試論郝譽翔《洗》中的女性角色認知

王佳歡（鄭州大學文學院，鄭州450001）

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試論郝譽翔《洗》中的女性角色認知

王佳歡
（鄭州大學文學院，鄭州450001）

摘要：郝譽翔是20世紀90年代崛起于臺灣文壇的“60后”女作家，她在女權主義潮流涌動時代創作的短篇小說《洗》，可謂獨具特色。隨著女權主義的回歸，女性角色由傳統的依附于男性角色而存在，變為主動地壓制甚至是舍棄男性角色，并由此進行一場女性主義者和自戀者的狂歡，而狂歡落幕之后浮現的則是女性對自己角色的重新審視。《洗》這篇小說正是透過四種畸形戀情的刻畫，傳達出作者對女性角色的認知和定位。

關鍵詞：郝譽翔；《洗》；女權主義影響；女性角色審視

20世紀90年代（下文省去“20世紀”）開始活躍于臺灣文壇的女作家們，可謂臺灣“解嚴”之后崛起的一批新生代文壇新秀。她們以女性的體驗和視角來探討女性在社會中所扮演的角色——女性的自我意識該被抹殺嗎？女性只能是男性的附屬品嗎？毫無疑問，已經接受了后現代主義和女權主義思想洗禮的女性對此是不認同的。她們對兩性關系和女性議題有著自己的審視，她們用文字拆穿愛情的烏托邦，解構男權中心的神話，在文本中表露出自己女性主義的傾向。

出生于60年代的郝譽翔作為上述女作家群落中的一員，有著與其相類似的寫作路向。就文化背景而言，受臺灣社會轉型后的都市化生存境遇影響，“八九十年代以來由大眾文化、后現代主義思潮以及多種意識形態話語相交織的文化生態環境，……為她們人生設計與文學路向的多元化選擇提供了可能性”。[1]99這些有利條件，使得郝譽翔在女性主義創作道路上的出發，擁有了比較開闊的前景。

如果說，80年代的女作家主要關注的是女性解放和女性獨立等問題，那么進入90年代以后，由于時代背景和社會現實的轉換，女性主義思潮也進入了新的發展階段。女作家從80年代探索女性的性愛、情欲、成長和責任為主，轉變為一種尋求情感和情欲平衡點的模式。90年代的女性主義文學延續了80年代的繁盛景況，但是女作家在表現女性角色和女性體驗方面，其視角和意識都發生了微妙的變化。通過文字，不難發現在經歷過女權主義的高潮后，她們所表現出來的一種疲沓狀態以及對男性的厭惡和逃避，因此她們轉為探索女性如何在同性戀和自戀的疆域內去尋求一個情感的平衡點。[2]

郝譽翔初入文壇，是以短篇小說《洗》在臺灣《聯合文學》第十屆小說新人獎上嶄露頭角。《洗》所印證的，正是臺灣90年代文學中對女性角色的定位過程。

《洗》敘述了一位都市女性的成長過程。小說以第一人稱“我”的情感體驗作為小說的發展主線，以“我”的視角和意識來表現女性的情欲在都市文明的壓抑下所展現出的病態和畸形，而這畸形的戀愛過程也就是作家郝譽翔對女性角色定位的過程。小說內容分為A部分和B部分。A部分講述的是青少年時代的“我”，B部分講述的是已為人婦的“我”，這種處理方式同時滿足了兩種不同狀態下女性的體驗。A和B部分采用首尾接力的形式展現兩種生活狀態的交織，似乎是“我”在少女時代就已經與嫁為人婦時的“我”搭上了話，并且在彼此之間有了生活的碰撞。小說著力刻畫的，是主人公“我”在四種戀愛形態中的情感體驗和自我審視。

一、異性戀

主人公“我”在高中時代就義無反顧地把自己的第一次貢獻給了一個詩人。詩人是“我”的一個學長，他在我們第二次見面時就約“我”一起上陽明山去。我們擠在黑壓壓的人群中，詩人“呼出了一口憂郁的長長嘆息，一股溫熱從我的頭頂降臨在耳朵上面，全車的人唯獨我是因為不斷發顫而極度清醒的。”[3]279在天與地交合的山頂上，“我”完成了少女變為女人的儀式，這也是“我”的首次女性體驗。一年半以后，詩人以“沒有想象力”為由結束了我們之間的關系。后來的“我”嫁給了一個老實巴交的男人，過著最不需要想象力的生活。“我”和丈夫之間談不上有愛情，而“我”卻要履行作為妻子的義務。

在“我”和詩人之間，本該發生在青少年身上那種浪漫的愛情情節，尤其是作為一個擁有充分想象力的詩人更應該具備的浪漫基因，并沒有被郝譽翔記錄下來。“我”因為崇拜而心生情愫，但是詩人并沒有給予“我”同等分量的愛，因此“我”和詩人之間是一種不平等的愛情。“我們”第二次見面就完成了彼此身體的交融，因為“我們”之間更多的是情欲，所以一年半以后“我”終于被詩人遺棄在街頭。而成人之后的“我”，丈夫理所應當地使“我”有了另一種感受和體驗——“我”并不愛他，但作為妻子卻不得不把自己的肉體提供給他。在這一段關系中，“我”的女性體驗完全與詩人賦予我的不同。

女性解放當然包括性的解放。“我”正是通過高中時期大膽的舉動在宣示“我”的女性角色地位：女性和男性一樣，她們對自己的身體有完全的支配權，“矜持”再也不能隨便把她們的自由意識壓垮。可是與詩人分手之后的“我”，成了男人妻子的“我”，女性主體意識卻被“妻子的義務”所泯滅。這一時期的大部分女性主義作家，都將表現女性角色的視角定格在性的解放上，要么寫女性在兩性關系中的表現，要么寫女性在情欲膨脹之后的心理變化。她們渴求通過書寫這種女性體驗來挑戰男權，用細膩的筆觸點破女性微妙的心理回聲，從而使女性角色在文本中替代男性角色的主體地位。但是女性的解放和獨立并不僅僅從兩性關系上來體現，所以，女性主義作家們又將創作視角轉換到了女性自身——既然在兩性世界中不能尋到一個平衡點，那么就將目光轉向女性自身。

二、同性戀

郝譽翔緊隨女性主義的大潮，將目光轉移到了女性自身。在小說《洗》中，詩人以“你很美，但是你沒有想象力”為由與“我”分了手，一年多以后，“我”高中的死黨B告訴我的真相又一次印證了“我”缺乏想象力的事實。原來詩人和“我”分手的那天晚上，他就和B在一起了，B后來沒有考上好學校，也是被詩人所害。“我”和B同病相連，惺惺相惜，在互相的注視下，決定“相濡以沫，維系著彼此的生命”。我們相互親吻、撫摸，擁抱對方，訴說著與詩人發生的一切，卻都不記得詩人的長相以及他的聲音、嗜好、氣味甚至是詩句，我們以同性的身份把從男性那里缺失的愛都補給對方。就這樣，“我”和B展開了一場像是救贖自己的同性之戀。遺憾的是，B最后還是離開了“我”，她在出國不到一年的時候劃破了自己的動脈，“那種感覺仿佛是發現自己的四肢竟然背叛了自己，不說一聲就甘愿悄悄斷離而去，或是發現那根本不是自己的四肢。從來也不屬于我，然而我卻以為我知道。”

郝譽翔從異性戀的失敗寫到同性戀，正是表明了女性主義的關注點從80年代表現女性的性愛、情欲、成長等方面轉變到了90年代的去男性化情感模式，對角色的認知也由女性依附于男性而存在轉變為女性角色的自我體驗。這一時期的女性主義作品大多數以同性戀為題材，突出表現在單一性別的情境下女性的一種角色認知和情感體驗。然而郝譽翔并沒有給同性戀以完美認同，她使B離“我”而去，以此結束了“我”同性戀的生活。

三、自戀

同性之間有愛就會有恨，即使是同性也免不了互相猜忌。“我”在經歷了異性戀和同性戀的失敗之后，反而愛上了自己。“我”每天下午五點整會準時出現在浴室里，脫光衣服對鏡窺視自己。“我好像是著了魔般，徑自踏入浴室，闔上木板門，卸下衣服，從上衣、長褲、胸罩、內褲，鄭重其事地像是在進行一場膜拜祭禮。”[3]283影戀是自戀中最典型的現象。正如拉斯奇所說：“新自戀者凝視自己影子時的目光與其說是在自我欣賞，還不如說像是在毫不留情地搜尋自己身上的瑕疵，倦怠的痕跡和衰敗的跡象。”[4]102因此“我習慣性地撫摸頸上的皺紋，捏捏頸右側一粒小小的贅疣，一股刺痛傳入心肺，到底自己還是活著的”，“我”看到“焦黃的發梢摧枯拉朽地橫生開來，早已走了型，只怕用力一梳就要灰飛煙滅”，以及自己“無精打采呈現下垂趨勢的胸脯”。[3]283“我”通過發現自己身體的不完美來加深那轉瞬即逝的鏡像。在五點鐘的浴室里，“我”就是全世界，全世界也是“我”的，沒有人會來打擾，直到有一天，對面公寓出現了一雙專注的眼睛。

女性主義作家們已經疲于討論男女之間平等與否的問題，干脆將研究視角轉換到了女性自身，通過同性戀和自戀的題材來表明她們對男性的厭惡和逃避，力圖在一種疲沓的狀態中尋求一個情感的平衡點。小說《洗》中，“我”在青少年時期失敗的異性戀和同性戀經歷使“我”喪失了對他人的興趣，將目光重新定位于自身，成為一個自戀主義者。郝譽翔從異性戀寫到同性戀，都沒能尋求到一個滿意的情感模式和合適的女性角色定位，那么自戀的形式能作為情感的平衡點嗎？顯然也是不可得的。“我”對著鏡子窺視自己，卻被人窺視。在看與被看之間，完成了主被動地位的轉換，宣示了“我”的自戀以失敗終結。

四、暗戀

就在“我”窺視自己裸體的時候，“我”發現窗外多了一雙窺視的眼睛，“這一個月來天天都是相同的人影，遠遠望似蒼白的臉，穿著深藍色高中生夾克，短短的青發，鼻梁上的眼鏡反照著微弱天光，他居高臨下一動也不動的注視著“我”的浴室。錯不了，絕對錯不了，窗外這蓄意的偷窺者，一個月來不曾間斷過。”[3]287鏡子把“我”的美和瑕疵一并呈現，所以“我”渴求有一道這樣陌生而隱蔽的目光來肯定自己。“看自己”由于多了一束目光而變成“自己被看”，自戀也隨之終止。而“我”由于每天準時進浴室洗澡，偷窺者每天準時偷窺，“我”和偷窺者之間竟像是在進行一場“無言的秘密約會”。“我”明知有偷窺者，卻故意赤裸相對，很顯然“我”在暗地里是喜歡這位高中生進行偷窺的，以至于“我”竟然開始反抗丈夫對“我”肉體的侵犯，“因為覺得自己背叛了水塔頂上的高中生”。于是第二天“我”在浴室準時見到高中生時，終于沖出家門飛奔向對面公寓大樓，在樓頂“我”見到了偷窺者，使“我”吃驚的是他竟然就是丈夫。“我”在浴室對自己窺視的這一行為使“我”自己著迷，以至于“我”忘記了丈夫五點下班，以及“他的頭發不知什么時候剪短了”，“我”對這些細節的忽視直接導致了判斷的錯誤。

在肉體上反抗著丈夫，在精神上與偷窺者“約會”，而郝譽翔筆鋒一轉，丈夫即是偷窺者，使“我”對“無言的約會”的暗戀之情轉為莫大的悲情。文章結尾寫道：“我低下頭，看見對面公寓里我的浴室還亮著燈，蓮蓬頭的水尚且嘩啦啦的流著，但是地上卻躺著一尾巨大的魚，它擱淺在瓷磚上面，奮力拍打著尾巴，鮮紅的鰓大開，薄薄的鱗片掉落了一地。而水正嘩啦啦地打在它光滑的身軀上面。”[3]文章最后出現的“巨大的魚”，與前文寫自己給公公買魚做飯時殺魚相對應，“五年下來殺了一千條以上活生生的魚，就只為了填塞住兩張在嚼動的嘴，一千條以上的魚在我的面前嘩嘩拍打魚尾以示抗議。”[3]286

王德威在給郝譽翔的短篇小說集《洗》寫的序中說過：“魚與水的象征不言而喻，她卻能推陳出新，連鎖到自戀、戀人與戀物的層次上。同性還是異性、偷窺還是暴露，欲望如流水，總是滲透身體與生活的肌理間。”[5]5-9郝譽翔在自序中也提到：“我喜歡洗，譬如說，我自己......每當我打開蓮蓬頭清洗自己的時候，我身上覆蓋著的鱗片就會被一一刮下來，剝露出里面跳動的血肉。”[6]10-13這樣結尾，自有作者的用意。“魚”暗指“我”，也可以說是郝譽翔自己，“水”則表示欲望。巨大的魚擱淺在地板上，即使有蓮蓬水嘩嘩地流著，也不免悲劇的結局。

郝譽翔在《洗》中使“我”經歷了常態的異性戀、變態的同性戀、病態的自戀和暗戀，但都以失敗而告終，這就意味著郝譽翔對女性角色的認識過程。女性角色的定位首先表現在男女地位的比較中，女性主義作家們一反傳統，在作品中突出表現女性的主體地位以及角色體驗，將男性置于附屬地位，從而打破了維持幾千年的男權主義；接著，女性主義作家們聽到了男性反抗的聲音，于是將男性的地位再次放低，甚至到了不需要男性的地步，同性戀和自戀作品便出現在這一時期；但是將女性角色的定位問題交給一個隱秘的窺視者似乎也是不妥當的，窺視者給予女性一束偷窺的目光，并不代表“他”就能定位女性角色。郝譽翔意識到，女性之所以為女性，就是與男性相區別而為之，所以凸顯女性主義并不能完全去男性化，女性角色是無法脫離兩性關系來下定論的。

郝譽翔通過自身的女性體驗來塑造出女性角色的演變過程，充分展示了女性主義者應該有的理性色彩。她在小說《洗》中，通過對幾種畸形的“戀”情的大膽體驗，細致地刻畫出女性在這幾種狀態下的角色扮演以及內心的微妙感受。對于女性主義者在女性解放話題上的激進，郝譽翔則表現出了無比的理性，她在對異性戀、同性戀、自戀和暗戀的剖析中升華出女性角色的合理定位，女性的解放并不是將男性關進大牢中，而是要在兩性關系中營造出一種和諧平等的氛圍來。

參考文獻：

[1]樊洛平.社會人生的拆解與顛覆：臺灣新世代女作家的小說創作態勢[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2005，38（3）.

[2]巫漢祥.自戀主義文化的寫真：評郝譽翔的短篇小說《洗》[J].臺灣研究集刊，1999（3）.

[3]郝譽翔.洗[M]//楊際嵐，宋瑜.臺港澳小說.北京：北京師范大學出版社，1999.

[4]拉斯奇.自戀主義文化[M].陳紅雯，呂明，譯.上海：上海文化出版社，1988.

[5]王德威.一扇自己的窗子：讀郝譽翔的《洗》[M]//郝譽翔. 洗.臺北：聯合文學出版社有限公司，1998:序.

[6]郝譽翔.關于記憶與欲望的幾種洗法[M]//郝譽翔.洗.臺北：聯合文學出版社有限公司，1998：自序.

（責任編輯：陳麗娟）

作者簡介:王佳歡（1991-），女，河南省鄭州市人，鄭州大學文學院研究生，研究方向：中國現當代文學、臺灣文學。

基金項目：鄭州大學研究生核心學位課程項目”臺灣文學研究“，立項編號：YJSXWKC201557。

收稿日期：2015-12-01

中圖分類號：I206

文獻標志碼：A

文章編號：1673-2928（2016）01-0015-03