壯族樂師李果成

●張仁勝

壯族樂師李果成

●張仁勝

我愿意說李果成先生是壯人。其實此人一點不壯，相反較瘦，卷發清顏，長腿細腰，頗有幾分閑云野鶴的高人風度。一般說來，我如果說誰是壯人，多是指其人是壯族人。例如說李果成先生是壯人，真實的意思是此人為生于斯長于斯并被壯族文化浸透多數細胞的壯族人。我在四十五年前第一次聽李果成先生說話的時候，就認定此人是壯人。偷偷問旁人是此公為何處壯人？旁人說是上林壯人，從此對上林二字留下印象并認定此地很壯。后查上林資料，上林百分之八十的人為壯人。上林二字，來自壯語譯音，“上”與壯語“洞”近音，“林”系壯語“水”的諧音。上林意為有泉水流出的洞，即出水之處，因此得名。上林有一條風景優美的清水河，最后在來賓境內匯入有太陽河之稱的紅水河，然后流入珠江，最后成為大海若干朵浪花。清水河的水究竟是上林哪個山洞流出的泉水我沒考證，但生于上林的李果成先生確實如清水河一樣，在村莊為溪，流經上林若河，匯入南寧和北京時變江，最終在民族音樂之海中掀起優美而令人矚目的浪花。

2015年7月，尊李果成先生囑托為他的戲劇音樂作品集寫序言的時候，最早在我耳邊響起的并不是收錄在這個集子中的壯劇音調，而是有著閑云野鶴外貌的李果成先生用永不悔改的上林人獨有的壯族口音念出的師公鑼鼓經，尤其是那些由舌尖發出的帶有一點風聲的鈸聲，不僅能聽出兩片鐃撞擊那一下的節奏，還能感受到鐃片在撞擊后接著在鐃邊滑出的那一點味道，真的是極具上林師公神韻。壯人兩個字之所以首先闖入我的思維，是因為這二個字的重要性就像你想要看天下獨步的壯族羽人圖案必須首先觀察在壯族地區出土的銅鼓一樣，說是兩個東西，但其實是不能分割開來去品鑒的一個整體。因此，說李果成先生的作品，壯人是個繞不過去的話題。就如同本篇題目中的“壯族樂師”四字，繞開壯族二字，你說不清樂師內涵。

其實，我不怎么清楚李果成先生在上林壯族山村的生活情況。大致是他的壯族母親生了四個男孩，他和一個弟弟走出上林，還有二個哥哥終老壯鄉，僅從這一點可以判斷李果成先生的血脈與壯族從未中斷。以前，聽到李果成先生極有壯族特點的壯劇音樂時，從他和壯劇音樂水乳交融的狀態做過一個猜測，李果成先生應該是從小生長在壯劇窩。待到某日求證李果成先生，結果令我大吃一驚——先生在離開上林之前，沒在家鄉看過壯劇甚至沒聽說過壯劇。他說清此事后，又說起自己從小放牛時擁有自制樂器一事，說時神情較為得意。得意到什么程度呢？談話過程中，他跟我說他年輕的時候曾經有一個東南亞國家皇室公主追求過他，他敘述此次艷遇的得意程度，與他說自己與樂器相逢那一刻的得意程度相仿。那天，李果成先生坐在我的對面述說故鄉這個話題的時候，我注意到他略顯年齡的目光從鏡片后依戀地投向了遙遠的童年，做夢一樣回憶著小時候把水牛趕到山坳吃草，自己守在坳口用螞拐皮去蒙土造二胡琴筒或在竹子上挖六個孔做成一支竹笛，然后讓整座山谷飄滿了綴著牧牛少年夢幻的音樂的往事。太陽落山，牧牛少年將吃飽的水牛從峽谷中喚回，自個兒坐在牛背上吹著自制竹笛回家。這個回憶，成了李果成先生關于故鄉幸福的最為暖心的橋段。熱愛藝術是成為藝術家的第一步，李果成先生熱愛藝術到何種地步呢？他說在他還是毛頭少年的時候，沒告訴家人，抱著自制二胡跟著一個雜技班子走了，義無反顧地去做一名雜技班的樂手。結果，在差一步離開上林的時候，被家人追上，家人扶犁的粗手提溜著他的衣領，把他拖回故鄉老屋。人盡管被拖回去了，但是他的音樂夢想卻隨著雜技班飛出了上林。老話說，機會總是給有準備的人的。若干年后，李果成先生果然因為放牛時拉過自制二胡，被南寧的桂西師范學校看上，于是他抱著土造二胡開啟了他一走就是一輩子的音樂之旅。

李果成先生的音樂之路由一把自己制作的二胡開始應該是個事實，而且我知道他后來能成為壯劇作曲家跟他受到的二胡專業教育有莫大關系。但是，因為我聽過李果成先生發表在這本集子中的幾部壯劇的音樂，在寫這篇序文時，依舊樂此不疲地想從他的壯人身份或者說他成長的環境再找一些他之所以成為壯族樂師的原因。

我去過上林，山清水秀的曠野之間一條山脈橫亙在地球的北回歸線上。這條山脈叫大明山，其主峰龍頭山的高度為號稱擁有十萬大山的廣西所有的山峰之首。大明山原名大鳴山，音同義不同。史料記載：“每歲秋，煙云郁積，內有聲似風非風，似雨非雨，似雷非雷，似波濤非波濤，或三五日或旬日乃止，名曰大鳴”。我的心怦然一動時，我又看到了在歐洲萊茵河中游峽谷的一個傳說：在遠古時代，有一位名叫羅累萊的癡情少女被情人拋棄，她決絕地跳入萊茵河，化為一位美麗的女神。每當旭日東升，她便坐在巖石上唱情歌，歌聲從峽谷扶搖直上飄滿天際。這種“天際怪聲”被歐洲人稱之為羅累萊女神之歌。后來科學家說天際怪聲是“電荷微粒子團突然進入地球大氣層，使大氣中的分子和原子受到強烈沖擊，使大氣層產生一種高能的發光現象并同時產生一種低周波的震動聲音”。這種說法或許科學，我卻更愿意相信山之所以會鳴，都是為人的情感而鳴。大明山古名為大鳴山，此山是何人在鳴？為何意所鳴？李果成先生坐在坳口拉二胡，大鳴山發出的合鳴算是給他的二胡協奏嗎？龍頭這個形象難道對李果成先生最終成為壯族首席樂師是一種神秘的暗示？一切都是未知，只是于恍惚思緒中，隱隱綽綽地聽到上林古老民歌飄來：“壯人自古愛唱歌，從小唱到牙齒落。”這首上林民歌轉化為李果成先生作曲的壯劇音樂，更具體的是壯劇《歌王》一個唱段的音樂：“老子生來會唱歌，唱天唱地唱山河，唱得日月倒轉走，唱得江河起風波”。這段音樂的背后似有大鳴山合奏之勢。沒錯，李果成先生在“從小唱到牙齒落”的族群中長大，我想沿著他的故鄉之聲這條線摸清李果成先生一生的音樂之路。

李果成先生從會哭會笑時就受這些唱到牙齒落的壯人唱出的歌韻熏陶，這種壯族歌韻會左右李果成先生所有與發音有關系的神經系統，給日后李果成先生成為壯族樂師筑起一座與大鳴山等高的琴臺。在這座琴臺上，李果成先生不論在器樂中奏鳴還是在壯劇中歌唱，都會使命般地要求自己發出純正的壯族之聲。被壯族歌韻熏陶的壯人李果成，從出生起就在母親的襁褓中看上林的開壇舞、游衣舞、五龍舞、請師舞、四帥押壇舞、四帥禁壇舞，從會走路就無數次地跟著師公的鑼鼓和儺樂去完成那些神秘的驅鬼儀式。我估計兒時的李果成先生會去猜測師公那么神秘的聲音到底從哪兒來？這種聲音與大鳴山迷一樣的聲音為什么如此之像？他在大鳴山聽到過大自然傳出一種之為天籟之聲的合鳴，那些畫眉、草眉、錦鳥、山麻雀、草子雀、鷓鴣、竹雞、五更雞、火鳩、斑鳩、竹絲雞、雉雞、山雞、大水鴨、小水鴨、鷯哥、黃鶯、貓頭鷹、猴面鷹、白靈雞、大鷹鷂、飛虎、末花雀、彩雀、杜鵑、斑冠犀鳥、催春鳥作為合唱的某個聲部都給少年李果成表演過；華南虎、狗熊、懶猴、金貓、金錢豹、黑葉猴、林麝、獼猴、熊猴、短尾猴、蘇門羚、穿山甲、大靈貓、小靈貓、果子貍、五間貍、九間猄

貍、豹貍、豬仔貍、黃、野羊、箭豬、豹仔、虎仔、狗熊、山豬、獐子、黑猴、黑熊猴、小黑熊猴、野貓也在這個合唱中作為若干個聲部在少年李果成耳膜上完成了相當漂亮的合聲。或許有人會置疑我關于他聽過的聲音中有華南虎的虎嘯，那么，我負責任地說，在20世紀50年代初期，上林人確實打死過兩只華南虎。華南虎滅絕了，李果成先生聽到的大自然合唱遠沒有結束，在那個大鳴山飄來的合唱中，又摻入風吹過樹林，溪水在山澗流動，輕雷在頭頂滾過、雨點敲擊芭蕉葉以及馬蜂飛舞的種種天籟。我覺得天下很少有哪塊土地比李果成先生家鄉的大自然聲部更多，因為很少有地方野生資源如此豐富。如果我這個說法有點過，那么換個說法，天下很少有地方會像李果成先生的家鄉能發出如此和諧美妙的聲音，我想，就算有些人不同意這個說法，至少李果成先生對這個說法是認可的。李果成先生的音樂記憶則是出奇的好，他的人生那些很高興和很悲痛的時候，歌聲或樂聲都會通過那些從大鳴山開始的音樂記憶傾瀉而出。古稀之年的李果成先生，在跟我敘述他長達七十余年的生命歷程時，經常想不起涉及敘述過程的某位熟人的名字，每每這個時刻，他的面部都有一個老者因自己記憶力退化而產生的焦急而無奈的神情。在記憶力下降的日子里，李果成先生的音樂記憶依然好得驚人，他可以隨口唱出他在半個世紀前寫的《歌唱共產黨歌唱毛主席》這首歌，從旋律到節奏不打半點嗑吧。如此，我經常懷疑，在離開上林數十年后的時間里，不管是拉二胡還是寫曲子，只要他做與聲音有關的事情，那些兒時在上林聽過的聲音都會在他的音樂記憶中浮現從而成為他的素材。我稍顯文學地說一句，在李果成的音樂中，除了能聽到畫眉鳥啼鳴和華南虎長嘯，還能聽到那個因為會唱山歌而尋找到稱心郎君的少女在若干個月夜所唱的山歌，聽到指揮師公響器齊鳴的小鼓敲擊出的節奏，最重要的是能聽到那個壯族女人也就是李果成除了壯話什么話也不會說的母親哄李果成睡覺的搖籃歌謠。當然，我還可以如同文學青年一樣做稍顯稚嫩的表達：在李果成先生寫的壯劇音樂中經常能聽到或者說嗅到大鳴山潮濕而新鮮的空氣，能聽到恍若大鳴山一萬種有生命的動植物及李果成一萬名族群一同吼出的大鳴之聲。也許正是大鳴山的余韻如同水波，從李果成生下那天一直蕩漾到他的古稀之年從未停歇，因而構成他在壯劇音樂中的壯腔壯調壯歌壯韻。我所以反復提到這些聲音，是因為這些聲音在李果成先生自覺以壯族樂師身份創作的壯劇音樂中完全可以感覺到。如此，我們才可能解釋上林沒有壯劇卻出了一位壯劇首席樂師的民族學意義的原因——壯劇誕生與生長在山深林密并且歌比話多的壯族地區，能把壯劇音樂寫的好的人，必須是從小聽過大自然天籟之聲和壯鄉族人各種歌曲的那種人——只有生于斯長于斯并被壯族文化浸透多數細胞的壯人才能捕捉到純正的壯劇神韻。佐證一下我的說法：前些年在美國紐約大都會博物館臺階上，一個離開壯族地區七十余年早已定居美國的廣西田林籍耄耋老人在與兩名廣西百色參觀者擦身而過之際，偶爾聽到了一名百色參觀者給同行者說了一句壯話，耄耋老人頓時熱淚盈眶。他的孫子問爺爺聽到什么這么激動？耄耋老人吐出兩個字：天籟。在壯鄉長大的壯族人心中，壯族的聲音就是天籟。像李果成這樣操著從生到死也改不了壯族口音的人，即使從小沒聽過壯劇，但是，當他步入壯劇的行列后，憑他的聲音記憶便可以發出天籟一般的壯族的聲音，更何況他的音樂教育背景如此厚實，他被時代推動著坐上為民族操琴的壯劇首席樂師的第一譜臺是順理成章的事情。我之所以稱李果成先生是壯族樂師，是聽過了壯劇首席樂師在壯劇第一譜臺上發出的若干聲音后，覺得此人當得起此名。我知道這樣尊崇他有人不服，但是，我寫這樣的序文確實無意讓不服的人興高采烈。我斷定，李果成先生之所以超越許多不服的人坐上如同大鳴山主峰一般巍峨的壯劇首席樂師第一譜臺，是因為這個卷發清頰的壯人根正苗紅，這個閑云野鶴的音樂家有著強大而純粹的壯族基因，他發出的樂音展現的壯族風格顯現周正并且純正的大鳴樂韻。

這部音樂集子收錄了李果成先生創作的部分戲劇音樂。如果說今天我們在這部集子中看到是李果成先生寫下的一些戲曲音樂，那么，若干年后的壯劇史看到的這部集子就是這個壯族樂師在壯族藝術長路上留下的一串腳印。當讀者翻開這部著作時，我將與你們一同繼續尋找李果成先生取得如此令壯人驕傲的藝術功績的一些關聯原因。我們都明白，要成為聲名顯赫的壯劇首席樂師，僅用一把土制二胡與大鳴山的聲部完成童年組的協奏是遠遠不夠的。

搜索百度百科詞條，關于李果成先生的介紹有二百六十多個字：作曲家。壯族。廣西上林人。1961年畢業于中央音樂學院。原廣西壯劇團團長。中國音協會員，廣西音協第六屆理事。代表作品有《了羅山歌》《鐵道兵斗志昂》《歌唱共產黨、歌唱毛主席》。壯劇《紅嶺壯歌》《瓦氏夫人》《羽人夢》《酒醉英雄》《月滿掛花匯》，創作了壯劇音樂作品30余部。壯劇《羽人夢》《月滿桂花江》和《酒醉英雄》《歌王》分別獲廣西第二、第三、第四屆劇展優秀音樂創作獎，《歌王》1996年獲中宣部“五個一工程獎”、文化部音樂創作“文華獎”。壯劇《瓦氏夫人》由廣西電影廠錄制。壯劇唱腔、曲牌已收入《中國戲曲音樂集成·廣西卷》。其中，“畢業于中央音樂學院”九個字，無疑是我搜出來關于李果成先生能成為壯劇首席樂師的又一原因。事實很清楚，當李果成在大鳴山聽過的天籟與中央音樂學院老師傳授的樂音體系發生關系時，壯族樂師中的那個“樂”字便開始了有朝一日發出壯族黃鐘大呂之音的化學反應。

在藝術教育如此普及的今天，廣西一個考生考上中央音樂學院民樂本科依然是比范進中舉還難的事情。在20世紀50年代，從廣西坐火車去北京約兩天兩夜，我很難設想一個在坳口丟下水牛吃草自己埋頭制作樂器的壯族牧牛少年走進位于北京鮑家街43號的中國最高音樂學府時是什么心情。我只能猜測，在李果成先生接到中央音樂學院錄取通知書那些日子，他與他遠在上林的李氏家族都沉浸在一種祖墳冒起青煙的感動中，只有在坳口聽過李果成先生自制二胡的那頭老水牛聽到大鳴山連續幾天都出現似風非風，似雨非雨，似雷非雷，似波濤非波濤的樂聲，這個聲音似乎跟那個要去北京的上林壯族樂師的未來有某種神秘聯系。李果成先生坐上北去列車那個年代，以民間形式存活了三百多年的壯劇正在矮馬的故鄉成立國營右江壯劇團，只是右江壯劇團不知道有李果成這樣一個上林壯族人。提著二胡在北京站下車的李果成也不知道千里之外成立了右江壯劇團。歷史的某些細節總是顯得意味深長，李果成赴京的時間和這個壯劇團的成立都是20世紀50年代的事，僅僅過了不到二十年，兩個打著壯族印記卻毫無關系的細節成為壯劇發展史上的核心情節。

20世紀50年代末的一天，秋高氣爽，壯族青年李果成先生背著一把二胡從南寧至北京的6次列車走下北京站的站臺。此后的許多年，除了李果成死不悔改的上林壯族普通話，他與壯族幾乎沒有什么關系，更無從知道自己后半生的榮辱會系在壯劇這個他從未注意過的劇種身上。他在鮑家街43號拉的那些二胡曲，基本都是漢族傳統經典二胡曲目，例如《江河水》《二泉映月》《平湖秋月》，雖然都涉及到水，那也很難讓他回想起上林的意思是個有泉水流出的洞。我由衷地佩服20世紀50年代國家對少數民族藝術人才的重視與培養，例如李果成先生在桂西師范這樣級別的學校學習了幾年二胡演奏，便可以去讀中央音樂學院本科。在那個十分重視民族進步的年代，國家配置了很多藝術教育資源辦了許多少數民族藝術人才班，李果成先生就讀的這個班竟然一口氣招了5個廣西少數民族藝術人才學習民樂演奏專業。這些民族班畢業的學生多數回到民族地區，成為推動本民族藝術發展舉足輕重的力量。其中代表性的人物除了李果成先生，我還要專門說出壯族音樂大師范西姆先生的名字。多年以后，我去瞻仰殿堂級的中央音樂學院，在那些舊得有些沉郁的老式樓宇前，作為一個在壯族地區藝術界生活了近半個世紀的山東漢人，竟然涌上感謝這座學府對壯族音樂做出的偉大貢獻的沖動。

李果成先生在中央音樂學院時，不管是聽中國教授在鋼琴邊講授的視唱練耳和曲式分析，或是聽蘇聯教授用俄語講授諸如古曲樂派和浪漫樂派合聲的同與異的課程，還是一年四季都會聽到的小提琴、大提琴、小號、圓號、拉管、黑管、雙簧管、長笛、巴松和定音鼓等沒完沒了的基礎練習聲，都成為李果成先生日后成為壯族樂師的關鍵聲音構成。他那個聽慣了大鳴山各種自然之聲的耳朵從那個時候起，逐漸變成了一個級別很高的專業音樂家耳朵。有一個關于李果成先生耳朵的傳說，當然也可能是別的音樂家的事兒套到了李果成先生頭上，都一樣，因為這是個關于音樂家耳朵敏感度的傳說。說是某位剛招進歌舞團的小提琴學員很刻苦，半夜還在拉開塞練習曲，忽然聽到李果成先生在樓上怒喊：“十二點啦，還拉什么拉啊”！學員被李果成先生的憤怒嚇壞了，趕緊收琴。結果，到了下半夜四點多鐘，依然沒睡著的李果成先生又從樓上窗子探出頭來，朝樓下小提琴學員所住的房間喊出自己憤怒的真正原因：“何況那個4（發）還不準”！小提琴學員終于明白，這個拉不準的4（發）才是令樓上李果成先生怒氣爆發的導火索——不準的樂音帶給音樂家的痛苦不亞于灌辣椒水和坐老虎凳。李果成先生在中央音樂學院系統學習了音律、記譜法、音階、音程、和弦、聽感、時值、節奏、節拍、調性、調性變換、旋律、和聲、對位、復調、曲式、樂器法、配器法這些作曲家必須掌握的樂音體系，這個樂音體系在未來的某一天會跟大鳴山的樂音體系勾兌成一缸壯劇音樂的大酒。對于像壯劇這樣一個生在深山長在深山的劇種，這個勾兌者除了在中央音樂學院學習過的壯人李果成先生，別人似乎很難承當。更準確地說，但凡受過李果成先生那樣高水平音樂教育的藝術家很少有人愿意到這樣的劇種做這樣的承當。

可見，李果成先生的藝術教育背景是他成功的另一要素。我有一個證據，證明李果成先生在中央音樂學院的學習與他成為壯劇音樂大師有關：李果成先生童年時接觸的廣西民族音樂和他在中央音樂學院所受的音樂教育是相隔非常遙遠的兩種音樂，在北京受音樂專業訓練的這些年，這兩種音樂把他訓練出一種純粹屬于他個人的音樂感覺。這個訓練如同一顆種子在二十多年后開花，結出的碩果就是李果成先生在進入壯劇音樂后，他對壯劇音樂做的最大貢獻就是把北路壯劇和南路壯劇兩類相距甚遠的壯劇唱腔匯合成了一種從專家到觀眾都認可的壯劇音樂整體。我估計有些同行對我說李果成先生是壯劇首席樂師有些不以為然，我建議這些同行去看一下《中國戲曲音樂集成·廣西卷》收錄的與李果成先生有關的壯劇唱腔、曲牌。其實，同行只要心平氣和地想一想，僅是將北路與南路二種壯劇唱腔捏成一體這一個嘗試，李果成先生就當得起壯劇首席樂師的美譽——中國戲曲中的“曲”字是中國所有劇種的“種魂”，許多劇種的發展史都證明，對劇種之魂的“曲”做出較大貢獻的人物往往被稱為劇種發展里程碑式的人物。

但是，那個年頭的李果成先生自己也未必認識到他在中央音樂學院的學習對廣西的壯劇音樂有什么意義。我估計李果成先生眼下還會懷念自己意氣風發地從鮑家街43號畢業出門的日子。北京文化官員很有眼光，看到一個聰明而刻苦的壯族青年二胡拉得不錯，他們沒讓壯族青年回廣西，而是把他分去名揚天下的東方歌舞團當樂手。是的，那時的李果成先生只是普通樂手，距離壯劇首席樂師的第一譜臺尚有相當長的路要走。據說捧著二胡的李果成先生坐在國家級團體樂池的時候，他的余光有很多時候越過指揮的手勢，投放在東方歌舞團那些美得令人暈眩的舞蹈女演員身上。雖然李果成先生那時寫出《鐵道兵斗志昂》這樣時代氣息濃郁的革命歌曲并產生不小影響，但那時的他正值青春勃發之年，除了為舞蹈伴奏，還想對舞蹈女演員發出一些比較柔軟的聲音。可惜，東方歌舞團時期的李果成先生沒有發生諸如我這類境界不高粉絲更關心的愛情八卦。已達隨心所欲不逾距年紀的李果成先生，在頭發花白的時候對愛情問題表現得極其坦然。例如，他跟我說過年輕時的他跟一個非常漂亮的姑娘在一張床上睡過一個晚上，那晚的李果成先生在內心犯了一百零八回作風錯誤，雙手卻自始自終放在自己身體兩側，嚴格繼承了古代賢人坐懷不亂的傳統。李果成先生對我說這個事的時候，他的太太林老師就坐在對面，但是，年逾古稀的李果成先生一點也不掩飾對自己在那個晚上行為方式遺憾終生的感慨，而林老師也極其自然地露出欣賞李果成先生這種坦然的笑容。我說愛情八卦，并非思想不健康，而是我要說明李果成先生對愛情的坦然或者一輩子沒放棄對愛的追求的態度直接影響了日后他在壯劇愛情橋段時的音樂處理。看過壯劇《歌王》的人都知道，在處理“刑場笑談風月事，刀叢竊取女兒心”一段唱的時候，男主角刀架脖子還不忘勾搭女主角的唱腔表現出極其動人的浪漫情懷，我很懷疑這份浪漫有很大成份是李果成先生對自己在年輕時在情場留下的遺憾做出的藝術補償，這種補償在創作心理學中是有說法的。他自己可能也不知道，作為上林大鳴山之子，他的愛情只能發生在壯族女人身上，事實上……他后來的事兒我就不說了，因為我說到李果成先生此生最重要的階段了。

我不知道李果成先生是什么原因從東方歌舞團調到了廣西歌舞團，或許是他的夾雜上林口音的普通話跟北京人的卷舌總說不到一個調上，或許是他的情感永遠不能跟那些北方女演員在一個頻率上振蕩，或許是組織或邊疆建設需要，或許是自己有為家鄉貢獻青春的政治覺悟，或許他想吃南寧老友粉，我只知道李果成先生確實從東方歌舞團調到了廣西歌舞團。初回廣西的李果成先生卷發如黑云，有些東南亞特征的面孔和比較講究的穿著使他在外形上經常被人誤認為是印尼歸僑，加之在中央音樂學院和東方歌舞團練出來的翩翩風度，估計那時的李果成先生在廣西歌舞團會成為未婚女演員的主要目標。奇怪的很，和李果成先生同住文化大院，沒有聽說李果成先生年輕時期有什么風流韻事，倒是聽說他那個時期創作了一批以《了羅山歌》為代表的藝術歌曲和器樂作品。這些作品對李果成先生壯族樂師的地位或許不那么重要，但是，對壯劇卻很重要。這個壯族人寫壯族音樂作品表現出的天賦，讓對壯族音樂較為敏感的壯族地區文化官員眼睛一亮。于是，廣西歌舞團的李果成先生成了廣西壯劇團的李果成先生。這個廣西壯劇團，就是在李果成先生去北京深造時的那個右江壯劇團。也正是從這個時候起，擔起壯劇作曲的上林壯人李果成先生，真正開始了他成為壯劇首席樂師的生命歷程。

樂師，在一般人眼中似乎是操琴者的同義詞。李果成先生的確拉的一手好二胡，但是，操琴者卻不是我所說的樂師。歷史上最大牌的樂師無疑是孔子，不僅能鼓瑟、吹笙、擊磬、唱歌，史料還這樣記載作為樂師的孔子的事跡：“晚年回魯國，鑒于周室禮樂廢、《詩》《書》缺，從事正樂。他曾說：‘吾自衛返魯，然后正樂，《雅》《頌》各得其所。’并在整理以后，使《詩》‘三百五篇’，都能和樂弦歌。”我古文不好，猜測這段記載的意思是孔子從衛國回到魯國后搞了音樂創作，讓《詩經》中《雅》與《頌》的音樂走上正道。從此以后，《詩經》里三百零五首的詩都有樂譜了。孔子為何下大功夫去承擔樂師工作呢？這是因為在孔子眼里，樂師的意義遠遠大于操琴奏樂，有國師之義，因為國家“興于詩、立于禮，成于樂”。我無意把李果成先生跟孔子相提并論，但是，孔子從衛國到魯國做的音樂工作好像跟李果成從歌舞團到壯劇團做的音樂工作有點相似。同時，我想說明樂師不是操琴者，而是某國、某族或者某藝術門類最高點的音樂坐標。

我說李果成先生是壯劇首席樂師，是基于他的壯劇音樂創作代表了壯族這個民族在戲劇領域的最高水平。壯劇的主胡是馬骨胡，琴筒極小而琴聲巨大。我有時形容稍顯瘦弱的李果成先生天生就是一把馬骨琴，因為他只要開口一唱便有馬骨胡音韻彌漫開來。自從李果成先生調到壯劇團擔任作曲然后擔任團長后，他這把用生命制成的馬骨胡便成了壯劇這個劇種形而上意義的主胡。一年年過去，一個個大戲小戲上演，壯劇團隨著李果成先生這把馬骨胡的旋律漸漸走上中國戲劇的大臺面，讓戲劇界同仁對這個十分土俗卻十分強大的劇種產生極大的敬意。當然，我這么說的時候絕沒有抹殺編劇、導演、演員、舞美對壯劇所做出的杰出貢獻，我只是想表達李果成先生是壯劇首席樂師這句話的含義——以一個純正壯人的聲音創作出壯族純正的戲劇音樂并被整個戲劇界承認。我有個預感：李果成先生的這個壯劇首席樂師的音樂將影響到壯劇這個劇種在未來的生長及生命長度。我這樣說，是我認為李果成先生的壯劇音樂創作不僅是為一個劇目寫的旋律，更是為這個劇種的音樂發展找到了一條前行的正道。這部壯劇音樂作品集，可以證明我關于李果成先生是壯劇首席樂師的說法絕非言過其實。

我是壯劇音樂的門外漢，而對李果成先生在壯劇音樂的評論早有專家做過專業化的分析，例如王海波先生在《當代廣西》發表的《守望壯劇——記壯族音樂家李果成》一文就對他的壯劇音樂有深度解讀，我就不做狗尾續貂之事了。不過，既然是為李果成先生的這部戲劇音樂集子做序，我還是以外行身份說說我對李果成先生壯劇音樂的籠統印象。

我認為李果成先生壯劇音樂寫得好，與他的文學功底扎實有直接關系。李果成先生看一個劇本，往往會對諸如主題、故事、風格、結構、節奏、人物、性格、情節、細節文學性原素看得很清楚，他的文學感覺好到什么地步呢？這個作曲家除了大量閱讀文學名著外，還可以自己寫劇本并且寫的不錯，壯劇《馬骨胡之夢》的劇本便是李果成先生的文學作品之一。因此，兼具文學和作曲能力的李果成先生的唱腔設計把敘事性與抒情性結合得極強，他很善于用音樂的好聽來幫助二度創作把故事講的好聽，還會貢獻一個與戲劇主題渾然一體的音樂主題，這個主題往往形象鮮明并且氣勢宏大地貫穿全劇。以我一孔之見，李果成先生戲劇音樂的文學性是他區別于一般作曲家的重要方面。他的文學性表現在他的作品有文學作品般的清晰結構，表現在他的作品有小說敘事節奏般的準確速度，還表現在他那些如文學名著經典般的人物音樂形象，尤其表現在他總有一個結合戲劇沖突的音樂結構來擔負人物性格塑造和強化矛盾沖突的有力手段，總能將自己的音樂設計與劇中唱詞的文學風格形成風格基本一致的音樂風韻，如此，他的音樂才能創造性地幫助導演及演員乘著有文學意味的音樂翅膀飛至全劇要達到的主題之巔。為此李果成先生有時對自己的音樂有些驕傲。

我認為李果成壯劇音樂寫得好，與他對壯劇素材的開掘夠深和兄弟劇種的巧妙借鑒有直接關系。不論南路或者北路的壯劇唱腔，還是壯族民歌以及師公戲等，一旦劇情或情緒需要，這些壯族素材李先生便會手到擒來，寫出的音樂能做到各種壯族元素結合得天衣無縫并有推陳出新功效。李果成先生的另一個好處是他有能力把自己的創作風格與壯族風格融為一體，往往是越李果成風格的時候那音樂聽上去就越“壯”，越“壯”的音樂張揚之時恰恰就是李果成藝術風格彰顯之際。同時，稍稍分析一下李果成的戲劇音樂，發現他從京劇、桂劇、彩調等兄弟劇種學到了不少音樂手段及觀念。例如李果成在音樂主題提煉等方面對京劇現代戲的學習是很成功的，他筆下的主要人物唱段與戲劇主題的音樂提煉往往能夠提煉出一個既傳統又現代的壯劇音樂形象。有人說了，壯劇與京劇八竿子打不著，關系點在哪兒？這說法忽略了近幾十年的中國戲曲史。在20世紀60年代至70年代，中國真正在戲曲音樂研究與創新之路上走得最成功的只有京劇。以京劇現代戲為代表的戲曲音樂改革讓京劇有了較大發展，而包括李果成先生在內的許多地方劇種作曲家在那個時期都受到極大影響，這個影響到21世紀尚未結束。事實上，20世紀進行的京劇音樂改革所產生的戲曲音樂觀念對五十歲至八十歲這個年齡段的各劇種作曲家的影響之大，今天還在影響著中國戲曲的新創作劇目的音樂。這個影響有好有壞，李果成先生難得的是他汲取的是好的一面，因此，他有時候會很佩服自己聰明的腦袋，用他的話說就是一個字：“新”，李先生說的是上林普通話，因此，這個讀音“新”的字，真實含義為“精”。

我認為李果成先生壯劇音樂寫得好，是因為他有用整個童年積累下來的大鳴山的天籟記憶。聽李果成先生的壯劇，讓人會想起大畫家黃永玉先生的一句話：“真誠比技巧重要，所以，人沒有鳥兒唱得好聽”。同樣熱愛繪畫的李果成先生碰到喜歡的年輕人會親熱地叫對方為“你這個鳥仔”，其實，他自己才是一個來自上林大鳴山的鳥仔，在壯劇的大樹上真誠地唱了一輩子。于是，他的旋律充滿了山情野趣，猶如山風在他失戀的時候幫他吹出來一段哀怨的旋律，猶如泉水在他戀愛的時候幫他流出來一段優美的旋律，至情至性至趣，透出一種原汁原味的壯族原生態之美。李果成先生肚子里的山歌旋律多得讓人嫉妒，隨口而出的山歌讓人相信這是個從來沒走出過大山的土人。另一方面，說李果成先生的旋律好，還得說他能把傳統壯劇的唱腔化為極其優美的旋律，美到不像話的地步卻依然保持讓壯劇老藝人夸獎的壯劇原味。他的壯劇音樂還得到國內戲曲音樂界的認同，證實了越是民族的越是世界的這一老掉牙的說法有理。但是，如果李果成先生只有大鳴山的天籟記憶和壯鄉的音樂記憶，他與他的兩個終老壯鄉的哥哥區別不會很大。他之所以成為壯劇首席樂師李果成，是因為他是廣西戲曲界少有的受過中國最高學府以西洋樂音體系為基礎的音樂訓練的戲曲作曲家。研究李果成先生的壯劇音樂，你會發現他的壯劇音樂即使用西洋音樂理論來評價，不論技法還是合聲，依然可圈可點。聽李果成先生的《歌王》《瓦氏夫人》《馬骨胡之夢》等壯劇音樂后你就會明白，不是受到過嚴格西洋樂音體系訓練的音樂家，難以把如此土俗的原始音樂匯入如此嚴謹的現代樂音體系中。據我所知，李果成先生的壯劇音樂很適合用規模宏大的西洋交響樂隊與馬骨胡互為演奏，我親眼見過廣西歌舞劇院交響樂團坐在壯劇團排練場為壯劇《歌王》擔當伴奏。當七十余件西洋的樂器與一把壯劇的馬骨胡交相輝映之時，盡管那天排練場外下著大雨，但是，當《歌王》完成戲劇轉折處到C那個高音的一刻，交響音樂轟然大作之時，排練場剎那間灑滿燦爛而輝煌的陽光。是的，李果成先生筆下的馬骨胡與交響樂隊的合聲進入全劇高潮時，你能使用的形容詞只有一個——太陽！此時，你再觀察坐在一角閉目聆聽自己音樂的李果成先生，你才明白，這個一動不動的壯人，在寫這個戲的音樂時一直在燃燒自己，終于把自己的音樂燃燒成光芒四射的太陽。

好了，對一個序文來說，已經寫得太長了。收筆前想跟李果成先生再說幾句：李先生，你以這部集子中的壯劇音樂證明你是壯劇首席樂師，這一點不用我繼續用文字證明。你的族群從古至今一直生活在大鳴山和有十萬大山的廣西，在這樣的地方生存的族群如果沒有歌聲，你的民族會寂寞；如果有了歌聲，沒有一個樂師把這些歌聲替民族傳揚并讓世界聽見，你的民族會落寞。于是，你的民族用族人和自然發出的所有聲音養育了你的音樂之靈，你的國家用整個國家最頂級的音樂教育培育了你的音樂之魂。為此，你擔負起了為你的民族、國家讓你做一名樂師的重任并擔著這個重任走了很長的壯劇音樂之路。因為你寫的壯劇音樂，你無愧于你的民族和國家對你的期望。你的音樂因為繼承了祖先的血脈會永遠傳承在民族的記憶中，你的音樂因為寫到了如此高度一定會在中國戲曲音樂史上留下關于壯族音樂的記載。

因此，我說你是壯族樂師！因此，你就是壯族樂師！

張仁勝，廣西民族文化藝術研究院一級編劇。