論慢節奏影像的東方文化基因

王慧娟

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210046)

論慢節奏影像的東方文化基因

王慧娟

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210046)

影像作為一種文化載體，一部電影發展史，也是一部文化變遷史。異質文化孕育著相異的影像風格，相較于西方文化的外侵性，東方文化則具有更大的內在整一性和包容性。化之于電影，西方電影形成了多以強烈快速的影像節奏為其外在表征，而東方電影則集中呈現出一種緩慢、寫意式的影像風格。在全球化、現代化日新月異及社會文化轉型的今天，伴隨著西方文化的強勢入侵和中華文化“走出去”的時代召喚，該如何守住民族文化之根和更好地對外傳播中國本土電影的獨特氣質，是每個電影人無法回避也不得不深思的問題。本文試以影像節奏為研究視角，探尋慢節奏影像與東方文化基因之間的內在關聯與相互影響。

電影節奏;東方文化;全球化;民族性

一、文化轉型視野下的“全球化”與“本土化”

影評人郭小櫓在《電影理論筆記》中曾談及，“影評、純粹的學院派電影理論、電影史、電影實用理論統統都應該誠實地面對它們的時代。誠實、有效、尖銳應當成為當今電影理論的氣質，尤其是中國電影理論的氣質。盡管這種氣質將遭受反擊，并感受疼痛，但只有感受到疼痛，才能感受到我們的理論真實地活著……，”[1]說這話的時候，已是十幾年前，但時至今日，諸如此類的吶喊不但從未停歇，而且是伴隨著新的電影實踐和觀念碰撞、理論交鋒，不斷螺旋式上升并被最終定格為“全球化”視野下文化的本土生存和傳播問題。誠實、有效、尖銳地傾聽時代文化浪潮的低吟或吶喊，直面新時期文化轉型后的電影創作現實，這無疑是新時代電影人，糾結于本土和全球范疇、傳統與現代視角所作出的艱難抉擇。

對于“全球化與本土化”“民族化與現代化”這一既充滿矛盾悖論又相互轉化的極具理論與現實張力的范疇，在理論學界論爭已久，各種觀念思潮相互碰撞交鋒，各執一詞，莫衷一是。早在上個世紀七八十年代，在當時改革開放如火如荼、社會各個層面大刀闊斧銳意革新的社會語境下，電影理論界就曾出現這樣一種論調，即對于那種貼標簽式的片面強調“民族化”的保守主義立場有過近乎一致傾向的批評與撻伐，竭力主張電影“民族化”“本土化”的口號應當緩提。比較典型的如張維安就曾在《電影民族化的口號應該緩提》一文中指出，“‘民族化’口號的提出并非在任何情況下都是進步的。”“我國電影現在的問題是向外學習得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當不當的問題，不是向外學習過火，向外借鑒太多，民族電影面臨數典忘祖、亡國滅種危險的問題”。所以，“當務之急絕非堅持電影的民族傳統，而是廣泛借鑒和學習，然后才談得上進一步發展并豐富我們電影的民族風格和傳統。”[2]鑒于當時的時代呼聲，確有其存在的合理性。但隨著全球化進程的日益加劇，伴隨著消費主義的滾滾潮流，波及到電影產業，諸如盲目追求大制作大手筆，忽視作品的精神引領作用和人文精神關懷；西方過度娛樂化電影的大量涌入逐漸影響甚至改變著國人的審美趣味和精神訴求，尤其是21世紀以來的十多年間，西方文化乃至社會意識形態對國人世界觀、人生觀、價值觀的沖擊甚至三觀盡毀造成的文化斷裂、中空和信仰迷失，中式的價值觀念和文化傳統甚至到了被消解的危險境地。在此種時代大背景之下，繼承弘揚傳統文化，重識民族化，創作和推出更多彰顯中國風格、中國氣派、中國精神的影視文化精品，既順應了國家層面的戰略導向，也逐漸成為業界共識。中國文藝界，當然包括電影界，重新開啟了文藝創作、生產和傳播的反思模式。

四年前，中美雙方曾就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議。規定從2012年起，中方引進好萊塢分賬大片將由20部增至34部，美方票房分賬比例也將由13%提高到25%。而且這一協議是即時生效的，中國電影似乎根本沒有緩沖的空間。面對來勢洶洶的“好萊虎”，中國電影是否真的做好充分準備？究竟何去何從？我們的優勢和特質又在哪里？實則民族化并非是一個落后、守舊的口號，相反，它具有抵御性，或許可看作是一種文化自我堅守、保持多樣多元性的姿態，發揮著削弱全球化、一體化對第三世界社會、經濟與文化沖擊力的作用；它作為一種平衡性力量，特別是針對當下大眾傳媒文化崛起、審美娛樂化與感官化及后現代主義的平面化，給予一定程度的抑制或消解，從而成為與現代化構成形成張力的極為重要的一個維度。

鑒于上述所言，縱觀東方電影發展的歷史及其與東方文化接觸、交融甚至沖突的種種，相較于西方電影的風格特性，東方電影確存在其某種內在共通性，即在東方文化的浸潤下，開出了一朵在整體影像風格上呈現出慢節奏特性的藝術之花。筆者試通過梳理、分析藝術節奏與文化以及緩慢、寫意式的影像風格與東方文化之間的深層關聯，提請中國電影界，在文化轉型的后新時期，在追求新潮、崇拜科技、風格趨同的現代化進程中，應增強文化自覺和文化自信，以創作更多體現民族風格、本土氣質和東方氣韻的影像作品為旨歸。

二、藝術節奏背后的文化基因

簡單地說，節奏即律動，乃事物有規律的運動。宇宙萬物，不論其聲音、色彩、形體抑或運動都有節奏。花開花落，春去秋來，潮漲潮落，這是自然的節奏，這種自然的節奏內化在藝術作品中則形成了奇妙的藝術節奏。在各個藝術門類里，節奏無處不在。音樂可謂是一門節奏的藝術，奧地利美學家愛德華·漢斯力克認為，音樂的本質在于節奏。在繪畫中，節奏則在色彩、線條、構圖的強弱、長短和空間的遠近高下的不同組合中表現出來。達·芬奇在《達·芬奇論繪畫》中曾說過：“音樂和繪畫都有節奏，音樂的抑揚頓挫的旋律相當于畫中包圍著物體表面的升降起伏的輪廓。”[3]書法亦同，魯迅先生曾對中國書法有過如此評價，認為它不是詩卻有詩的韻味，它不是畫卻有畫的美感，它不是舞卻有舞的節奏，它不是歌卻有歌的旋律。其實，無論雕塑、建筑、舞蹈還是詩詞、小說、戲劇等藝術門類，都有著獨特的敘述節奏存在。

在電影人看來，節奏就是電影的生命。瑞士著名電影導演英格瑪·伯格曼說：“電影主要是節奏，它在段落的連接中呼吸。”[4]法國著名電影理論家萊翁·慕西納克也說：“很少有人懂得賦予一部影片以節奏和賦予畫面以節奏有著相等的重要性……電影就是節奏，不然就是死亡，”[5]由此可見，電影節奏對于彰顯其藝術性何等重要。在電影作品中，節奏可表現為平穩、對比、重復、流暢、跳躍、凝滯、停頓、舒緩、急促、遞增等不同形態，它奠定了影片的基調，渲染了影片的氛圍，豐富了影片的藝術魅力，它關系到藝術家能否通過所敘之事恰切地表達自己的觀念和情感，也關系到影片能否喚起觀眾的審美知覺，并進而得到情感上的滿足。但在浩瀚的電影理論著作中對這一重要元素卻閉口不談或淺嘗輒止，實在是令人遺憾。

藝術節奏的最終呈現風格或面貌，其實并不單單是技術控制的結果，它的背后有人，而人的身后則是更為宏觀的文化圖景。從不同的藝術節奏里，我們能夠窺探文化承續變遷的軌跡，而文化的代際更迭也成為催生不同藝術樣式與藝術節奏風格的內在動因，正所謂文章關氣運非人力，凡一代有一代之文學。從古典時代詩詞歌賦的“詩騷”傳統到以明清小說為代表的敘事文學，從文字書寫到讀圖時代，從靜態圖文到動態影像紀錄和敘述，在藝術節奏疾徐快慢、輕重強弱、長短不一的參差變化中，展陳的是一個從傳統農耕社會到機器大工業再到如今的信息化時代的歷史和文化變遷的宏大敘事。

比如：看一出傳統京劇與聽一場交響音樂會，其中迥異如何？眾所周知，京劇有著大量潤腔，而潤腔是中國民族聲樂藝術中慣常使用的獨特技巧與現象。它通過對唱腔進行潤飾來美化唱腔，使之韻味獨特，產生特殊的表現力和審美效果，也展示了中國民族音樂獨特的風格、意境和精神。著名戲曲理論家汪人元先生在其《從戲曲音樂的文化價值說到京劇“樣板戲”音樂的創作》一文中就對潤腔與中國傳統文化的關系作過非常充分的論述。他認為，潤腔的形成與中國文化傳統相關，同中國音樂線性運動的傳統、特別是中國音樂那種復雜的單音內涵，以及“樂之筐格在曲，而色澤在唱”這樣的藝術觀念相關。與敲擊鋼琴單鍵發出的聲響所體現出的那種單純性與穩定感不同，它決非是凝固、僵化的，它是充滿著變化和動感——如一個琵琶的揉弦音。可以說，中國傳統音樂的基因中就存在著潤腔元素，它總是追求以單音動勢中音的輕重緩急、抑揚頓挫、曲質回環所構成的特殊韻律感和內在生命感的鮮明特點，來體現著中國民族音樂的獨特精神。[6]

以此類推，東方藝術節奏中那種獨特的延宕感，那種余音裊裊、搖蕩性情，顯然與恢宏繁復而多變的西方交響樂帶給人們的視聽感受也是截然不同的。僅是一種演唱或彈撥方式差異的背后，就潛藏著東西方文化基因的對照、碰撞和沖突，更何況那些能夠彰顯整體藝術風格的節奏元素呢？

以不同的標準劃分，可對電影節奏作不同的分類。按照電影的文本內容與手段傳達，可以把電影節奏分為內部節奏與外部節奏。內部節奏與電影所要傳達的社會內容有關，而外部節奏則與電影傳達內容時所使用的媒介手段有關。如果按照其影像運動的風格角度區分，則存在著快節奏電影與慢節奏電影。這里的快或慢是就整體風格相對而言的，前者如噴涌的潮水，訴諸以原始的力量感，激越，是它的標簽；后者則如小橋流水，給人美感，沉吟反思，是它的印記。東方電影的整體風格和特質是什么，它與東方文化之間又有著怎樣微妙的關聯，在后現代竭力追求平面化、無深度、拼貼和復制的文化語境中，東方影像的獨特傳統又該如何作為一種拯救性的力量，讓“慢”下來成為一種必需或可能，的確需要業界省思并凝聚起新的智慧。

三、東方文化與緩慢、寫意式的影像風格

東方文化是否具有統一性，前人在這個問題上已經作過大量論述。如王汝良、田雨在《東方文化統一性初探》一文中就認為東方文化具有高度統一性，這種統一性則主要體現在世界觀的統一，即個體與本體、小宇宙與大宇宙統一的世界觀，也就是我們常說的“梵我同一”“天人合一”；在人生價值觀上的共同特點，即寧靜淡泊、克制無爭和安分守己；以及在思維方式上的諸多相似之處：主要表現在內向性和超越性、直觀性以及綜合與中庸。[7]而禪學作為東方文化思維方式的典型代表，其不重邏輯思辨而重悟性直觀，注重對事物的總體觀照。這種有機整體思維方式在東方傳統的哲學、醫學、繪畫、語言等方面都有體現。其對于東方電影的影響，正如倪震所言：“事實上，中國電影、日本電影、韓國電影與朝鮮電影、印度電影、越南電影，是一個自成面貌和風格的電影語系。尤其是儒文化圈內的電影文化，形成了在生命哲學、敘事、視覺體系、天人關系和生命意識諸方面的許多相似特點和美學特征。”[8]

東方影像，因受其傳統文化潛移默化的滲透與漸染，帶有鮮明的“東方性”，集中體現為散漫、寫意式的獨特影像風格，呈現出一種空靈剔透、意在像外，神似而非形似、“樂而不淫，哀而不傷”的溫柔敦厚之氣。

寂靜幽深的影院里，當我們安然欣賞著小津安二郎的《浮草物語》《東京物語》，抑或《秋刀魚之味》時，即使你不是一位專業的影視工作者，也必然可以感受到攝影機鏡頭對于生活的真實紀錄與時光如水般流逝的狀態。那靜靜安放的攝影機，對準某個特殊而又普遍的家庭空間，以傳統倫理道德視角觀照一個具有永恒而普遍意義的家庭，講述著細膩而瑣碎的親情故事。這就是東方電影里的時空，簡單而自然的藝術表達來源于傳統文化的基因，是東方民族精神的無意識沉淀。這樣的表達方式或許不是唯一的，但卻是制作東方電影重要而慣用的方式。

西方觀眾大概不會理解，在侯孝賢的影像中總是少不了全家人一聲不吭在地鋪上吃飯的足足有三分鐘的長鏡頭。常規的正面全景，自然光照明，后景或是小孩在讀書，或是一條家狗搖著尾巴走來走去，或是呈現著門外最樸素的自然風物。這類每隔五分鐘就出現的靜默畫面，類似于小津安二郎的電影時空：風燭殘年的老人和自己的女兒坐在榻榻米上淡淡的談話，身后是一扇小窗，好像畫框，景色是遠方的河流，還有一兩只機帆船平靜安詳地駛過……。這樣的時空，只有在跟它保持著不卑不亢、恬淡的距離的靜觀中才能領悟它的美，它是屬于東方的。例如：中國影片《城南舊事》中，水從深井里打上來, 倒在水槽里流向接水的獨輪車,獨輪車裝滿以后, 吱吱嘎嘎地推走了,又來了一輛獨輪車。鏡頭內部運動很慢,鏡頭的組接(蒙太奇)也沒有跳躍感。再比如：兩匹駱駝卸下了煤,正在吃草料,宋媽幫拉煤的人把一麻袋煤搬進家門去,英子圍著吃草的駱駝轉,駱駝的上牙和下牙不停地磨來磨去,英子的嘴也不由自主地動了起來。這一切,鏡頭表現很細膩,節奏緩慢。再如：越南電影《青木瓜之味》中，鏡頭從容地跟隨著主人公梅的光腳丫走過深色的地磚，穿過寂靜的院廊，推開淺藍色的雕花木窗，凝視窗外滴落著乳液的木瓜樹。影片輕靈低徊的越南民間音樂，不時點綴著細微生動的自然音效，如蛐蛐的鳴唱、青蛙的鼓噪、和暖的風吟等，就像一幅動態而安寧的風景卷軸隨著鏡頭的移動而徐徐展開，展示出卑微的梅在繁忙的生活中特有的從容而淡定的心境。

在諸如此類的東方電影中，長鏡頭的使用可以說司空見慣，無處不在。在鏡頭與物像的關系中，視點與視域、時空與人之間的張力既不張揚又不緊張，而是在慢與靜、松與散的結合中表現常態的連續性，讓觀影人感受如同日常呼吸般的心理節奏，自然、平緩、不疾不徐，一如波瀾不驚、靜默流逝的生活本身。

與西方偏重于運動式長鏡頭以求更好地再現生活不同，東方電影里的長鏡頭使用更多地則表現為靜止的長鏡頭。在“物我同源”“天人合一”的文化傳統影響下，東方人慣用渾然、靜止、遠距離靜觀的方式來體認自我和感知世界。這種東方式思維模式在同期的日本電影及在上世紀末崛起的伊朗、韓國電影中都有不可或缺的思想認同。與巴贊構建起來的西方長鏡頭理論相比，在這一東方特色文化思維的影響下，東方電影導演們在運用長鏡頭時創作的作品則具有了共通的東方性和東方韻味。觀賞這類影片，常使我們產生如同在吟讀古詩詞、欣賞中國畫的感覺，韻味淡雅悠長。但局限是具體分析鏡頭語言時，我們卻常常會發現自己很難超出印象鑒賞式批評的層次。

顯而易見，這樣的影像節奏是緩慢而充滿詩意的。一個片段、一個鏡頭，連接片段或鏡頭的，并非故事內的因果關聯、戲劇沖突，而是潛流于鏡頭底下的情緒張力，彌漫于畫面之中的氣息，用心理的連續性取代了敘事的邏輯性，呈現出與西方特別是好萊塢電影截然不同的風格——東方寫意風情畫。與西方文化強調“理性”和“邏輯”的認知方式不同，東方文化思維的核心還在于對世界本體的“詩性”把握。“東方民族習慣于詩性的思維。這是一種以具象為主的思維形式，這種思維采取‘以己度物’的方式去感知外物，以類比的方式去區別和把握外物，以象征、比喻、意會的方式去表現自己的情感或思想”[9]。追求詩性智慧在總體上規定了東方影像的詩性美學風格，迥異于西方電影追求紀實再現的美學取向。正如《城南舊事》導演吳貽弓所言：“像一條緩緩的小溪,潺潺細流,怨而不怒,有如一片葉子飄零在水面上,隨著流水慢慢地往下淌……”[10]，追求一種羚羊掛角、無跡可求的化境與詩情畫意之味。

電影藝術在不斷的發展過程中，西方文化的科學精神決定了其電影理論和實踐都注重對電影本體的探究。法、德等國的先鋒派與蘇聯蒙太奇學派等都非常注意對電影鏡頭本體的考量，注重發掘鏡頭組接所帶來的表現力。蒙太奇是片段的組接，在電影有限時間內的片段組接則更是一場快節奏的演出，如電影背后的那個時代。二十世紀，世界經歷了許多挫折，留下許多創傷，當一些導演重新中意起長鏡頭時，就像拾起一件忘了的舊物，發現它的發光面一樣，展現出的是一種延宕的美。法國新浪潮電影之父特呂弗的經典電影《四百擊》的最后有一個經典的長鏡頭，觀眾和小男孩的心一起起伏，從期待到耐心等待，再到峰回路轉，恰到好處的開關機長度和精湛的表演使觀眾逐漸和奔跑的小孩融為一體。1994年，法國和伊朗合拍過一部名為《橄欖樹下的情人》的電影，這部電影的結尾與《四百擊》有相類似的地方。所不同的是，《橄欖樹下的情人》最終將鏡頭拉高：遠走的人化為樹林原野遠處的一個點，音樂聲起，電影也幫助緣分訴說了最深沉的情感。兩部影片長鏡頭結尾處的不同處理方式，恰恰道出了受不同文化影響的東西方電影的微妙差異，西方是聚焦人與環境的沖突，過分強調人的主體意識和對環境的對抗性；而東方則更多關注人與自然的融合，最終達至天人合一的和諧境界，這種差異在著名導演李安的電影《推手》中更是得到了淋漓盡致的體現。《推手》中一開始就是中國父親老朱在靜靜地打太極拳，舒緩而輕盈，美國兒媳則飛快地敲擊著電腦鍵盤，一靜一動對比鮮明。飯后，父親喜歡練書法和安靜地打坐，美國兒媳則喜歡熱烈的跑步和打西洋拳。中國父親的客廳和美國兒媳的書房之間只有一道墻，但似乎完全封閉了兩個人的空間。父親是具有中國傳統文化的中國式老人，兒媳則是具有典型的西方文化基因的外國兒媳。

這個簡單的片段展現了中國父親老朱和美國兒媳瑪莎截然不同的生活習慣，完全封閉的兩個空間是對兩種不同文化的暗示，而這一道墻則是他們存在交流障礙的隱喻，表明了東西方文化的隔閡。導演采取對比的方式講述了兩個年齡段、兩個國家的人同在一個屋檐下的文化差異和沖突，這組意味深長的鏡頭無疑深刻傳達出了中西方文化背景下一動一靜、一快一慢的影像節奏的典型對比，而這正是由中西方核心價值觀的不同所導致的。

文化工業席卷全球的當下，好萊塢打著“全球化”的幌子不斷批量復制著“美國化”的影像。面對全球化沖擊，中國電影甚至中國文化如何葆有自己的民族品格已經引起普遍關注。從這個意義上講，我們今天重申慢節奏電影的獨特之處就顯得尤為必要。慢節奏影像，是東方電影，特別是中國電影的一種獨特的內在標志，它沉淀著一個民族和幾代人的歷史文化記憶。筆者之所以在文化領域眾聲喧嘩、熱鬧不凡的氛圍下提出如此悲觀偏激的論調，目的就在于提醒所有熱愛電影的人感受那些被當今人們忽略的、正在消逝的美好，而它們曾經深深地觸動過我們內心深處的情感與靈魂。

[1]郭小櫓.電影理論筆記[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：249.

[2]張維安.電影民族化的口號應該緩提[J].電影文化，1981(1).

[3]達芬奇.芬奇論繪畫[M].北京：人民美術出版社，1979：25.

[4]汪流，張文惠.怎樣把握電影節奏[M].北京：中國電影出版社，2006:1.

[5]李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京:生活·讀書·新知北京三聯書店，2006：70.

[6]汪人元.從戲曲音樂的文化價值說到京劇“樣板戲”音樂的創作[J].藝術百家，2004(3).

[7]王汝良,田雨.東方文化統一性初探[J].東方論壇，2013(5).

[8]倪震.轉型中的電影理論[J].電影藝術，1994(6).

[9]邱紫華.東方美學史·自序(上卷)[M].北京:商務印書館，2003：9.

[10]張成珊.電影與電影藝術欣賞[M].上海：同濟大學出版社，1986：107.

責任編輯 劉曉華

A study on the Internal Connections between Slow Rhythm Film and Oriental Culture Genes

WANG Hui-juan

(College of Literature, Nanjing University, Nanjing 210046, Jiangsu, China)

Film is a carrier of culture. The history of film development also reveals the transition of culture. Films from different cultures vary in style. Comparing to the aggressive western culture, the oriental culture tends to be more internally unified and inclusive. In terms of film, the western film is usually featured by its strong and rapid rhythm while the oriental film appears to be in a slow and abstract style. In a time of globalization, modernization and transformation of social culture, with the strong aggression of western culture and the call of promoting Chinese culture to the world, each Chinese film practitioner has to, inevitably, think over how to maintain the basis of national culture and promote the unique feature of Chinese national film in a better way. This article, focusing on the approach of film rhythm, attempts to explore the connections and interactions between slow rhythm film and oriental cultural genes.

film rhythm; oriental culture; globalization; national characteristic

2016-08-20

王慧娟(1985-)，女，河北滄州人，南京大學博士研究生。主要研究方向：中國古典文論、藝術史。

G124

A

1673-6133(2016)05-0073-05