，微風悠悠拂過你的面龐，從山的那邊傳來悅耳的聲音，你分不清是笛聲、琴聲或是孩子的歌唱聲……而在《興坪綠調》里，畫家用大面積的綠色以平涂的方式，為我們展現的仿佛是在飛機上俯視一大片長勢甚好的麥田，畫面中像是毛筆書寫的幾根墨綠色線條，如隱藏在這一片綠浪之中的蜿蜒前行的小路。

四是中國畫在置陳布勢上十分講究留白和意境的營造。其中“留白”體現了中國傳統哲學中對空間的存在形式的辨證描述，即“無”與“有”的辨證關系，特別是山水畫中的“留白”就常以云霧、河流、山徑代替，從而營造出一種現實和意象空間感。張冬峰的風景油畫大多描繪地勢結構復雜的南方風景，那一片片茂密的樹林，一條條彎彎曲曲的山間小道，一座座高低不一的小山丘……充分利用了中西方空間觀念的優勢，將觀者帶進撲朔迷離的境地。如在《松陽竹韻》這幅作品中，畫面中間大片的湖水是一種留白方式的出現，在空間上拉開了遠近距離，同時把畫面前景中的搖曳的竹林與遠處平靜的湖面形成對比關系。

但最為可貴的是，張冬峰在追尋自身的精神家園和生命意義的同時，更多地去思考全球化語境下本土文化的身份與特質，關注在市場經濟和信息化飛速發展社會下人們的生活現狀。在他看來，我們任何人，從事繪畫也好，從事任何藝術活動也好，本質上應該是為人民服務——為活著的、生存的人服務，也就是說我們對生活的態度、對藝術的態度，應該是正能量的、一種熱愛生命的，這個本質是不能改變的，不能以一種自私的、自我的面貌出現，各方面來說都應該對生命負責的態度，這實質上就是張冬峰油畫中人文情懷的體現。

人文情懷是中國繪畫寫意精神的重要內容，但隨著市場經濟突飛猛進的發展，西方各種思潮的涌入，中國油畫在人文關照上逐漸缺失，那種一味地追求畫面強大的視覺效果，一味的凸顯個性的張揚，畫面中那種躁動不安、寂寥空虛讓人文情懷逐漸缺失。特別是在現代化進程中，本土資源的破壞讓這片土地滿目瘡痍。張冬峰畫里的那山、那水、那人，凝聚了畫家抒寫不盡的深情與摯愛。畫面中傾注了濃郁的情感，不是簡單的圖式再現，故土的思想情感和人文風貌早已融入他的血液。他筆下的這些人，去除了現代人的那種浮躁、匆忙、焦慮，如他的風景畫那樣安靜，模糊了畫面五官的仔細刻畫，只是以大寫意的手法抓住人物的動態，關注他們的內心：他們或是專注于某一具體的工作，或是充滿了陽光、正能量，畫面中的人或景，以一種抒情、優美、典雅、淡漠的審美特征，取代崇高、雄健、時尚、張揚。

《北方的山村》沒有像常人那樣去表現北方山村的貧窮、樸實或者它美麗的自然風光，而是一個久居南方人到北方的那種心理感受：山坳里幾乎看不清一座房子，更不要說那一縷縷炊煙，北方的山村對于南方人來說過早的進入了冬天，因此畫家用大面積的灰藍色來描寫光禿禿的、依傍在村莊后的那一座座大山，整個氛圍是冰涼的，清冷的、寂靜的……而在《明媚的中午》中，畫家一改之前那陰冷的而寂寥的筆調，用那修卷曲的、歡快的筆線與我們分享午后的溫暖，特別是土黃色的調子更加凸顯了畫家輕松愉快的心情。同樣，在《干杯！農民工的晚餐》這幅人物畫作品中，畫家并沒有像梵高的《食土豆者》那樣細致地刻畫農民工的滿是滄桑的臉龐、或是他們長期勞動而長滿老繭的雙手，畫家只是以一種大寫意的手法，省略了一切細節的表現，抓住人物內心的活動：夜晚，辛勤勞動了一天的農民工們終于可以坐在用石頭堆砌的“桌子”旁，喝一杯酒以消解這一整天的疲勞，被太陽曬得黝黑的身子健壯卻有些疲憊，但他們對生活仍充滿了希望和力量：干杯！畫家在這里不僅關愛這些勞動者生存的艱辛，同時也贊揚他們的質樸和勤勞，同時，殷切的祝福他們：明天會更好。

西方文化土壤中生長的油畫在中國的歷史已經有100多年，在中國的文化生態環境中已形成了中國畫家們自己對自然、人類、社會的認知與表達方式，表現手法和形式越來越豐富，但我們今天的油畫發展仍然面臨著巨大的問題，圖像概念化，精神空虛、焦慮，如何重新回到人與自然最原初的關系之中，已經成為現代繪畫關注的主題。誠然，所有的繪畫都得回到圖像上，無論是敘事還是象征，抑或人物或風景，都得接受闡釋，都得借助人的情感加以表述，才稱得上真正意義上的創作。正如張冬峰在《當代油畫與信息數字時代》一文中所說：“圖像化的時代又稱數字化時代，每幅美麗的圖像都是冰冷的二進制數字的表述或者稱之為像素”，“我們每天都在制造圖像，如果不是在創造圖像生命的意義難以用‘精彩’二字評價”。

周丕華，女，供職于廣西藝術學院漓江畫派藝術研究中心。