“‘紅色’作家群”：命名、命運(yùn)與創(chuàng)作之變

王 海 燕

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，　安徽　安慶　246011)

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“‘紅色’作家群”：命名、命運(yùn)與創(chuàng)作之變

王 海 燕

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246011)

摘要：“‘紅色’作家群”是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)史中重要的作家群體，也是受到主流政治、文化所褒揚(yáng)和肯定的創(chuàng)作群體，其歷史觀、價(jià)值觀與審美傾向均代表了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)主潮。然而他們?cè)诋?dāng)代文壇的位置，就“群”的概念而言，不同時(shí)期又有所差異：“十七年”，共性多于個(gè)性，是一大群在“中心”，一小群在“邊緣”；“文革”期間，“紅色”對(duì)于文化人，亦非護(hù)身符；跨入新時(shí)期，“集團(tuán)軍”的規(guī)模不再，零落的“紅色”回歸者，在小說(shuō)變革的“新潮”中或執(zhí)拗地恪守成規(guī)，或前衛(wèi)地變革著自身，“群”的概念淡去，終以一人一面示人，如丁玲、李建彤、鄧友梅、王蒙等等。他們的命運(yùn)以及與歷史文脈相連的新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作，均透視出這一群體在文學(xué)史上的起落蛻變的緣由與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“‘紅色’作家群”；命名；命運(yùn)；變革

中國(guó)當(dāng)代“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)中，小說(shuō)領(lǐng)域最為重要的作家群體是“‘紅色’作家群”。當(dāng)解放區(qū)文學(xué)成為新中國(guó)文學(xué)正宗的、主流的源頭，“‘紅色’作家群”就順理成章地成為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的開(kāi)拓者——他們是解放區(qū)文學(xué)轉(zhuǎn)變的親歷者、見(jiàn)證者、實(shí)踐者；他們?cè)?0世紀(jì)的文學(xué)變革中虔誠(chéng)地接受洗禮，他們?cè)谵D(zhuǎn)變，再轉(zhuǎn)變，顛覆，再顛覆的過(guò)程中敏銳又惶惑地左沖右突；他們時(shí)而立于舞臺(tái)中心的聚光燈下接受喝彩，時(shí)而又因各自不同的原因被趕下舞臺(tái)或隔代二度梅開(kāi)；他們中有的人創(chuàng)作生涯波瀾不驚，有的人卻命途多舛，人生經(jīng)歷本身就是一部情節(jié)曲折的長(zhǎng)篇小說(shuō)；他們的創(chuàng)作理念曾因強(qiáng)大的文化外力幾近趨同，又因各自不同的追求、探索、開(kāi)掘而各顯特色；他們?cè)谖膶W(xué)史上的位置，隨著時(shí)代審美風(fēng)尚的變化，有了忽高忽低或正好顛倒的不同評(píng)價(jià)。更為重要的是，他們的文化觀念以潛隱的方式影響了新時(shí)期的文壇。創(chuàng)作生命綿長(zhǎng)者，新時(shí)期“歸來(lái)”后，或秉筆續(xù)寫(xiě)被極左政治中斷的長(zhǎng)篇；或恪守延安文統(tǒng)，在創(chuàng)作和評(píng)論中彰顯生命最后的風(fēng)采；或從“革命歷史題材”大轉(zhuǎn)移，到“市井小說(shuō)”的領(lǐng)地去開(kāi)疆拓土；或成為形式變革的實(shí)驗(yàn)者，嘗試著亦土亦洋，亦俗亦雅，兼收并蓄的形式擴(kuò)張。繼“十七年”、“文革”之后，“紅色作家”仍然是中國(guó)新時(shí)期小說(shuō)史絕對(duì)無(wú)法忽略也無(wú)法繞開(kāi)的話題，只是“個(gè)體”猶存，“群”已不再。

一、謹(jǐn)慎命名：“‘紅色’作家群”還是“‘紅色經(jīng)典’作家群”

本文之所以拒絕采用從21世紀(jì)開(kāi)始，使用頻率頗高，更具語(yǔ)詞熱度的“‘紅色經(jīng)典’作家群”，是因?yàn)椤凹t色經(jīng)典”一詞的不準(zhǔn)確，有歧義，甚至有對(duì)曾經(jīng)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史草率作結(jié)，急于翻篇的嫌疑。文學(xué)史家過(guò)于倉(cāng)促地給某一類作品以定評(píng)，給某一類作家快速蓋棺論定，這顯然是短視的，非學(xué)術(shù)化的做派。

文壇的確給過(guò)“紅色經(jīng)典”一詞以各種大同小異的描述。官方的定義簡(jiǎn)約而又籠統(tǒng)：“即曾在全國(guó)引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著”[1]。學(xué)者的詮釋則給予了多重視角的定位：“紅色經(jīng)典，是指1942年以來(lái)，在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指導(dǎo)下，文學(xué)藝術(shù)工作者創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格、民族做派、為工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民民主革命和社會(huì)主義建設(shè)為主要內(nèi)容。它的不斷被倡導(dǎo)和廣為傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)欣賞、接受趣味，而且成為支配藝術(shù)家創(chuàng)作的重要目標(biāo)”[2]。

事實(shí)上，早有學(xué)者注意到了“紅色經(jīng)典”一詞內(nèi)涵、外延的不確定性，他們這樣做出了自己的判斷：“從詞語(yǔ)分析的角度看，‘紅色經(jīng)典’這個(gè)詞本身就非常有意思：‘紅色’在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史的語(yǔ)境中具有非常明確的政治含義：社會(huì)主義革命、中國(guó)共產(chǎn)黨、馬克思主義。與‘紅色’相匹配而組成的詞語(yǔ)(如‘紅色江山’、‘紅色政權(quán)’等)在漢語(yǔ)中占有絕對(duì)的霸權(quán)地位；而‘經(jīng)典’則是一個(gè)政治色彩相對(duì)淡薄的詞。特別是在具有自由主義傾向的美學(xué)理論與文學(xué)理論的闡釋框架中，‘經(jīng)典’通常沒(méi)有或被著意淡化其政治色彩與特殊的意識(shí)形態(tài)性，而突出其普世性的價(jià)值，它被解釋為人類最優(yōu)秀的普遍文化的結(jié)晶，超越的道德價(jià)值與審美價(jià)值的體現(xiàn)。于是‘紅色經(jīng)典’這個(gè)詞本身就包含了內(nèi)在的張力”[3]。

在文學(xué)歷史化的過(guò)程里，文學(xué)史家理當(dāng)用思想性、藝術(shù)性的苛嚴(yán)的篩子，沙里淘金般地篩出那些經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的“經(jīng)典”，使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”能與古代文學(xué)的“經(jīng)典”相媲美，從而在民族的文明史中真正地實(shí)至名歸?！敖?jīng)典”而冠以“紅色”，至少在如下創(chuàng)作層面經(jīng)不起推敲： 一、特定的歷史時(shí)代，“紅色”倘若能夠代表和涵蓋文學(xué)作品的思想性，那么，“紅色”是否排他？“紅色”以外的作品，其思想性該如何著色？二、以“紅色”規(guī)范文學(xué)作品的題材，會(huì)不會(huì)因此而縮小了作家筆下文學(xué)的林林總總的大千世界，縮小了廣袤的歷史時(shí)空？三、“紅色”中的主要文學(xué)形象，其經(jīng)歷是否因此而必須“紅色”，必須相對(duì)純粹？人物的復(fù)雜經(jīng)歷，復(fù)雜性格，是否因此而失去了生存空間？

其實(shí)，將“紅色經(jīng)典”確定為文學(xué)史的概念，還會(huì)遇到批評(píng)層面更多的具體問(wèn)題，從而難以成為內(nèi)涵、外延較為明確的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)：其一，未能在一個(gè)較為漫長(zhǎng)的文學(xué)史過(guò)程中討論問(wèn)題。在某一歷史時(shí)段，“紅色”更容易成為“經(jīng)典”，或者“經(jīng)典”必須“紅色”。其二，從過(guò)往的文學(xué)史實(shí)考察：某類特定題材，獲獎(jiǎng)即為“經(jīng)典”；入文學(xué)史，嚴(yán)苛一點(diǎn)，入多部文學(xué)史，最好是作為部頒教材的文學(xué)史，并且必須是長(zhǎng)篇小說(shuō)，才可能成為“經(jīng)典”。其三，“文革”中曾經(jīng)的極端行為：以行政手段強(qiáng)力推出并予以拔高而成為欽定的“經(jīng)典”。譬如于1967年5月31日《人民日?qǐng)?bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》,“首次向社會(huì)正式公布了第一批八個(gè)‘革命樣板戲’”[4]206。其后又推出了第二批“樣板戲”劇目，“都是1968年以后重新創(chuàng)編排演的”[4]234。這其中還涉及長(zhǎng)篇小說(shuō)以外的其它文學(xué)藝術(shù)樣式的“經(jīng)典”問(wèn)題。“革命樣板戲”除現(xiàn)代京劇外，還有現(xiàn)代芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞劇、交響音樂(lè)、鋼琴伴唱等。其四，因?yàn)樽骷冶救碎啔v豐富，同一作家“紅色”之前的作品可否成為“經(jīng)典”？如何著色？“紅色”之后又被污為“反黨集團(tuán)”成員，右派分子等，那么曾經(jīng)的創(chuàng)作是否如糞土？平反之后，又該把被顛倒的歷史再顛倒過(guò)來(lái)，重新地下天上？仍然是同一作家，某類題材是“紅色經(jīng)典”，其他則為“非”紅？有無(wú)高低之別？其五，有關(guān)文學(xué)史的爭(zhēng)鳴仍在繼續(xù)，當(dāng)“重寫(xiě)文學(xué)史”的討論余波未平，其中受到挑戰(zhàn)、質(zhì)疑，一時(shí)難做定評(píng)的作家作品，的確有待時(shí)間積淀，有待評(píng)家、讀者再討論，急于“經(jīng)典”必然遭遇尷尬。

據(jù)此，筆者以為，當(dāng)代小說(shuō)不宜草率奉送“經(jīng)典”桂冠，倘若以顏色論“經(jīng)典”，則更加失之偏頗。有顏色的“經(jīng)典”論，可以休矣。被稱作“經(jīng)典”的文學(xué)作品，理應(yīng)有相對(duì)客觀的、經(jīng)得起長(zhǎng)時(shí)間歷史檢驗(yàn)的入圍標(biāo)準(zhǔn)。“經(jīng)典”不宜著色，“經(jīng)典”不可因?yàn)槠洹凹t色”而降低它的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)史命名“經(jīng)典”，必須慎重而又慎重。本文取“‘紅色’作家群”一詞，對(duì)當(dāng)代某一特定作家群體進(jìn)行描述，比之“‘紅色經(jīng)典’作家群”的命名，相信會(huì)客觀許多。前者側(cè)重描述他們?cè)谔囟v史階段頗為相似的人生經(jīng)歷，后者則對(duì)其參差不齊的作品急匆匆定論，給予類同于頒獎(jiǎng)詞式的褒揚(yáng)。

“‘紅色’作家群”——作為“十七年”文學(xué)、“文革”文學(xué)的主流作家群體，他們多半為小知識(shí)分子文化背景(接受過(guò)科班高等教育者人數(shù)較少)，于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)或解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期(資深者更可推至大革命時(shí)期)投筆從戎(更確切地說(shuō)，是攜筆從戎)，參加中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，一手拿槍，一手拿筆，在革命根據(jù)地或敵后擔(dān)任隨軍記者、報(bào)刊編輯、文化教員、宣傳干部、抗敵演劇隊(duì)編導(dǎo)、演員等。革命勝利后又紛紛脫下戎裝回歸文人隊(duì)伍，成為職業(yè)作家或兼職作家。

“‘紅色’作家群”，隊(duì)伍龐大，人數(shù)眾多，從戰(zhàn)爭(zhēng)年代的革命根據(jù)地，到建國(guó)后的“十七年”、“文革”，再到渡盡劫波的新時(shí)期，成之為該段文學(xué)史的蔚為壯觀的文學(xué)現(xiàn)象、文化景觀。若以獲文學(xué)大獎(jiǎng)而論，有周立波、丁玲，他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》、《太陽(yáng)照在桑干河上》，曾榮獲1951度前蘇聯(lián)斯大林文學(xué)獎(jiǎng)。若以入史而論，有創(chuàng)作出“十七年”小說(shuō)史上被稱為“三紅一創(chuàng)”(《 紅日》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》)的作家吳強(qiáng)、梁斌、羅廣斌和楊益言、柳青。創(chuàng)作了“山青保林”(《山鄉(xiāng)巨變》、《青春之歌》、《保衛(wèi)延安》、《林海雪原》)的作家周立波、楊沫、杜鵬程、曲波。若以流派而論，有“山藥蛋”派的領(lǐng)銜作家趙樹(shù)理，“山藥蛋”派的“五戰(zhàn)友”：馬烽、西戎、孫謙、胡正、束為?！昂苫ǖ怼迸傻念I(lǐng)銜作家孫犁(“草色遙看近卻無(wú)”的“荷花淀”派的弟子劉紹棠、從維熙、房樹(shù)民、韓映山、冉淮舟等，無(wú)論資歷、創(chuàng)作風(fēng)格，都未能入列“紅色”)。若以小說(shuō)文體(篇幅)而論，長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，除上述而外，還有《一代風(fēng)流》(含五部長(zhǎng)篇：《三家巷》、《苦斗》、《柳暗花明》、《圣地》、《萬(wàn)年春》)的作家歐陽(yáng)山，《苦菜花》、《迎春花》、《山菊花》的作家馮德英，《鐵道游擊隊(duì)》的作家劉知俠，《野火春風(fēng)斗古城》的作家李英儒，《烈火金鋼》的作家劉流，《戰(zhàn)斗的青春》的作家雪克，《敵后武工隊(duì)》的作家馮志；中短篇小說(shuō)領(lǐng)域，《黨費(fèi)》、《七根火柴》的作家王愿堅(jiān)，《百合花》的作家茹志鵑，《黎明的河邊》的作家峻青等。綜上所述，當(dāng)年這個(gè)龐大且有相當(dāng)創(chuàng)作實(shí)力的隊(duì)伍，即便稱之為“紅色集團(tuán)軍”，怕也不算為過(guò)。

二、“‘紅色’作家群”在“十七年”：臺(tái)上與臺(tái)下，中心與邊緣

如果說(shuō)，“根據(jù)地文學(xué)”是“‘紅色’作家群”的育蕾期，那么，“十七年”文學(xué)則是他們的盛花期。他們一統(tǒng)文壇大半壁江山，小說(shuō)、詩(shī)歌、散文莫不如此。如有例外，那便是戲劇領(lǐng)域，扛鼎之作多出于來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)文化積淀深厚，學(xué)貫中西的老劇作家之手?！啊t色’作家群”是受到主流政治、文化所褒揚(yáng)和肯定的創(chuàng)作群體，他們的歷史觀、價(jià)值觀、審美傾向代表了一個(gè)時(shí)代的文學(xué)主潮?？墒牵魏谓^對(duì)化的描述都會(huì)顯得過(guò)于粗疏和武斷。

“‘紅色’作家群”在文壇的位置，就“群”的概念而言，在當(dāng)代的不同時(shí)期是存在差異的：“十七年”，他們是共性多于個(gè)性，是一大群在“中心”，一小群在“邊緣”；“文革”，一通亂棍，花果凋零，“紅色”對(duì)于文化人，終也不能成為護(hù)身符；跨入新時(shí)期，“集團(tuán)軍”的規(guī)模不再，零落的“紅色”回歸者，在小說(shuō)變革的“新潮”中或執(zhí)拗地恪守成規(guī)，或前衛(wèi)地變革自身，“群”的概念淡去，他們終于以一人一面示人，這也是后文尤為關(guān)注之點(diǎn)。

無(wú)須贅言，代表“十七年”主流文學(xué)的“紅色作家”們的文學(xué)道路，是被時(shí)代的社會(huì)“法則”和文學(xué)理論的“規(guī)則”所指引并且約束的。他們理應(yīng)更多地表現(xiàn)出“相同”。盡管他們?cè)鵀榇烁冻鲞^(guò)艱辛的努力，他們真誠(chéng)地力圖改變自我而膺服群體。然而，統(tǒng)一作家的思想并非如統(tǒng)一軍隊(duì)的步伐那般簡(jiǎn)單。文學(xué)似乎天然地、本能地親近個(gè)性。政治又似乎天然地、本能地尋求步調(diào)一致。當(dāng)他們以相似的人生道路選擇，以共同的“紅色”經(jīng)歷作為標(biāo)識(shí)走進(jìn)新中國(guó)之后，卻因?yàn)閯?chuàng)作理念，審美精神，題材選擇和書(shū)寫(xiě)方式的不同，有的站在舞臺(tái)中心，站在時(shí)代的追光燈下，有的卻被擠到舞臺(tái)邊緣。更有因?yàn)楦鞣N政治原因和文化性格的差異，在歷次政治運(yùn)動(dòng)或文藝批判運(yùn)動(dòng)中被逐出文壇，成為“紅色”的對(duì)立面、敵對(duì)階級(jí)，政治命運(yùn)一落千丈，文壇從此無(wú)立錐之地。

作為個(gè)體的“紅色作家”的命運(yùn)，為何差異巨大？這是一個(gè)當(dāng)代文學(xué)史值得細(xì)探、深究的問(wèn)題。我們不妨從如下視角加以考察：

第一，時(shí)代審美風(fēng)尚的強(qiáng)大力量。文學(xué)史家在討論“十七年”小說(shuō)長(zhǎng)盛不衰的“革命歷史題材”時(shí)，亦即關(guān)注了“時(shí)代審美風(fēng)尚”的力量，這種“風(fēng)尚”，左右了對(duì)同一題材不同作家作品的評(píng)價(jià)。金漢先生的《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史》，在“革命斗爭(zhēng)歷史的現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)——建國(guó)初三十年的革命斗爭(zhēng)歷史小說(shuō)”一章中，便區(qū)分了“英雄化、理想化的現(xiàn)實(shí)主義——符合時(shí)代審美風(fēng)尚的峻青和王愿堅(jiān)的短篇小說(shuō)”[5]72和“人性化、人情化的現(xiàn)實(shí)主義——不符合時(shí)代審美風(fēng)尚的《洼地上的‘戰(zhàn)役’》、《百合花》和《英雄的樂(lè)章》”[5]76。對(duì)于后一類，當(dāng)然是孫犁在根據(jù)地開(kāi)其端。他一度受到了左傾化評(píng)論的低看，但從未能改變他為人為文的淡定，未能改變他對(duì)個(gè)人“詩(shī)體小說(shuō)”創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)守。

第二，對(duì)“紅色”作家的評(píng)價(jià)，即便面對(duì)同一人，也并非褒貶一以貫之。他們是時(shí)而被推崇，時(shí)而遭貶謫：趙樹(shù)理便是典型一例。文壇從來(lái)不會(huì)忽略解放區(qū)于1947年提出的那個(gè)響亮的口號(hào)：“向趙樹(shù)理方向邁進(jìn)”，然而，“趙樹(shù)理方向”在“十七年”并沒(méi)有維持長(zhǎng)久。原因有三：一、思想觀念上，趙樹(shù)理在民間所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題與理論家提出的問(wèn)題有距離。尤其是共產(chǎn)風(fēng)、浮夸風(fēng)盛行之時(shí)，趙敢于反映民間真實(shí)，仗義執(zhí)言。二、人物塑造上，“英雄”崛起，“高大全”式人物備受推崇的時(shí)風(fēng)，使趙樹(shù)理式的“中間人物”受挫。三、小說(shuō)敘事模式上，趙樹(shù)理式的“內(nèi)在的親切的故事線”，被“兩結(jié)合創(chuàng)作方法”所鼓動(dòng)的 “革命浪漫主義”的“戲劇線”，或曰“小說(shuō)戲劇化”情節(jié)結(jié)構(gòu)所取代。趙樹(shù)理的最后一次被肯定，是在1962年8月的大連會(huì)議上，時(shí)任中國(guó)作協(xié)黨組書(shū)記、副主席的邵荃麟，力圖扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)，一再由衷肯定“老趙”的創(chuàng)作態(tài)度。另一些評(píng)論家對(duì)趙樹(shù)理這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《老定額》、《套不住的手》、《實(shí)干家潘永福》等，給予了“毫不虛夸，一切都謹(jǐn)遵生活規(guī)律，十分嚴(yán)格地從實(shí)際出發(fā)”的評(píng)價(jià)，“感嘆他在當(dāng)時(shí)能創(chuàng)造出這種人物形象，‘該是怎樣值得稱贊和表?yè)P(yáng)’”[6]384。趙樹(shù)理最終未能躲過(guò)“文革”劫難，被扣上“反動(dòng)權(quán)威”、“黑標(biāo)兵”、“大寫(xiě)中間人物的祖師爺”的帽子，遭受紅衛(wèi)兵的反復(fù)批斗，打斷肋骨不得醫(yī)治，屈死于1970年9月23日，這個(gè)日子離他64歲的生日僅差一天。

第三，“‘紅色’作家群”中，對(duì)丁玲、李建彤、鄧友梅、王蒙的抽樣，具有文學(xué)史論的別一樣的價(jià)值和意義。他們實(shí)為“紅色”，卻一度被尷尬地置之于“紅色”門(mén)外。他們都曾經(jīng)上演過(guò)“出局者”與“歸來(lái)者”的悲喜劇。

首先討論丁玲(1904.10.12-1986.3.4)。革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，丁玲是最早從都市投身陜北革命根據(jù)地的知名作家。此前，她早已傳奇般地蜚聲文壇：20年代末，她以《夢(mèng)珂》(1927年12月《小說(shuō)月報(bào)》18卷12號(hào)，頭條位置)、《莎菲女士的日記》(1928年2月《小說(shuō)月報(bào)》19卷2號(hào))而成名，在此后不到半年間，再連續(xù)于《小說(shuō)月報(bào)》頭條位置發(fā)表《暑假中》、《阿毛姑娘》。至30年代前期，長(zhǎng)篇小說(shuō)《韋護(hù)》又在《小說(shuō)月報(bào)》連載。從某種意義說(shuō)，是《小說(shuō)月報(bào)》這一當(dāng)時(shí)極具影響力的小說(shuō)刊物成就了丁玲，促她完成了從時(shí)代的苦悶者、叛逆的絕叫者、個(gè)性主義者向左翼文學(xué)探索者的過(guò)渡。 楊義先生在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中稱：“丁玲：左翼文學(xué)的女性開(kāi)拓者”[7]。

1936年11月，丁玲結(jié)束了南京三年的幽禁生活，輾轉(zhuǎn)到達(dá)陜西保安，她走進(jìn)了全新而又陌生的革命根據(jù)地，她的命運(yùn)自此而發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折。初到陜北，毛澤東賦《臨江仙》一詞，歡迎他的小同鄉(xiāng)：“壁上紅旗飄落照，西風(fēng)漫卷孤城。保安人物一時(shí)新，洞中開(kāi)宴會(huì)，招待出牢人。纖筆一枝誰(shuí)與似？三千毛瑟精兵。陣圖開(kāi)向隴山東，昨天文小姐，今日武將軍” 。同樣也是文化人的革命領(lǐng)袖，用戰(zhàn)馬把這首詞送到女作家的手中。丁玲本人以及其他奔赴根據(jù)地的文人，不知何時(shí)才真正咀嚼出個(gè)中滋味。毛澤東將“纖筆”與“毛瑟”(毛瑟：人名，德國(guó)槍王，1888式步槍被命名為“毛瑟步槍”。德國(guó)人把“毛瑟”槍技術(shù)賣(mài)給了中國(guó)。中國(guó)“漢陽(yáng)造”仿“毛瑟”?？箲?zhàn)乃至抗美援朝，紅色軍隊(duì)最重要的常規(guī)武器就是“漢陽(yáng)造”。)相提并論，意在強(qiáng)調(diào)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的文學(xué)，應(yīng)該具有武器的功能，戰(zhàn)斗的功能。這是中國(guó)文學(xué)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里我們無(wú)法回避的問(wèn)題——“纖筆”與“毛瑟”的關(guān)系——它是否能成為進(jìn)入“延安文學(xué)”范式的路標(biāo)？請(qǐng)?jiān)谝?，時(shí)間要早于著名的1942年5月《在延安文藝座談會(huì)上的講話》六年。誦讀之后，聯(lián)想到 “投槍”、“匕首”的魯迅雜文，聯(lián)想到“以筆為刀”、“以筆為槍”兩詞，還聯(lián)想到“文革”中的一句著名歌詞：“拿起筆，做刀槍，集中火力打黑幫……”更為感慨的還有：毛澤東的《臨江仙·給丁玲同志》一詞手稿原件，竟是由胡風(fēng)、梅志夫婦歷盡人間厄境，“雖經(jīng)歷了許多災(zāi)難和波折”，“多次抄家”，仍由家人存于“暗藏處”，“一直妥為保藏”——他們替丁玲保存了40年！1980年將毛澤東手跡“完整無(wú)缺”地“奉還物主”[8]668。1980年10月10日《新觀察》7期刊出了毛澤東手跡的照片和這首詞的全文。

來(lái)到根據(jù)地的丁玲，一面“與革命相向而行”(《丁玲傳·序》)，一面與根據(jù)地的新環(huán)境產(chǎn)生齟齬。雜文《“三八節(jié)”有感》，小說(shuō)《在醫(yī)院中》“引來(lái)大麻煩”[8]278。

延安的“麻煩”延續(xù)到了建國(guó)以后。丁玲終于在劫難逃。1955年因?yàn)椤都t樓夢(mèng)研究》問(wèn)題，《文藝報(bào)》受到問(wèn)責(zé)， 丁玲、陳企霞被認(rèn)定為“反黨”；1957年在全國(guó)反右斗爭(zhēng)中對(duì)舊案不服，“丁玲、陳企霞、馮雪峰反黨集團(tuán)”被錯(cuò)定為“右派”[6]327-328。

其后二十余年的改造生涯：十一年的北大荒勞動(dòng)改造(1958-1969)，五年的秦城監(jiān)獄監(jiān)禁(1970-1975.5)，四年遣送至太行山下嶂頭村“養(yǎng)起來(lái)”(1975.5-1979)。1979年春天，丁玲帶著精神和肉體的雙重創(chuàng)傷回到北京，住進(jìn)友誼醫(yī)院治病。由此，丁玲宿命般地再次從“在醫(yī)院中”出發(fā)，走進(jìn)了新時(shí)期。

丁玲成為當(dāng)代文壇最早的“出局者”之一，似有其性格的必然。個(gè)性與群體的“碰撞”，知識(shí)分子的理想主義與奪取新政權(quán)，建設(shè)新政權(quán)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的“碰撞”，再加上晚近嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)史家和激情的傳記作者頻頻使用的一些語(yǔ)詞：“倔強(qiáng)”，“不服”， “較真”， “另類”，“復(fù)雜”……延安那篇被作為批判之箭靶的小說(shuō)《在醫(yī)院中》的女主人公陸萍，幾乎就是奔赴新生活的知識(shí)分子與新環(huán)境“碰撞”的典型：一個(gè)與邊區(qū)環(huán)境有裂隙的產(chǎn)科醫(yī)生，一個(gè)單純的毫無(wú)待人處事經(jīng)驗(yàn)而不斷被流言、猜測(cè)中傷的知識(shí)分子，一個(gè)被動(dòng)承受他者耳提面命卻又內(nèi)心無(wú)比倔強(qiáng)的理想主義者。這一形象常常讓人聯(lián)想到同樣具有紅色經(jīng)歷的詩(shī)人郭小川創(chuàng)作于1957年的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《白雪的贊歌》、《深深的山谷》中的兩位女主人公。她們都是相當(dāng)真實(shí)、豐滿的投身革命的青年知識(shí)女性形象。

繼而討論一個(gè)稍許陌生的名字：李建彤(1919.3.26-2005.2.14)。

李建彤三四十年代是一位非常典型的進(jìn)步文藝青年，她1935年考入開(kāi)封藝術(shù)師范學(xué)校，1937年初考入上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校圖音系，主修鋼琴、聲樂(lè)和油畫(huà)。1937年冬天進(jìn)入中共在涇陽(yáng)縣安吳堡開(kāi)辦的中國(guó)青年干部訓(xùn)練班。1938年夏加入中國(guó)共產(chǎn)黨，隨后奔赴延安革命根據(jù)地。她1942年初入魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系學(xué)習(xí)。1946年，她與陜甘寧邊區(qū)政府副主席劉景范結(jié)婚。李建彤的夫君劉景范正是陜北根據(jù)地的創(chuàng)建者之一，革命烈士劉志丹——她日后創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)主人公的親弟弟。李建彤于1958年初動(dòng)筆撰寫(xiě)《劉志丹》，1962年夏，小說(shuō)六易其稿后開(kāi)始在有關(guān)報(bào)刊上連載。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史曾經(jīng)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間忽略或回避了這位“‘紅色’作家群”中的女作家。也很少有研究者認(rèn)真通讀過(guò)李建彤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《劉志丹》，人們約略知道的是小說(shuō)被禁的原因，一頂足以壓垮所有文化人的政治大帽子：“利用小說(shuō)反黨”。直到新時(shí)期八十年代，朱寨先生主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》出版，學(xué)界才對(duì)當(dāng)年由一部小說(shuō)引發(fā)的政治大事件，有了一個(gè)較為詳盡的了解。現(xiàn)將該著第九章第三節(jié)的相關(guān)一段摘錄如下，以求正史效應(yīng)：“康生于一九六二年九月在八屆十中全會(huì)上，以抓意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的階級(jí)斗爭(zhēng)為名，把李建彤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《劉志丹》打成‘為高崗翻案的反黨大毒草’。當(dāng)時(shí)，這部小說(shuō)并未出版，還是一個(gè)征求意見(jiàn)的樣本，只有其中第二卷第一部分在當(dāng)年七月二十八日至八月四日的《工人日?qǐng)?bào)》上連載。直到粉碎‘四人幫’以后為文藝作品落實(shí)政策時(shí)，這部作品才得以正式出版。這部小說(shuō)描寫(xiě)的是陜甘寧革命根據(jù)地的斗爭(zhēng)生活，歌頌革命先烈劉志丹的光輝業(yè)績(jī)。小說(shuō)中只對(duì)劉志丹等革命先烈用了真實(shí)姓名，并根據(jù)真人真事加以描寫(xiě)，其他人物一律采取綜合概括的方法?？瞪鷦e有用心，誣告《劉志丹》為高崗翻案，因而引出了毛澤東同志的批語(yǔ)：‘利用小說(shuō)反黨是一大發(fā)明。凡是要推翻一個(gè)政權(quán)，總要先造成輿論，總要先做意識(shí)形態(tài)方面的工作。革命的階級(jí)是這樣，反革命的階級(jí)也是這樣?！坏┯煤隗w字公布出來(lái)，也就鐵案如山，而且成為推論其他作品的理論根據(jù)”[6]458。

李建彤因《劉志丹》從1962年冬開(kāi)始停職檢查，1968年1月遭關(guān)押，1970年被開(kāi)除黨籍，到江西省峽江縣“五七干?！眲趧?dòng)改造，1972年底因摔傷腰腿才被送回北京。《劉志丹》也牽連了李建彤的夫君劉景范：一個(gè)十八歲就跟隨兄長(zhǎng)打游擊，1946年當(dāng)選為陜甘寧邊區(qū)政府副主席的老革命。“文革”中劉在秦城監(jiān)獄被關(guān)押七年方得獲釋，他只是上萬(wàn)受株連者中之一人。

最后討論鄧友梅和王蒙。

鄧友梅(1931.3.1-)：抗戰(zhàn)中，12歲的鄧友梅在他的故鄉(xiāng)山東當(dāng)了八路軍交通站的小通訊員，是地地道道的“紅小鬼”。之后他有過(guò)被送往日本當(dāng)“勞工”的九死一生的傳奇經(jīng)歷?；貒?guó)后再度參加革命，在新四軍先后當(dāng)過(guò)通訊員、文工團(tuán)員和見(jiàn)習(xí)記者。

王蒙(1934.10.15-)：1948年，正在讀中學(xué)的王蒙加入中國(guó)共產(chǎn)黨，參加地下黨領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。那一年，他只有14歲。

兩位少年布爾什維克，均因小說(shuō)，在反右斗爭(zhēng)中被錯(cuò)劃成“右派”。

三、“紅色作家”歸來(lái)之路：慣性與個(gè)性，繼承與變革

走進(jìn)新時(shí)期，“‘紅色’作家群”失卻了昔日的規(guī)模和氣勢(shì)，“群”已不再，“集團(tuán)軍”更是言過(guò)其實(shí)?！凹t色作家”中得以幸存且回歸文壇者，漸成零落個(gè)體。至此，他們就是個(gè)體的，個(gè)性的“紅色作家”。他們沿“慣性”而行，依“個(gè)性”而文?！袄^承”不難理解，率先“變革”者卻多少讓文壇意外。他們的求新求變的小說(shuō)，是新時(shí)期之“新”的重要構(gòu)成，因而獲得學(xué)界普遍關(guān)注——并非曾經(jīng)關(guān)注過(guò)的熱點(diǎn)“紅色”——仰仗“紅色”而獲得文學(xué)批評(píng)的加分，日漸成為過(guò)去時(shí)態(tài)。

我們依舊滿懷尊崇地走近這些經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)歲月和共和國(guó)風(fēng)雨的作家：是他們給了我們“革命”的啟蒙。從他們身上，我們懂得了什么叫理想，叫執(zhí)著，叫堅(jiān)韌，叫癡情。在巨大的災(zāi)難中活下來(lái)，重新拿起筆——“纖筆”也行，“毛瑟”也罷，這支筆，曾給他們帶來(lái)幾近于滅頂?shù)臑?zāi)禍。一朝新生之后，竟然重新?lián)湎蛭膶W(xué)，撲向小說(shuō)，悲壯得猶如傷痕累累的戰(zhàn)士重新走上戰(zhàn)場(chǎng)。他們就像王蒙的中篇小說(shuō)《雜色》中那匹飽經(jīng)滄桑的老馬，“不聲不響的，不偏不倒的，忍辱負(fù)重的馬！被理所當(dāng)然地輕視著，被輕而易舉地折磨著和傷害著的馬！”[9]52竟會(huì)“聲淚俱下”地懇求：“讓我跑一次吧！”“我只需要一次，一次機(jī)會(huì)，讓我拿出最大的力量跑一次吧！”[9]53他們就像瞿秋白當(dāng)年對(duì)丁玲的預(yù)言：“飛蛾撲火，非死不止”[8]32。就像李建彤的女兒劉索拉對(duì)父輩的評(píng)價(jià)：“我的父母，是兩個(gè)理想主義者，兩個(gè)特別單純的人”，“是童心很重的人，他們相信一件事兒他們往下做，他們沒(méi)有想到那么多，真的沒(méi)有想到利益和仕途”[10]。

“紅色作家”們作為“群”的特征，為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史留下了頗為豐厚的歷史遺產(chǎn)，其中重要的兩點(diǎn)是：一、他們的文學(xué)觀念是延續(xù)中國(guó)文化的“文以載道”的文學(xué)觀，全然不去理會(huì)，“小說(shuō)”作為一種文體，在發(fā)生之時(shí)，原本只是“小書(shū)”、“短書(shū)”、“小道”，不必載“圣賢之道”。是梁?jiǎn)⒊?，“小說(shuō)”當(dāng)“文”來(lái)用，“道”才一路載下來(lái)。從這個(gè)角度說(shuō)，他們是沿著近代以來(lái)主流的“新小說(shuō)”、“五四小說(shuō)”、“延安小說(shuō)”一路走過(guò)來(lái)的人。由此，他們與“載道”的政治有不解之緣，新時(shí)期仍然如此。他們與責(zé)任、擔(dān)當(dāng)、奉獻(xiàn)、犧牲幾乎相伴一生，不經(jīng)意間總會(huì)把小說(shuō)當(dāng)成破解社會(huì)問(wèn)題的工具，情急之下，直奔功利目的而去，小說(shuō)的其他元素則在其次以致更次。二、他們的整體風(fēng)格是“怨而不怒，哀而不傷”。正如丁玲所云：“我的經(jīng)歷可以使人哭哭啼啼，但我不哭哭啼啼”[8]660。

研究“紅色作家”在新時(shí)期的小說(shuō)，是一個(gè)必須對(duì)其創(chuàng)作個(gè)性做細(xì)致區(qū)分的工作。為此，讓我們?cè)僖淮位氐缴衔膶?duì)丁玲、李建彤、鄧友梅、王蒙的抽樣分析。

1.丁玲——“依然故我”與無(wú)“我”可依

1979年底，中國(guó)社科院外國(guó)文學(xué)研究所的高莽給丁玲畫(huà)了一幅肖像，希望丁玲能題幾個(gè)字。丁玲寫(xiě)下了“依然故我”[8]644。

“依然故我”四個(gè)字，幾乎可以當(dāng)做研究丁玲的關(guān)鍵詞，它指向歷史縱深處那個(gè)復(fù)雜的“我”。讓我們追尋和審視丁玲之“我”的歷史模樣：“‘五四’的女兒”——延安革命文藝的領(lǐng)導(dǎo)人，跌跌撞撞卻最終完成了人生和創(chuàng)作“轉(zhuǎn)向”的革命實(shí)踐者——含冤蒙難的“反黨分子”、“右派分子”——“文革”后終于被“解放”的老作家。丁玲是誰(shuí)？“夢(mèng)珂”、“莎菲”？《在醫(yī)院中》的“陸萍”？著名雜文《三八節(jié)有感》的作者？“把自己的甲胄繳納”[11]的“我”？桑干河畔的“我”？北大荒風(fēng)雪中的“我”？秦城監(jiān)獄中的“我”？太行山下嶂頭村里的“我”？被訾議為“左”的“紅色女皇”的“我”？被攻訐為“右”的著名作家的“我”？也許恰恰是多重的“我”，使丁玲最終成懸浮狀，無(wú)“我”可依。她無(wú)論堅(jiān)守任何一個(gè)“我”，都可能受到 非“我”的詰問(wèn)、挑戰(zhàn)、排斥和否決。

丁玲的一生富有傳奇色彩。丁玲不簡(jiǎn)單。但是，無(wú)論怎樣單純又復(fù)雜的丁玲，她的文學(xué)創(chuàng)作之路只有一次“轉(zhuǎn)向”，即1942年延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的“轉(zhuǎn)向”。并不存在新時(shí)期復(fù)出以后的“再轉(zhuǎn)向”。學(xué)界多數(shù)學(xué)者做出這樣的判斷：“丁玲在晚年一下子從一個(gè)大右派變成大左派，似乎又轉(zhuǎn)了一次向。其實(shí)她沒(méi)有轉(zhuǎn)向。因?yàn)楸容^起延安整風(fēng)后與五十年代的丁玲，八十年代的丁玲并沒(méi)有什么變化，她的言說(shuō)中的詞語(yǔ)系統(tǒng)仍然是在延安整風(fēng)時(shí)習(xí)得的”。“一個(gè)人一旦進(jìn)入某種話語(yǔ)，退出極難”[12]。

正是基于這一判斷，我們才能較為合理地詮釋新時(shí)期歸來(lái)后的這位著名女作家?！岸×?979年回到北京，到1986年3月去世，7年間發(fā)表了200多篇文章，論文雜文占了大半，小說(shuō)卻一篇也沒(méi)有”[8]724-725。丁玲晚年最重要的三本書(shū)：回憶錄《魍魎世界——南京囚居回憶》，回憶錄《風(fēng)雪人間》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《在嚴(yán)寒的日子里》，嚴(yán)格意義上，都是未完成的殘篇：“兩部回憶錄只能說(shuō)是大致完工，丁玲去世后，陳明加以整理補(bǔ)充后出版，給研究者留下珍貴史料”[8]708。

十分遺憾又頗耐人尋味的是，以小說(shuō)家馳名文壇的丁玲，一部孜孜矻矻，斷斷續(xù)續(xù)寫(xiě)了三十二年的長(zhǎng)篇《在嚴(yán)寒的日子里》——倘若從醞釀之時(shí)算起，時(shí)間更長(zhǎng)——最終竟然沒(méi)有完成！這部小說(shuō)可算作《太陽(yáng)照在桑干河上》的續(xù)篇，1948年就開(kāi)始醞釀，原準(zhǔn)備寫(xiě)上下兩部，六十或七十萬(wàn)字，另一說(shuō)八十到一百萬(wàn)字。1954年動(dòng)筆，1955年剛開(kāi)頭就中斷。1956年10月，《人民文學(xué)》發(fā)表了八章4萬(wàn)多字。繼而丁玲成右派，在北大荒繁重的勞動(dòng)之余，曾續(xù)寫(xiě)了“幾十萬(wàn)字”[13]266(傳記作者宗誠(chéng)用了一個(gè)模糊數(shù)字，已無(wú)從核準(zhǔn))，文革遭紅衛(wèi)兵撕搶，夫婦倆將稿子交予場(chǎng)部公安局以圖保全，不久公安局被砸，“稿子的命運(yùn)可想而知”。丁玲曾對(duì)陳明說(shuō)：“人還活著，稿子就可以再寫(xiě)。老陳，現(xiàn)在我什么也不想了，就寫(xiě)書(shū)，一定要把它寫(xiě)出來(lái)，活著不能出版，死了交給兒子女兒”[13]267?！拔母铩蹦┢?，在山西嶂頭村，丁玲重整旗鼓，秉筆再書(shū)?！白?976年3月動(dòng)筆，至1978年3月停筆，丁玲在修改前八章的基礎(chǔ)上，一共完成24章，計(jì)12萬(wàn)字，歷時(shí)兩年”。1979年7月，半成品的12萬(wàn)字在《清明》創(chuàng)刊號(hào)刊出。1990年2月，人民文學(xué)出版社出版了單行本。從流放之地回到北京后的丁玲，雖然“一直念念不忘這部小說(shuō)，卻始終未再動(dòng)筆，去世半年前還要住到桑干河去寫(xiě)完它，但天不假年，她留下一部未竟之作”[8]589-591。長(zhǎng)篇小說(shuō)《在嚴(yán)寒的日子里》終成“半部”。曾有文學(xué)史家提議研究中國(guó)古今小說(shuō)的“半部杰作現(xiàn)象”，譬如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，譬如老舍的《正紅旗下》……丁玲的這“半部”，“杰作”與否當(dāng)可另論，但至少應(yīng)從雙重角度探討“半部”之因：一方面，嚴(yán)酷的外部創(chuàng)作環(huán)境阻遏了有才華的作家實(shí)現(xiàn)宏圖大志。另一方面，延安范式和文學(xué)理論的新規(guī)讓丁玲進(jìn)退不得。丁玲由此被縛，懸在空中。當(dāng)年丁玲經(jīng)歷延安“轉(zhuǎn)變”，艱難而痛苦地脫胎換骨，她怎么可能再來(lái)一次藝術(shù)上周身?yè)Q血的大手術(shù)？?jī)H從1955年3月20日、23日丁玲給陳明的兩封信可見(jiàn)她的糾結(jié)與煎熬：“我實(shí)在一時(shí)寫(xiě)不出。我想了，想得很多，可是實(shí)在難寫(xiě)。我不能把人的理想寫(xiě)得太高，高到不像一個(gè)農(nóng)民?？墒俏矣植荒軐?xiě)低他們，否則憑什么去鼓舞人呢？”“故事性不強(qiáng)都不重要，我希望有一些詩(shī)才好”[8]483。她果然以詩(shī)的語(yǔ)言描寫(xiě)了桑干河畔的日出景象，卻又在1976年的嶂頭村修改時(shí)幾乎全部刪除。懸浮的丁玲，進(jìn)退維谷的丁玲，審美維度游移的丁玲，她已經(jīng)不可能并且也的確沒(méi)有退回到“紅色”之前的路。

晚年不寫(xiě)小說(shuō)的丁玲，從某種角度說(shuō)，對(duì)小說(shuō)是心存敬畏的。1982年4月，她與北京語(yǔ)言學(xué)院留學(xué)生的一次談話，談到自己想改行，不寫(xiě)小說(shuō)改寫(xiě)雜文。她說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)太慢了，要繞很多圈子。所以我了解魯迅先生后來(lái)不寫(xiě)小說(shuō)而寫(xiě)雜文的原因。因?yàn)槲膶W(xué)不只是要表現(xiàn)生活，而且同時(shí)是戰(zhàn)斗的武器”[8]725?！懊闭f(shuō)深深銘記在心！同時(shí)，她當(dāng)然也明白小說(shuō)自有小說(shuō)的元素，小說(shuō)的形式：“要繞很多圈子”，若讓小說(shuō)“同時(shí)是戰(zhàn)斗的武器”，不如棄小說(shuō)而取雜文。丁玲對(duì)新時(shí)期小說(shuō)的變化有著小說(shuō)家特有的敏感，她曾由衷夸獎(jiǎng)并評(píng)論過(guò)鄧剛的《迷人的?！?，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等等。當(dāng)然，那是她“藝術(shù)品位”、“審美理想”造就的直覺(jué)，而不是理論上的再轉(zhuǎn)型與重構(gòu)。丁玲的文學(xué)思維方式、話語(yǔ)方式經(jīng)歷40年代的“碰撞”之后轉(zhuǎn)變，漸趨固化。對(duì)丁玲，不變的是她的真誠(chéng)、率直、敢言和擔(dān)當(dāng)。

2.李建彤——《劉志丹》是小說(shuō)還是傳記

我更傾向于認(rèn)為《劉志丹》的主線是歷史之作，紀(jì)實(shí)之作，而不是虛構(gòu)的小說(shuō)。依據(jù)鳳凰衛(wèi)視2015年5月2日《我們一起走過(guò)》欄目：《我的父親母親——〈劉志丹〉小說(shuō)案始末》[10]，綜合《劉志丹》作者李建彤的一雙女兒劉米拉、劉索拉的披露以及節(jié)目主持人的解說(shuō)，我們大體可以對(duì)《劉志丹》做出如下描述：一、遵命之作。1954年中共中央宣傳部，要求工人出版社出一本關(guān)于劉志丹烈士的書(shū)，出版社認(rèn)為，烈士的弟媳李建彤是最理想的人選。二、紀(jì)實(shí)之作。創(chuàng)作的過(guò)程中，李建彤曾有計(jì)劃地做了大量的實(shí)地采訪，“完成了一個(gè)記者做的事情”。“她兩次自費(fèi)去陜西采訪了各級(jí)干部和群眾數(shù)百人”，“華池，志丹縣，吳起鎮(zhèn)，這些劉志丹戰(zhàn)斗過(guò)的地方，都留下了李建彤的足跡”?！霸诒本┎稍L了有四五十人”。三、一開(kāi)始想寫(xiě)“傳記”而不是小說(shuō)。因紅軍人物眾多，打仗犧牲新舊交替，不好處理，最終決定“除劉志丹外，其余人物都使用虛構(gòu)的名字”?！鞍阎饕氖虑榇饋?lái)，把次要的人物合并起來(lái)的方法”，“按小說(shuō)處理”。四、為黨史留下豐富史料。因?yàn)榧o(jì)實(shí)的需要，李建彤的“很多很多資料”和“調(diào)查筆記”，在她的兩個(gè)女兒眼中，就是“陜北歷史的一個(gè)非常重要的文獻(xiàn)”，“西北黨史的一個(gè)見(jiàn)證”。五、文學(xué)史需要面對(duì)三卷本的《劉志丹》。它分別創(chuàng)作于“十七年”和新時(shí)期。六十年代惹出驚天大禍的《劉志丹》，即上卷，1979年10月由工人出版社正式出版。第二卷、第三卷創(chuàng)作于作家復(fù)出之后的新時(shí)期，1983年完稿。1984年12月到1985年6月，三卷本由文化藝術(shù)出版社陸續(xù)出版，又引爭(zhēng)議，停止發(fā)行。李建彤于 2005年2月14日抱憾離世。研究者萬(wàn)萬(wàn)不能忽略文學(xué)史的完整性。

《劉志丹》兩度受挫(1962年，1986年)，問(wèn)題的焦點(diǎn)，不是“文學(xué)敘事”的論爭(zhēng)，而是“歷史敘事”之爭(zhēng)。換言說(shuō)，是如何記錄、解讀、詮釋中國(guó)革命史的問(wèn)題。這遠(yuǎn)不是一個(gè)19歲就奔赴延安，進(jìn)過(guò)延安抗大和魯藝，卻依然“學(xué)生味挺濃”，在女兒眼中有點(diǎn)“混不吝”的女作家所能素肩扛鼎的。

文學(xué)史上的“《劉志丹》事件”，潛在地影響了新時(shí)期的小說(shuō)。暗示了歷史小說(shuō)虛擬空間的重要與廣闊，小說(shuō)家們似乎多多少少在回避被砸得頭破血流的同一塊石頭。新時(shí)期的作家在文體分類上，更愿意明確區(qū)分紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，前者稱之為傳記、回憶錄、報(bào)告文學(xué)或散文。選擇長(zhǎng)篇小說(shuō)文體時(shí)，面對(duì)古代歷史，可以帝王將相，一路橫掃。譬如二月河的清代“帝王系列”(《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》)，唐浩明的晚清“名臣系列”(《曾國(guó)藩》、《楊度》、《張之洞》)，既可考據(jù)正史，亦能到野史、筆記中尋幽發(fā)微，似未見(jiàn)評(píng)家以陰謀論，政治棍子大肆攻擊；面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代史的敏感題材，作家們則繞道去耕種現(xiàn)代主義的“實(shí)驗(yàn)田”，或夸張情節(jié)，或變形細(xì)節(jié)，或寓言象征……小說(shuō)家懂得了模糊比明晰更偉大，他們終于覓得在歷史中高蹈凌空的歡暢。

3.鄧友梅——題材轉(zhuǎn)移，開(kāi)掘“富礦”

革命歷史題材在“十七年”幾乎被公認(rèn)為“紅色作家”們最為得心應(yīng)手的題材。這當(dāng)然與他們的人生經(jīng)歷有關(guān)。鄧友梅小說(shuō)題材的確立，曾經(jīng)與“紅色作家”的群體選擇別無(wú)二致：1951年的處女作《成長(zhǎng)》，七八十年代的《我們的軍長(zhǎng)》、《拂曉就要進(jìn)攻》、《追趕隊(duì)伍的女兵們》，展現(xiàn)了“紅小鬼”出身的鄧友梅繼承紅色遺產(chǎn)，駕馭軍事題材的能力。然而他卻猶如偷食禁果一般地開(kāi)始尋找另一塊創(chuàng)作“富礦”——新時(shí)期很多變革的萌芽，孕育在建國(guó)初期“百花時(shí)代”那個(gè)短暫的早春——鄧友梅的愛(ài)情題材的短篇小說(shuō)《在懸崖上》也誕生在這一時(shí)節(jié)，而結(jié)局竟是被逐出伊甸園：右派。1979年春，在傷痕、反思文學(xué)的大潮中，鄧友梅的《話說(shuō)陶然亭》可以看作一次題材變革的過(guò)渡，雖不是軍事題材，卻與政治關(guān)系相當(dāng)緊密。緊接著，他又接連推出了短篇小說(shuō)《雙貓圖》、《尋訪“畫(huà)兒韓”》，中篇小說(shuō)《那五》，這一下文壇大大吃驚：“紅色作家”題材徹底變臉，昔日蹤跡無(wú)處可覓。

由鄧友梅小說(shuō)的題材轉(zhuǎn)移，我們對(duì)新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作，至少可以進(jìn)行如下宏觀層面的檢討：

其一，作家與生活的關(guān)系：梳理過(guò)往的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，作家堅(jiān)守“熟悉”，立足“原鄉(xiāng)”，涉足早已浸透生命的原汁原味的生活，常常在開(kāi)掘題材“富礦”時(shí)搶占先機(jī)；遵命“蹲點(diǎn)”，俯身“體驗(yàn)”，去熟悉作家原本陌生的生活，則常會(huì)遭遇 剪除“隔膜”和克服“疏離”的艱難。當(dāng)年根據(jù)地的兩類作家：“本土派”與“客居者”，大約就分屬如上兩種類型。“本土派”的“天然優(yōu)勢(shì)”在于，從生活、文化到語(yǔ)言，與敘述對(duì)象之間的“渾然天成”，沒(méi)有小說(shuō)語(yǔ)言的“夾生之感”，也少有以“異質(zhì)觀察者”身份發(fā)聲從而“給人以居高臨下之感”[14]。于是文化接受者與文化倡導(dǎo)者不約而同的選擇，導(dǎo)致了后期的延安文學(xué)，生于斯長(zhǎng)于斯的“本土派”作家取代了“客居者”的地位，影響也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了后者。其后，當(dāng)“遵命題材”與“生命題材”相悖時(shí)，當(dāng)代作家每每步入兩難的困惑。新時(shí)期，“遵命”之聲漸弱，“紅色作家”恍然醒悟，他們?cè)具€有一塊軍旅之外的生活“富礦”。對(duì)于鄧友梅，“人們恰恰沒(méi)有注意到，他在童年少年時(shí)期，居留京津地區(qū)，解放后又有較長(zhǎng)時(shí)期留在北京，‘反右’后一直在基層勞動(dòng)。粉碎‘四人幫’之前，只有很少人知道他的下落。據(jù)說(shuō)他住在陶然亭一帶的民房里，過(guò)著類乎隱居實(shí)則深入民間的生活”[15]。正是作家稔熟的京城市井生活，為他新時(shí)期題材轉(zhuǎn)型做了最深厚的生活鋪墊。

其二，追求“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的路徑：當(dāng)我們將“為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”奉為圭臬，直面的首要問(wèn)題是，“中國(guó)老百姓”是一個(gè)成分蕪雜，包容量巨大的詞匯。接著難以回避的追問(wèn)：何為“喜聞樂(lè)見(jiàn)”？時(shí)代感強(qiáng)的現(xiàn)代生活，富有“意義”的生活，當(dāng)然可能被“喜聞樂(lè)見(jiàn)”；“返祖”式的宋元話本，明清擬話本，勾欄瓦肆，文字版的“清明上河圖”，也未必不是另辟蹊徑的路。并且，“喜聞樂(lè)見(jiàn)”不可能長(zhǎng)久地一成不變。譬如“紅二代”與他們的父輩的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”會(huì)有差異，都市打工仔與留守鄉(xiāng)村的爹娘的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”難免不同，遑論中國(guó)受教育的人數(shù)，層次呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)。愈是文明開(kāi)放的社會(huì)，“喜聞樂(lè)見(jiàn)”就愈是日益眾口難調(diào)。鄧友梅新時(shí)期的市井小說(shuō)或曰民俗小說(shuō)，在問(wèn)世之時(shí)即獲好評(píng)，走進(jìn)新世紀(jì)又再度暢銷，足見(jiàn)其受讀者群擁戴的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的程度。

其三，人物形象塑造：工農(nóng)兵和英雄，被一個(gè)時(shí)代所倡導(dǎo)所推崇?！笆忻瘛币辉~在新中國(guó)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段有含混曖昧之意：涵蓋哪些職業(yè)？屬于哪個(gè)階級(jí)？革命與否？紅耶黑耶？于是“市民小說(shuō)”也難以名正言順，漸漸淡出文壇。未曾想步入新時(shí)期的鄧友梅，接續(xù)老舍《茶館》傳統(tǒng)，妙筆生出老北京的三教九流，五行八作，更奇的是還要不時(shí)傳遞“政治消息”，有意無(wú)意間產(chǎn)生“意義”：人情世態(tài)道出人心向背，閑人閑筆書(shū)寫(xiě)歷史必然。《話說(shuō)陶然亭》中公園里的四位練功老人，每顆心都與丙辰清明的天安門(mén)廣場(chǎng)相連，透露出皇城根下，老百姓口中的時(shí)政，老百姓心中的愛(ài)憎?！赌俏濉穭t是替沒(méi)落的八旗子弟寫(xiě)真：內(nèi)務(wù)府堂官的孫子，乾清宮五品挎刀侍衛(wèi)的兒子，玩世騙世混世，他消費(fèi)完了家族的全部“遺產(chǎn)”，只剩下圖慕虛榮的“家世優(yōu)越感”，唯獨(dú)沒(méi)有安身立命的勞動(dòng)能力。小說(shuō)并非耳提面命，也回避直奔主題而去，然而，卻值得邀請(qǐng)貴胄子弟，富家“二代”們都來(lái)讀一讀《那五》，這或許會(huì)拯救若干葬送先賢功德大業(yè)的墮落靈魂。

4.王蒙——由“形式變革”趟出兼收并蓄的路

王蒙的“紅色”資歷沒(méi)法與丁玲、李建彤相比。他沒(méi)有像丁玲那樣參加過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，是延安文藝座談會(huì)的直接參會(huì)者；沒(méi)有像丁玲那樣，有過(guò)“真正當(dāng)兵的日子”：抗戰(zhàn)爆發(fā)兩個(gè)月后，就“率領(lǐng)西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，徒步開(kāi)赴山西抗日前線”[8]179。王蒙甚至也沒(méi)有像李建彤那樣，作為進(jìn)步文藝青年，進(jìn)入抗大和魯藝學(xué)習(xí)?；蛟S，正是延安印記的淡化，造就了后來(lái)不時(shí)“脫軌”的王蒙。王蒙加入中國(guó)共產(chǎn)黨一年之后，新中國(guó)誕生。嚴(yán)格意義上，王蒙這一代，是“紅色”濡染下的一代——共和國(guó)的第一代青年——王蒙說(shuō)：“共和國(guó)的第一代青年是相信的一代 ”，王蒙竟能一口氣用了23個(gè)“相信”！王蒙又說(shuō)：“我們的錯(cuò)誤是輕信而不是不信”。王蒙接著說(shuō)：“還有好奇，我喜歡接觸和嘗試一切新鮮的東西”[16]。正是“相信”，“輕信”，“好奇”，再加因文獲罪二十年：一個(gè)時(shí)代如此福禍相生地重塑了新時(shí)期的王蒙。

新時(shí)期重返文壇后，王蒙是“紅色作家”中創(chuàng)作欲望最為強(qiáng)盛，創(chuàng)作壽命最為綿長(zhǎng)，創(chuàng)作成果最為豐贍的一位。2015年，他以創(chuàng)作于1974-1978年間的舊作《這邊風(fēng)景》獲得第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。令人感佩的是，王蒙在“政治”的驚濤駭浪中，登上了一條“形式”的方舟。這在“紅色作家”中少而又少，時(shí)至21世紀(jì)，便已然可稱絕響。

王蒙修正“以筆為槍”的觀念，修正文學(xué)“工具論”的觀念，盡管他五十年代初登文壇之時(shí)，也未必能夠免時(shí)代之俗。在歷經(jīng)陰晴圓缺的變故，潮起潮落的摔打之后，他能更加辯證更加深刻地去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功能，文學(xué)與政治的關(guān)系：“此時(shí)至今，我還相信一個(gè)道理，對(duì)于執(zhí)政黨來(lái)說(shuō)，對(duì)于一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，某一類文學(xué)作品起著一個(gè)安全閥門(mén)的作用。文學(xué)畢竟是允許虛構(gòu)，允許夸張的精神活動(dòng)方式，文學(xué)的批判、憤懣、諷刺畢竟不具有太直接的殺傷力，它沒(méi)有指令性也沒(méi)有指導(dǎo)性，它并不要求落實(shí)。交通規(guī)則是人人必須遵守的，而莎士比亞的戲劇并沒(méi)有要求人們必須遵守什么。相反，有些我們并不否認(rèn)的社會(huì)不公正現(xiàn)象，人生的痛苦現(xiàn)象，人與人的不平等現(xiàn)象等等，在文學(xué)作品中有所表現(xiàn)，它既可以提醒我們的注意，又可以為眾人說(shuō)幾句牢騷話氣話，冒冒煙，出出火，像高壓鍋上的限壓閥，氣大了頂起來(lái)響兩聲，呲兩下，對(duì)于一個(gè)健康的與沒(méi)有喪失自我調(diào)節(jié)能力的社會(huì)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是有益無(wú)損的”[17]。王蒙的“安全閥門(mén)”說(shuō)，顯然告別了一個(gè)時(shí)代已被“規(guī)則化”了的文學(xué)觀念：當(dāng)文學(xué)成之為“革命文學(xué)”時(shí)，它的功能就漸被定位為“革命戰(zhàn)略”的重要組成部分，政治機(jī)器上的“齒輪和螺絲釘”，如此莊嚴(yán)，如此重大，焉能允許冒煙出火？運(yùn)動(dòng)一來(lái)，“呲兩下”就是犯罪。

在正襟危坐的高校課堂，以“王蒙小說(shuō)的形式變革”為研究對(duì)象，可以開(kāi)一門(mén)選修課。在學(xué)者的理論專著中，王蒙使用過(guò)，借鑒又改造過(guò)的小說(shuō)形式：意識(shí)流，黑色幽默，荒誕派，現(xiàn)代新寓言，元小說(shuō)，新通俗小說(shuō)，小說(shuō)與非小說(shuō)嫁接，語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)……都值得從正宗的理論到非正宗的改造，來(lái)一番細(xì)數(shù)和比較。王蒙這些令人眼花繚亂的形式，均可以在某某“形式”的專有名詞前加一個(gè)限制詞：“半個(gè)”?！鞍雮€(gè)”恰是王蒙的創(chuàng)新，王蒙的獨(dú)特。

形式變革的副產(chǎn)品——避災(zāi)。少有人把這一頗為沉重的話題點(diǎn)透，王蒙自己卻隱忍不住招了出來(lái)：“多數(shù)情況下，那些盯住我找茬子的人，根本夠不著鄙人，比如追一輛車(chē)或一匹馬，連吃車(chē)揚(yáng)起的或馬踏起的塵土都甭想，我早把他們甩到二千公里以外去啦”。“有心懷惡意的人伺機(jī)而動(dòng)，有頭腦簡(jiǎn)單的人不理解王某，例如連續(xù)三篇?jiǎng)?chuàng)新之作就足以嚇壞一批怒壞一批忙(于批判)壞一批。那么我必須第四篇給你一篇古典，再加一篇慎重，一篇高頭講章，一篇高屋建瓴，一篇?jiǎng)萑缙浦瘢黄酌?。?wèn)君能有幾多招？你跟得上嗎？你夠得著嗎？你看得過(guò)來(lái)嗎？在下的 作品是有(忽)土有(忽)洋，有(忽)簡(jiǎn)有(忽)繁，有(忽)正有(忽)奇，有(忽)進(jìn)有(忽)退，有(忽)笑有(忽)哭，有老實(shí)有調(diào)皮……報(bào)告文學(xué)作家理由半玩笑地說(shuō)過(guò)一次，說(shuō)我的寫(xiě)作打一槍換一個(gè)地方——有點(diǎn)麻雀戰(zhàn)的意思”[18]。戰(zhàn)場(chǎng)上的“麻雀戰(zhàn)”是對(duì)付敵人的，而且往往是弱方對(duì)付強(qiáng)方。王蒙的“麻雀戰(zhàn)”讓貌似強(qiáng)大的批評(píng)家暈了頭，真有點(diǎn)黑色幽默的味道。假如，當(dāng)然歷史與文學(xué)史都不可能“假如”，當(dāng)年的丁玲、李建彤、包括五十年代的王蒙本人，也曾將小說(shuō)的形式當(dāng)“游戲”，情形將會(huì)怎樣？結(jié)論只有一個(gè)：形式選擇絕不可能成為政治批判的盾牌，遑論他們別無(wú)選擇。其實(shí)，“紅色”的源頭，上推至延安文學(xué)，形式問(wèn)題也曾是根據(jù)地文學(xué)界最熱門(mén)的話題，尤以1939到1940的兩年為甚。1942年整風(fēng)以后，日漸確立起“延安文學(xué)”范式。那就是，重新審視“舊形式”，親近“舊形式”。對(duì)“舊形式”即文化界普遍稱謂的“民間藝術(shù)形式”進(jìn)行利用和改造，“大眾文化”顛覆了新式知識(shí)分子所鐘情的“高雅文化”，細(xì)分還可區(qū)別為歐化的與本土化的“高雅文化”。

王蒙獨(dú)特的形式實(shí)驗(yàn)，既不是繼承或顛覆趙樹(shù)理，也不是繼承或顛覆丁玲；既不是親蘇俄而遠(yuǎn)歐美，也不是正好相反；既不是回歸傳統(tǒng)文化，也不是完全的現(xiàn)代派。這一變革，昭示了：中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的形式變革之路徑，的確可以更加寬廣。當(dāng)代文學(xué)有足夠的理由敞開(kāi)襟懷，小說(shuō)的形式實(shí)驗(yàn)并不表現(xiàn)為單向的，一元的實(shí)驗(yàn)，它必然地走向雅俗之間，土洋之間，雙向交互影響，互為接納的實(shí)驗(yàn)。小說(shuō)的審美精神既可以沿著“脫雅入俗”的“普及”之路前行，也不排斥沿著“由俗變雅”的“提高”之路探索——小說(shuō)形式變革的多元化的時(shí)代姍姍來(lái)遲。王蒙從七十年代末“東方意識(shí)流”開(kāi)始，長(zhǎng)久而快樂(lè)地當(dāng)了一名“形式變革”的弄潮兒，這在“紅色作家”中為數(shù)很少。在小說(shuō)形式的樂(lè)園里，能與他結(jié)伴的多為“八五新潮一代”，因而他不孤獨(dú)，他永遠(yuǎn)“青春萬(wàn)歲”。

“‘紅色’作家群”——?dú)v史在他們身上鐫刻了永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的印痕，他們?yōu)闅v史留下了正面的，側(cè)面的，歡快的，淚水的，永恒的，且并非一成不變的身影。他們本身就成了歷史的重要組成部分。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，當(dāng)代小說(shuō)史，以他們?yōu)殚_(kāi)篇之作，名正言順，別無(wú)他選。

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責(zé)任編校：汪長(zhǎng)林

中圖分類號(hào)：I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-4730(2016)02-0001-10

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.02.001

作者簡(jiǎn)介：王海燕，女，安徽合肥人，安慶師范學(xué)院文學(xué)院教授。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新時(shí)期中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史論”(10BZW089)；安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“對(duì)立與和諧：新時(shí)期30年小說(shuō)的發(fā)展論闡釋”(AHSKF07-08D110)。

*收稿日期：2015-09-11

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-04-26 14:54網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160426.1454.001.html