快感·頹廢·逸樂
——柏樺詩歌的身體美學初探

李 商 雨

(安徽師范大學新聞與傳播學院，　安徽　蕪湖　241002)

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快感·頹廢·逸樂
——柏樺詩歌的身體美學初探

李 商 雨

(安徽師范大學新聞與傳播學院，安徽蕪湖241002)

摘要：詩人柏樺的寫作從80年代初開始，即已顯示出身體性的美學特征。他詩歌中的身體性，是基于尼采的身體哲學和透視主義方法，也是他詩歌美學的出發點和所有秘密。柏樺詩歌的身體性體現在三個方面：快感、頹廢和逸樂，三者的結合，構成了柏樺寫作的美學風景和當代漢語詩歌中獨特的后現代景觀。

關鍵詞：身體；透視主義；快感；頹廢；逸樂

身體是個大的美學和哲學問題，長期以來，還沒有人從身體的角度來認識和探討柏樺的詩歌。事實，身體性是柏樺寫作的起點，正如“尼采的口號是，一切從身體出發”[1]，柏樺的寫作正是從身體出發上路的；同時，也意味著身體是他寫作的生成性源頭，也即身體是他的落腳點，因身體性而生成其文本色情學。這從他的成名作《表達》一詩可以得到清晰的印證；另外，從其自傳性的《左邊》一書中，也可以證實這個看法。《左邊》第一卷《憶少年》，從“蛋糕”開始，柏樺強調了“三塊蛋糕的意義”，“那個下午是決定我前途的下午，也是注定了我要歌唱的下午”[2]，請注意，由于此處時間性詞匯“下午”的引導，以至于后來的研究者多注意到“下午”在柏樺詩歌中的價值，卻忽視了另一個因素——身體的痛苦——在他詩歌中的重要性。

在其早期的詩歌中，痛苦，是一個關鍵詞，只要留心一下，便會發現他的詩歌中的身體性因素。比較明顯的如《冬日的男孩》、《美人》、《瓊斯敦》、《恨》，這些詩，人們討論的時候，往往著意于它的白熱化的速度、下午的美學，但很少強調痛苦、神經質的另一面。即便在相對較為輕逸的詩，如《夏天還很遠》中，身體之痛也成為一種生成性因素。“左手也疲倦/暗地里一直往左邊/偏僻又深入”三句，源于柏樺的左臂一種類似神經痛的存在，這種痛的來源不明，時隱時現；2011年，柏樺曾說，他胳膊的痛從80年代就開始了，他也是因此將這種痛寫入《夏天還很遠》一詩，這種痛，是這首詩的發動機。在很多讀者看來，這幾行寫身體感覺的詩的確很難解釋。我們這里研究的著眼點在于“身體性”，淡化其早期詩歌中的痛苦，主要分析柏樺詩歌中的快感、頹廢和逸樂；“快感·頹廢·逸樂”，是柏樺身體美學的具體形態，也是柏樺文本色情學得以生成的基礎。

一、快感

本文無意就“主體-身體”問題作無謂的論戰式的討論，而是基于柏樺的文本自身，作出一個解釋。正如尼采說的：“解釋，而非認識。”[3]109這句話同樣適用于柏樺的文本生產。用尼采的另一句話說得更清楚一些：“解釋，而非說明。沒有什么事實，一切都是流動的、不可把握的、退縮性的；最持久的東西還是我們的意見。”[3]119柏樺是個事實上的尼采主義者，而尼采的出發點是身體，身體是其準繩，他的價值是快樂和不快樂，他的解釋方法是透視。眾所周知，尼采反對柏拉圖以來，尤其是笛卡爾以來的知識和理性，瓦解了主體性，從古代希臘的酒神秘儀中，找回了身體。他認為，人的天性中有一種極為強烈的沖動，這種沖動的本質在于“個體化原理崩潰之時從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜。”[4]尼采將這種“狂喜”謂之“醉”；巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中研究的“狂歡”，羅蘭·巴特在《文之悅》中所謂的“Jouissance”，應該屬于同一范疇。尼采曾說，在這種“醉”中，“(個體化原理)被徹底打破，面對洶涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主體性完全消失。”[5]在此意義上，身體也成為快感的身體。當身體遭受懲罰，快感被壓抑，也便有了痛苦。因此，可以將柏樺早期詩歌理解為身體的快感被壓抑或遭受懲罰的痛苦；他完全是以身體的視角來透視世界。在早期詩歌中，他的快感在文本中，呈現為一種白熱化的速度，這一點廣為人知；同時，這也有狂歡的性質，如《美人》一詩中，他寫道：

整整一個秋天，美人

我目睹了你

你驅趕了、淹死了

我們清潔的上升的熱血[6]79

如此的狀態，即是一種狂歡，是一種醉。更為人所知的是《瓊斯敦》，速度也更快，更白熱；現在我們需要從身體的角度來看：

從春季到秋季

性急與失望四處蔓延

示威的牙齒啃著難挨的時日

男孩們胸中的軍火渴望爆炸

孤僻的禁忌咬著眼淚

看那殘食的群眾已經發動

一個女孩在演習自殺

她因瘋狂而趨于激烈的秀發

多么親切地披在無助的肩上

那是十七歲的標志

唯一的標志[6]80-81

不過，相對于柏樺后來文本中躍現的那種狂歡，早期詩歌更像是一個征兆。也就是說，他的寫作是一以貫之的，他沒有改變，只有程度的加深，只有某種方式的全面展開。張棗曾這樣說這一時期的柏樺：“雖然八十年代初的政治壓力仍然相當濃重，這些詩人……在寫作中卻基本上沒有選擇正面的對抗，而是沉湎于發明一種新頹廢，來點染寫作沖動和青春的苦悶。”[7]作為柏樺寫作生涯的同路人，張棗的話印證了一個問題：柏樺從80年代寫作開始，即是以狂歡(“沉湎于發明一種新頹廢”)來寫作的。相對于朦朧詩，柏樺的寫作，意味著一種新的美學，在當時叫做“后朦朧詩”，但今天如果單就柏樺寫作而言，他沒有選擇朦朧詩對抗美學，可能是天性(身體)使然。而其早期的那種熱血與速度，也不排除受到北島的影響；這也是因緣際會，在當時整個時代的美學趣味中，柏樺之所以寫出那樣的詩，這本身就是身體的力量，也是尼采所說的權力(也譯為“強力”)。這種力量從不曾消失，因為他來自身體；這是與生俱來的。故而，當時代發生變化(中國的文學代際更迭非常快，通常認為，英國的詩歌二十年為一代，中國則五年即為一代)，詩歌的范式也會隨之改變。進入21世紀，由于社會和政治生活的變化，柏樺的寫作，相對于自己而言，也出現了新的范式，早期的痛苦漸漸隱匿，從而真正、徹底地沉溺于文本的快感。有意思的是，這與后期的羅蘭·巴特出現了很大程度的暗合。

站在后現代的立場考察快感，自從尼采對它進行改造以后，使其擺脫了柏拉圖和啟蒙理性的束縛，這個詞匯已不再是傳統意義上的低俗、淫蕩、無恥、淺薄的代名詞，而是有了新的特殊價值，成為文本生產的原點和理想之境的追求。自然，身體被喚醒，性的因素占據了核心地位，當然并不是全部。羅蘭·巴特將之用之于文本理論，也算是一個創舉。巴特順著尼采的方向，把文學的快感分為閱讀性和寫作性兩種類型，前者為悅，后者為醉：

我一方面需要一種普泛的“悅”，我便隨時可談及文的超越，談及其中對任何(社會)功能和(結構)運作的超越；另一方面，我需要一種特定的“悅”，一種作為整體之“悅”的純粹面，我就隨時要將欣快、滿足、適意(文化順當地插進之際的暢美感)與(醉、銷魂說特有的)撼搖、恍惚、迷失區分開來。[8]26

這恰恰可以理解為，是從文本的角度，對柏樺的寫作做了最好的注釋；性在文本中的存在從來不應被忽略，更不應戴著啟蒙理性的眼鏡去觀察。本文論及的柏樺身體美學特征中的快感，也因而分為兩個方面：一是從尼采出發，在他的觀念里，明顯地體現出身體性趣味，以及伴隨身體性而出現的“醉” 的沉溺，柏樺以身體作為透視點進行價值甄別；二是，與羅蘭·巴特一致，在具體的文本生產的意義上，呈現為銷魂的特征，或者說，柏樺寫作，實際上是快樂寫作，是以快感為基礎的銷魂、極樂，文本中言語雜多、相互嬉戲。

其實，對柏樺的這種快感美學進行價值判斷時，也并非一定要單純從西方的視角，比如它對柏拉圖和啟蒙理性的敵意。如若從中國語境進行分析，也未嘗不可；正如上文張棗所言，柏樺“沉湎于發明一種新頹廢”，是“沒有選擇正面的對抗”；可以這么理解：柏樺的這種快感寫作，還不僅僅是不選擇正面對抗，它也可以被認為是另一種對抗，是倡導，是極權主義語境下的二元性因素，是制造一種不和諧，是有意失去節拍。

我們可以往傳統中去尋找這種有意失去節拍的傳統。這種傳統還相當源遠流長，因而并非必須用是否對抗現實的思維來理解快感。姑且不拿“鄭聲淫”來作為早期案例了，就從白居易說起。白居易的“中隱”思想里，明顯地包含有快感成分，而在白居易的及時行樂的文本里，也呈現出一種銷魂的醉態。“臥遲燈滅后，睡美雨聲中”，顯然見出這樣的快感。同樣，這種具有及時行樂特點的快感思想，在中國一直以來也是被邊緣化的，所以它非常另類，以至于白居易竟有“詩魔”之稱，雖然“詩魔”一詞出于白詩，但將這個詞從中挑出來稱謂詩人，就成了一個有所指的符號，其中的話語色彩不言自明。白居易之后，這種與主流的儒釋道美學——尤其是儒家詩學傳統——呈現極大偏移的美學，多有人承襲，尤其到了明清時期，如張岱、李漁、沈復等人的文本。

不得不再次提及的是日本平安朝時代的《枕草子》，清少納言在這本書中開創了一個有別于物哀的日本美學的傳統，其源頭固然可以追溯到白居易，重要的是，這也成為柏樺快感思想的一個來路。也許，80年代早期，柏樺還沒有真正接觸到《枕草子》，所以他寫作的個人的范式沒有成為現在的樣子；仿佛一切都在等待，東西方的快感，以及柏樺自身的身體原因(如羅蘭·巴特在談及自己的時候，熱衷于自己日常瑣細的愛好，他認為身體與身體之間存在著差異)，這一切條件都成熟了，才有了現在的柏樺的寫作。

尼采曾提問說“人類如何患上了上帝病，與這個人疏遠了”(引文著重號為原書所有——本文作者按)[3]75；這個問題的實質就是，為什么身體和快感在傳統里遭遇到抵觸？為什么要貶斥身體和快感，以為低俗？在當代中國，似乎直到柏樺，漢語新詩才真正地與“這個人”親近了。不是嗎？放眼當世，有多少詩人沒有“上帝病”呢？從身體的快感開始，柏樺的美學自然而然走向了與當代詩歌主流美學思想相異的選擇：由快感，而生出了沉湎于日常細節的頹廢，以及以頹廢為標志的逸樂。

二、頹廢

需要強調的是，“頹廢”一詞，從后現代的意義上，它并非是一個否定意義的詞；之所以被否定，乃因對它進行了社會學解讀，其中加入了不潔的主體性的道德判斷；頹廢與身體有不可分裂的聯系，是從身體生出來的。正如社會普遍道德認可一種往上爬的努力，頹廢便成為一個不合節拍的“刺點”(羅蘭·巴特在《明室》中的說法)。因此，對頹廢的指責，便是從啟蒙理性的、社會學的和功利主義角度出發的；但因為與身體相聯系，“頹廢”純然是非功利的，更接近唯美主義。中國的文學自五四時期以來，一直沒有出現過大面積的非功利主義的寫作，拿李歐梵的話說，“它從未轉向那種‘純粹的唯美主義’的cul-de-sac(絕境)”[9]240。

漢語中原本沒有“頹廢”一詞，這個詞是從英語單詞decadence翻譯。李歐梵在《漫談中國現代文學中的“頹廢”》一文中指出：頹廢原本是一個西洋文學的概念，二三十年代，有人譯為“頹加蕩”。“頹廢”一詞，從字面考察，有坍塌荒廢的意思。李歐梵說，他更喜歡“頹加蕩”的翻譯，以為音義兼收：“頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意。”又說，“蕩婦在衛道者的眼中當然屬于壞女人的類型，然而我覺得也可以和古文中所謂的尤物相呼應”[9]137。李歐梵的這種直覺，應該很容易得到廣泛認可，江弱水在《古典詩的現代性》一書中，便使用了“頹加蕩”而不是“頹廢”，這可以看做是對前者的偏愛。關于“頹廢”的概念問題，王德威在《被壓抑的現代性》中，從英語詞源學的角度進行了考察和界定，讀者自可參閱[10]32。李歐梵的蕩婦說與尤物說，更接近身體的含義。

頹廢與身體性發生聯系的地方在于它的非功利性、唯美性，在于它與以性為核心的身體因素相聯系。這里也呼應了尼采的那個問題“人類如何患上了上帝病，與這個人疏遠了”；頹廢，正是要親近這個人。人類生命個體的差異性，便有了相對主義。親近“這個人”，即意味著親近身體，親近以身體為中心的日常瑣事。因此，這引發了個人話語和歷史話語對立的問題。李歐梵認為張愛玲小說為“頹廢藝術”，基本論點是：“張愛玲在她的小說中是把藝術人生和歷史對立的。”[10]164我因此認為，柏樺的寫作也是如此。并非說，我們在柏樺的詩歌中找不到歷史話語，而是他的詩歌中更多的關注個人，關注身體；為此，他不惜與宏大歷史話語對立，完全出于瑣屑的身體書寫，沒有政治正確和道德正確，而僅僅是個人的身體話語。這也難怪，他對張愛玲的激賞，乃是題中應有之義。也因此，柏樺的寫作意味著朝小，而不是大的方向去。此處的“小”，便是細節；耽于身邊瑣事、小事，哪怕大的話題，也往小處寫。比如柏樺有一首單行的詩《溫暖的事》：

初冬，食指甲縫里有一點污垢，是溫暖的；而拇指甲臟的人不懂冬天。[11]226

又如一首兩行短詩《中日對比》：

我們愛吃煮老的雞蛋，

日本人愛吃生的魚。[11]226

頹廢與身體的連接處有兩個要素：一是“小”，即細小、瑣屑；二是身體，以性為核心，身體和生理的方方面面，都可以視為身體性。但這二者絕非割裂，而是天然地融合在一起的；它意味著這是一種與主體性話語對立的身體話語，是尼采式的解釋世界的透視方式。透視是什么？作為一種美學的方法論，它出自尼采，以之取代傳統的認識論；但尼采并未對“透視”進行界定。據西北大學段建軍教授的研究總結，作了一個大致理解，認為透視“是為區別于柏拉圖傳統的辯證法而提出的，以權力意志為本體的生命哲學的認識方法”，以身體為視線，“對一切實物價值或文本，作不同角度的審視、評估、解釋和批判”，它“具有多元性、差異性和不確定性；不是純粹的邏輯思辨和概念定義，認識人性的追問之路，是詩性的沉思方法”[12]。在這個大致界定中，“以身體為視線”，和“不同角度”是理解的關鍵。透視的根本是指向“以權力意志為本體的生命”，是一種反認識論的解釋方法。如果從透視的角度研究柏樺的頹廢，它作為一個基本的方法，其根本的一點就是耽溺于與身體和生命有關的細小之物。

如果要找例子，這種例子在柏樺的詩作中俯拾皆是，隨手拈來一首，《一點墨》第588《古風》：

蹈虎尾，涉春水：南宋油條

小蘿卜鴨舌煨湯。

鴛鴦乎，蝴蝶乎

吳門周瘦鵑，江都李涵秋。

大陸青磚，臺灣紅磚

虱子亦寫成蚤子。

燉得稀爛之豬頭并非古風

古風是鵝肉和鵝油。[11]254

單從頹廢的角度看，我們來考察柏樺這個文本是如何沉湎于細小之物的。透視作為一種身體視角的美學方法，它對細小之物的關注，并非從認識論角度，而是從身體的角度與世界交流；那么，“古風”是什么？讓身體說話，讓生命說話，讓快感說話：“蹈虎尾，涉春水”為什么就是古風？“大陸青磚”而不是紅磚就是古風？“燉得稀爛之豬頭”為什么并非古風，而“鵝肉和鵝油”卻是？這顯然無法用認識論解釋，而且，一旦認識論發生作用，即意味著主體介入；但身體性與主體性根本就是不相容的，非此即彼的。另外，從柏樺的這首詩里，可以明顯見出一種耽溺的快樂，耽溺于“小”的快樂。聲音、詞語、句式，這在技術層面上的操練的詩之為詩的形式要素，也是服從身體的。頹廢是身體沉溺于快感的狀態；文本中各種言語在嬉戲，它們是非理性，和反邏各斯的。

頹廢之所以為某種主流話語貶斥，原因是它的反傳統道德，反認識論；它的從身體出發沉浸于快感的透視，與文學中的社會學(政治正確和道德正確)發生了根本性抵牾，但這恰恰是使文學走向非功利主義的“純粹的唯美主義’的cul-de-sac(絕境)”之途。柏樺的詩，事實上，從很早的時候就呈現了這種態勢：他寫于90年代中期的《山水手記》，已經分明地出現了這種透視主義的頹廢。“他有著黎明式的精神，但準時是他憂傷的表現。”“好聽的地名是南京、漢城、名古屋。”“年輕人燒指甲是會發瘋的呀。”“星期天，一個中年女教師/在無休止地打一條狗。”[6]151-153……這些俳句式的詩，并不包含有理性、道德和認識論的判斷，完全是一種身體的透視，是一種快樂的沉浸，是一種張棗謂之的“發明一種新頹廢”。這其中，柏樺一面是頹廢，一面是在玩味——用透視主義對身體的玩味，一種與傳統的啟蒙理性發生偏差的身體享樂，是屬于漢語新詩里的獨特的享樂主義。這種獨特的享樂主義，包含柏樺的尼采主義的解釋世界，他將這稱為“逸樂”，一種他從傳統借助的美的方法。

三、逸樂

“逸樂”是什么？商務印書館2007年版的《古代漢語詞典》的解釋是“安逸快樂”。所謂“安逸”，其中不言自明地包含有安樂、閑適之意；這就是說，它其實意味著一種“慢”的節奏，相對于快節奏，它是漂移和錯位。張愛玲在《自己的文章》里的看法與這里的逸樂頗有相通之處：

我發現弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的。[13]

張愛玲此文，是為對迅雨(傅雷)在《論張愛玲的小說》一文中對其寫作的指責而進行的回擊；傅雷的文章發表在1944年5月《萬象》第三卷第十一期。事實上，傅雷的批評，有其老派文學的標準，但是他以自己的標準給新派的張愛玲套緊箍咒，是頗為不妥的。關于這個話題，是另一篇文章，仍然回到柏樺這里。2008年，柏樺《水繪仙侶》的出版，成為詩壇上一個事件。這本書的出版，算是一個“快感·頹廢·逸樂”的宣言，以非對抗性實現對當今主流詩歌美學的偏離。這本奇特的書，是由一首較長的詩(不是長詩)《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》和對這首詩的注釋組成的。從美學的角度看，整本書無異于就是宣稱這是一種新的美；它就是以身體為出發點的新的寫作，這種寫作一反主體性，而強調了快感、頹廢和逸樂。以下從書中抽出的這段話，代表了全書的風貌：

這好大的人世，有風花啼鳥的趣味，亦有雞犬相聞的樂趣，繁華受得，寂寞耐得，各自有各自的好處。河清海晏，那是一個民族，一個時代的亮麗想頭；花開花落，歲序不言，那是民間人家的想頭，雖然不是大江大涌，卻也風日無猜，細水長流。[14]

在另一個地方，柏樺撰文，稱“年輕時喜歡吶喊(即痛苦)，如今愛上了逸樂，……逸樂作為一種價值觀或文學觀理應得到人的尊重”，又稱“逸樂作為一種合情理的價值觀或文學觀長期遭受道德律令的壓抑，我僅期望這個文本能使讀者重新思考和理解逸樂的價值，并將它與個人真實的生命聯系在一起”[15]。需要注意的是，柏樺這里說話使用了一種溫和的祈使語氣，這說明，在當今的文壇上，這種“與個人真實生命聯系在一起”的逸樂之美的被壓抑的真實話語語境。而柏樺所說的“個人真實生命”，其實就是指“以權力意志為本體的生命”——身體，以及與身體相聯系的快感、頹廢和逸樂。

反過來，當回到身體性這個話題的時候，不難發現尼采身體哲學和透視主義的題中即已包含享樂，“快樂與不快乃是一切價值判斷的最古老征兆”[3]33；不妨把話題稍稍延伸至弗洛伊德的快樂原則：人類本然地有著趨樂避苦的天性。這種天性，也不止于弗洛伊德作如是觀，它已經成為一個常識。佛教所謂的各種感官——眼、耳、鼻、舌、身、意——與外界接觸產生的欲望，其實也是快感，只是，它要求將這些欲望止息。從后現代角度對尼采的身體哲學觀察，很容易導出享樂主義的結論，雖然尼采以強力意志來對其進行修正，本文亦不打算從強力意志這個話題岔開。無疑，透視的結果，就是快感和享樂的合法性。值得辨析的是，作為柏樺提出的一個寫作的美學觀，逸樂與享樂有著細微分別，雖然二者很難區分。享樂，可以完全出于身體，但逸樂除了身體以外，它自身包含的安樂、閑適的趣味，使其更多了一道玩味的風景：它的時間性、它的慢節奏、它的現實的物質主義。由是，并不能將柏樺的寫作斷為單純享樂主義寫作；而且，這也不僅是由于柏樺說了什么，他的文本提供了相關的證據。比如，《一點墨》一共六百四十六則，猶如一個逸樂的大觀園，身體、快感、頹廢，以及詞語的交歡，應有盡有。如題為《紙》的詩，第二節：“緊張？不。烏力波(Oulipo)？不。/天井里，青苔/欲上人衣來。一種回憶錄，中唐的/Bunin？/不。但死有一個好處，躺著。”[11]183為什么會這樣寫？為什么“欲上人衣來”與“一種回憶錄”并置，兩種言語猶如人體交合？筆者以為，柏樺以這樣的文本，來為他的逸樂之美提供一種寫作的典范，并對啟蒙理性之后，或者現代之后文學是什么作出回答：去除及物的寫作，完全沉浸在頹廢的逸樂，詞語的嬉戲，拋棄道德，拋棄真理，拋棄人道主義。

那么，在柏樺的寫作里，自然，也就不會主動觸及一些大的事物，而是沉迷于“小”。這個“小”，乃是，乃與日常生活有關；這些日常生活的小，構成了他的身體美學里的人世的風景。柏樺的“小”，必定是在人世中的小。柏樺在一篇文字里這樣寫道：

在通常的唐詩選本里，也許不會出現上述的這首(白居易的)《舟行》。因為從內容上來看，它描寫的只是一次瑣碎的日常飲食活動，與那種代表崇高的或者至少正經的憂國思想、感遇心態截然不同。這類詩歌有著某種濃烈的個人氣味，甚至頹廢氣息，即它過于專注享受、品味，而不是講求對國家、社會的責任和義務。但是，我們絕不能因此就將這類詩文僅僅看作是一種單純的貪圖享樂、放縱生活，“逸樂”作為一種生命形態，它不僅可以是文學作品所要表現的重要內容之一，而且它本身就是一種積極的價值。[16]

無疑，這段話，可以視為“逸樂”的通俗化表達。因此，柏樺的“逸樂”，從而與快感和頹廢，共同構成了他的身體美學。

身體性，也即表現在這三者的結合：首先是基于身體的快感，這是一個前提；其次乃為頹廢，也即玩味和沉溺于“小”與精致；逸樂則作為對快感和頹廢的升華，成為一種人世的風景。在此基礎上，柏樺構建了自己的寫作生產機制：一種獨特的文本色情學。這是一種與羅蘭·巴特的文本思想實現了高度暗合的文本學，在生產的層面上，將文本也視為身體，詞語相互嬉戲，“種種群體語言(langages)的同居，交臂迭股”[8]4，這些構成了文本的身體性。如羅蘭·巴特自問：“什么樣的身體呢？”他說，是這樣的身體：“一種醉的身體，純粹由性欲關系構成。……文具人的形式么，是身體的某種象征、重排(anagramme)么？是的，然而是我們的可引動情欲之身體的某種象征、重排。”[8]21因之，柏樺的身體美學具有兩重性；文本的生產，或文本的色情學，是柏樺寫作的落腳點。當我們諦視柏樺文本時，不應忘記李歐梵解釋“頹廢”時的“蕩婦”說和“尤物”說，這是柏樺的身體文本的重要特征；它是要強調文本的妖媚屬性。文本的身體，是妖艷、嫵媚和狎邪的身體，猶如美艷的婦人；如陳叔寶詩“映戶凝嬌乍不進”、“妖姬臉似花含露”，非常妥帖。

在這個意義上說，柏樺的寫作，基于尼采的身體哲學和透視主義方法，是他的寫作的出發點，文本的色情學，是他的寫作的落腳點。早期，痛苦——也即他自己所說的“吶喊”——是驅動力；經過十多年停筆，自《水繪仙侶》開始，另一種身體表現形態——逸樂——在其詩中大面積躍現。然而無論痛苦還是逸樂，實質上是統一的，正如他在《現實》一詩中寫的：“而冬天也可能正是夏天/而魯迅也可能正是林語堂”；柏樺的寫作自80年代以來，在美學上，一以貫之，且有著逐漸成熟、全面展開的過程。

參考文獻：

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[15]柏樺.逸樂也是一種文學觀[J].星星詩刊(上半月刊)，2008(2).

[16]柏樺.日日新——我的唐詩生活與閱讀[M].南京:江蘇文藝出版社,2009:378.

責任編校：汪長林

Pleasure, Decadence and Delight: Somaesthetics in BAI Hua’s Poetry

LI Shang-yu

(School of Media and Communications, Anhui Normal University, Wuhu 241003, Anhui, China)

Abstract:From the early 1980s, BAI Hua, a poet, began to compose poetry with somaesthetic features, which were based on Nietzsche’s body philosophy and perspectivism and constituted the starting point and secret of his poetry aesthetics. Pleasure, decadence and delight, three aspects of somaesthetics in BAI Hua’s poetry, form the aesthetic view of his writing and a unique post-modern view of modern Chinese poetry.

Key words:body; perspectivism; pleasure,; decadence; delight

中圖分類號：I207.25

文獻標識碼：A

文章編號：1003-4730(2016)01-0061-06

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2016.01.014

作者簡介：李商雨，男，安徽太和人，安徽師范大學新聞與傳播學院講師。

*收稿日期：2014-12-18

網絡出版時間：2016-03-09 13:49網絡出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20160309.1349.014.html