布萊希特“間離效果”在《蝴蝶君》中的再現(xiàn)

摘 要：黃哲倫（David Henry Hwang）是美國當代杰出的華裔戲劇家，以《蝴蝶君》（M. Butterfly）蜚聲海內(nèi)外。他在戲劇中巧妙地實踐了布萊希特“間離效果”的戲劇理論，成功顛覆西方經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》。本文擬從間離效果的視角解讀《蝴蝶君》，探討布萊希特戲劇理論對黃哲倫戲劇創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：《蝴蝶君》 黃哲倫 間離效果 陌生化 顛覆

處于邊緣地位的美國華裔文學在美國主流文學中獲得一席之地是近三四十年的事情。華裔戲劇是朝氣蓬勃的美國華裔文學中的重要組成部分。上世紀80年代，戲劇家黃哲倫憑借代表作《蝴蝶君》奠定了其在美國華裔戲劇界的領(lǐng)軍地位。他在該劇中巧妙運用布萊希特“間離效果”戲劇理論，成功顛覆西方經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》。劇作家在主題與情節(jié)設(shè)置、表現(xiàn)手法等多方面應(yīng)用間離手段，使該劇取得了非同凡響的戲劇效果，也契合了美國多元文化的審美觀。

一、布萊希特“間離效果”理論

布萊希特是德國深孚眾望的戲劇家，他有著自己獨特的戲劇表演思想。他的審美理想是通過戲劇幫助觀眾批判地認識世界，能動地改變世界。因此布萊希特反對在舞臺上制造“生活幻覺”，產(chǎn)生所謂的舞臺魔力。他希望觀眾從旁觀者的角度冷靜而客觀地看待舞臺上所表演的故事，并對故事做出自己的判斷。為達到這樣的效果，必須剔除掉一切有可能阻礙觀眾理智分析的因素。因此通過刻意拉大觀眾與舞臺之間的距離，產(chǎn)生“間離效果”，促使觀眾對舞臺建立起一個主觀分析的立場。為打斷觀眾與舞臺之間的情感聯(lián)系，破除觀眾對于“第四堵墻”所造就的舞臺幻境的依賴而達到間離的效果，布萊希特要求演員始終與劇中所扮演的角色保持一定的距離，要求演員自己的感情不要與角色的感情完全一致，從而做到演員與角色相區(qū)分。布萊希特在這里顯然是想通過演員“坦白承認是在演戲”進而使觀眾以一種清醒的批判態(tài)度對待劇中角色，實現(xiàn)戲劇的社會批判功能。①

而要實現(xiàn)間離效果，一方面要引導(dǎo)演員既表演好角色又不完全融入角色；另一方面要幫助觀眾從早已耳熟能詳?shù)墓适虑楣?jié)和人物角色關(guān)系中抽離出來，打破既有的審美慣性，達到既關(guān)注舞臺又保持自己獨立思考的目的。觀眾在欣賞舞臺戲劇時，不僅會有耳目一新的新奇之感，更會從一個全新的視角審視和思考劇作家所要傳達的思想內(nèi)涵。本文擬從間離效果的視角，解讀《蝴蝶君》，探討布萊希特戲劇理論對美國華裔劇作家黃哲倫的影響。

二、間離效果在《蝴蝶君》中的再現(xiàn)

《蝴蝶君》是黃哲倫的代表作，1988年2月在華盛頓的美國國家劇院首演，同年3月又在紐約的百老匯公演，獲得了巨大的成功。黃哲倫更是憑借此劇贏得了包括素有美國戲劇界“奧斯卡”之稱的托尼獎的年度最佳劇作獎等諸多獎項。由于《蝴蝶君》成功地贏得了美國主流戲劇界的認可，黃哲倫也躋身為美國戲劇史上聲譽最高的華裔劇作家之一。

1.間離效果在情節(jié)設(shè)置上的再現(xiàn)。《蝴蝶君》取材于一個真實的故事，以前法國外交官加利馬爾的回憶為主線，追溯了他與中國京劇演員宋麗伶的交往過程。該劇巧妙地借助了意大利作曲家普契尼聞名世界的歌劇《蝴蝶夫人》，卻又徹底地顛覆了《蝴蝶夫人》。《蝴蝶夫人》講述的是溫順可人的東方女性巧巧桑無怨無悔地愛上了殘忍薄情的西方男性平克頓，甘愿為其奉獻一切，但仍被無情地拋棄，以致最終絕望自殺。黃哲倫利用了這個西方觀眾極其熟悉的故事，但完全顛倒了故事中的人物關(guān)系。《蝴蝶君》中自認為找到了自己的“蝴蝶夫人”的西方男子加利馬爾深深迷戀上中國京劇男旦宋麗伶所扮演的蝴蝶夫人。當最后宋麗伶褪下自己的衣衫，向加利馬爾展現(xiàn)其真正的男性身份時，加利馬爾痛苦而絕望地選擇了自殺。似曾相識的劇情所產(chǎn)生的距離感，既打破了西方觀眾原有的心理預(yù)期，又突出了戲劇重建東西方關(guān)系的主題。在西方的文學藝術(shù)作品中，西方和東方的關(guān)系猶如男人和女人的關(guān)系。西方人一直主觀地認定東方人偏女性化，性情溫和，順從依附于強健如猛男的西方。黃哲倫成功運用布萊希特間離效果的戲劇理論，對眾所周知的《蝴蝶夫人》進行陌生化處理，顛覆了原有的故事情節(jié)和人物關(guān)系。這樣不僅解構(gòu)了西方觀眾心目中像蝴蝶夫人一樣的東方女性的“刻板印象”，而且也成功顛倒了原有的東西方從屬關(guān)系。觀眾在錯愕之余，也有機會從另一個角度重新看待早已熟知的經(jīng)典故事和人物關(guān)系，從而引發(fā)更為深層次的思考。

正如評論家林英敏（Amy Ling）在《蝴蝶圖像的起源》中所寫：“雖然蝴蝶在每次演出中都自殺，卻永遠活在西方舞臺及西方想象中，一再被人處理，一再死去。這種殖民式的圖像至今百年，為時已久。如今該是讓它永遠安息，允許亞裔女人主動傾聽她的聲音的時候了。”{2}

2.間離效果在戲劇表演形式上的再現(xiàn)。為了使自己的政治主張能夠在這部東西方二元對立的戲劇中引人注目，黃哲倫在戲劇的表演形式上也融入了布萊希特的間離手法，得到了評論界的高度關(guān)注。批評家邁克爾·比靈頓（Michael Billington）認為該劇“將日本的歌舞伎、中國的京劇和布萊希特式的間離效果等諸種因素揉入皇家宮廷的藝術(shù)文本之內(nèi)”{3}。該劇1988年版的導(dǎo)演約翰·德克斯特（John Dexter）創(chuàng)造性地理解了劇作家的意圖。他和黃哲倫都坦言自己受到布萊希特戲劇理論的影響。對此，黃哲倫直言道：“我曾一度對布萊希特的觀點非常感興趣，我曾經(jīng)吸收了一些他的做法。”{4}導(dǎo)演德克斯特也承認：“日本能劇和布萊希特是我的靈感之源。”{5}

與西方傳統(tǒng)戲劇中道具員都隱身于后臺的做法完全不同，《蝴蝶君》中身著黑衣的道具員會根據(jù)劇情的需要，徑直走上舞臺，與臺上或臺下的演員一起推移屏風、搬動桌椅、幫助其他角色更換戲服。道具員還會扛著繪有不同標志的旗幟，向觀眾交代故事發(fā)生的地點。比如，道具員扛起寫有法國標語的大旗出現(xiàn)在屏風前面的中心舞臺，就是要向觀眾表明此時的故事發(fā)生在60年代后期混亂的巴黎。道具員的有意上場，使得布萊希特的間離效果開始形成，徹底打破舞臺幻覺的設(shè)定，促使觀眾瞬時抽離劇情，獨立而能動地思考劇情。

布萊希特戲劇的核心觀念就是把觀眾從僅“關(guān)心主人公遭遇”轉(zhuǎn)換到思考“主人公為什么會有這樣的遭遇”上來。{6}布萊希特最突出和最強調(diào)的便是“思考”，激發(fā)觀眾思考，讓觀眾從思考中獲得教育。這一點在《蝴蝶君》的舞臺表演中亦有體現(xiàn)。不速之客陳女士的突然來訪，戲劇性地打斷了宋麗伶與加利馬爾在宋麗伶的住處相見的一場戲。加利馬爾吃驚地問宋麗伶：“她為什么一定要進來？”宋麗伶回答說：“雷訥，好好想想，如果沒有她，大家怎么能看懂這場戲呢？”{7}這里的“大家”，明顯是在指示觀眾。栩栩如生的表演幻覺被打破，提醒觀眾表演的虛假本性。加利馬爾接著又走向觀眾，評說道：“現(xiàn)在，你們會明白為什么我的故事會讓那么多人感到有趣，為什么那么多人會嗤之以鼻。請設(shè)法以我的觀點來理解，我們都是時代和所在地的囚徒。”{8}在這里演員跳出角色，直接向觀眾提出一個問題，一個他們期待隨著劇情的進展會得到逐步解答的問題。

隨著加利馬爾的下場，劇情轉(zhuǎn)換為宋麗伶與陳女士的秘密會見，宋麗伶向陳女士傳遞從加利馬爾那里搜集來的軍事情報。此時，宋麗伶的男性身份得以展現(xiàn)。當陳女士下場，加利馬爾又上場時，宋麗伶提醒他說：“請繼續(xù)你的幻想”{9}，于是扮演加利馬爾的演員繼續(xù)表演。這樣的表演形式會使觀眾產(chǎn)生強烈的“演戲”感。敘述者的身份使得演員在表演時不可能將自己和角色完全地融合起來，而是“用奇異的目光看待自己和自己的表演”。演員根據(jù)劇情，不斷跳進、跳出封閉式的表演狀態(tài)中，以不同的身份面對觀眾。演員與角色的分離強調(diào)了演員是在表演，是在被觀眾觀看。當戲劇的高潮來臨之時，當觀眾的情緒被充分調(diào)動之時，角色身份的突然轉(zhuǎn)換會驟然打斷觀眾繼續(xù)投入情感的趨勢。更值得注意的是，黃哲倫有意讓角色以第三者的身份在劇中或發(fā)表議論，或?qū)ψ晕疫M行評價。這樣既可以闡述劇作家的創(chuàng)作意圖，又有助于刻畫劇中人物的內(nèi)心和推動劇情的發(fā)展，達到深化戲劇主題的目的。

三、結(jié)語

通過一系列間離手法的運用，黃哲倫在舞臺和觀眾之間建立起一種新的關(guān)系。觀眾不是盲目地投入主人公的情感糾葛之中無法自拔，而是帶著一定距離去批判地觀看舞臺上的演出，重新思考西方與東方之間的關(guān)系。戲劇的最后一幕，身著巧巧桑和服的加利馬爾呼喊著“蝴蝶”的名字，至死都沒有放棄對東方的幻想；而換上了男裝的宋麗伶則用鄙夷的目光冷冷地看著舞臺上慢慢死去的加利馬爾。普契尼歌劇中原本為愛獻祭的可憐東方女子在《蝴蝶君》中變成了一個對東方女子充滿蒙昧幻想的西方男子；原本拋棄愛人的冷酷西方男子則變成了一個睿智的東方男子。加利馬爾和宋麗伶角色關(guān)系的對調(diào)讓觀眾將司空見慣的西方對東方的強勢從理所當然的范疇提升到重新認知的層面。西方殖民者習慣用男性來代表自己，用女性來代表被殖民的東方。通過占有東方女性、閹割東方男性，達到弱化東方、殖民東方的目的。但黃哲倫在《蝴蝶君》中，通過應(yīng)用間離效果，巧妙地擊碎了西方觀眾腦海中對東方人的“刻板印象”，批判了西方對東方由來已久的幻想，深刻地突出了戲劇顛覆原有東西方從屬關(guān)系的主題。

① 馮薔薇：《關(guān)于布萊希特間離效果的幾點認識》，見厲震林：《轉(zhuǎn)型之癢——戲劇影視文學研究的再度現(xiàn)代化》，上海百家出版社2009年版，第99頁。

{7}{8}{9} [美]黃哲倫：《蝴蝶君》，紐約劇作家劇本出版社1988年版，第78頁，第78頁，第80頁。

{2} [美]林英敏：《蝴蝶圖像的起源》，見何文敬、單德興：《再現(xiàn)政治與華裔美國文學》，臺北中研院歐美所1996年版，第208頁。

{3} 都文偉：《百老匯的中國題材與中國戲曲》，上海三聯(lián)書店2002年版，第135頁。

{4} [美]大衛(wèi)·薩夫然：《他們自己的話》，紐約戲劇通訊團體出版社1988年版，第121頁。

{5} [美]彼得·沙弗：《對劇本的一個注釋》，紐約愛文圖書出版公司1974年版，第9頁。

{6} 余匡復(fù)：《布萊希特論》，上海外語教育出版社2002年版，第156頁。

作 者：王菲，文學碩士，天津理工大學外國語學院講師，研究方向：英美文學、美國華裔文學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com