論美國超級英雄電影中的主流意識形態

廖向璞

摘 要：美國超級英雄電影作為類型電影的一部分，對主流意識形態的傳遞或表述起著重要作用。文章結合阿爾都塞“雙重鏡子”結構，從個體作為主體質詢、個體順從于主體、普遍性識別和絕對保證四個方面，探討主流意識形態在美國超級英雄電影中的呈現。

關鍵詞：超級英雄電影 意識形態 阿爾都塞 “雙重鏡子”結構

超級英雄電影多指那些從漫畫改編的具有超級能力英雄們的電影，它的濫觴要上溯到1978年華納出品的《超人》，中間經歷了《蝙蝠俠》系列、《蜘蛛俠》系列、《鋼鐵俠》系列、《X戰警》系列等超級英雄們的不斷崛起，最終形成今天蔚為壯觀的發展態勢。據Boxofficemojo網站對超級英雄電影的統計，“從1978年到2014年已上映99部，確定檔期即將上映的有11部”{1}，這近百部影片更是為出品公司賺得上百億美元的票房收入（其中《復仇者聯盟》15.07億美元，《鋼鐵俠3》12.12億美元，《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》10.41億美元）。不可否認，超級英雄電影已然成為全球市場上最賺錢的影片類型之一，再加上獨特的人物設置、炫目的視覺奇觀、雜糅的敘事風格和強大的市場召喚力，它成功脫離了科幻片、動作片的窠臼，一躍成為一種獨具自己特色的新型類型電影。

論及類型電影，似乎總與主流意識形態有著不可分割的關系，尤其是20世紀70年代之后，受意識形態理論影響的電影理論家們，認為“類型電影是資本主義文化工業的產物，服務于統治階級的利益，在意識形態運作中對資本主義社會的現狀維持起到了協助作用”{2}。從西部片文明對戰荒蠻的勝利到歌舞片的粉飾太平、從偵探片的懲惡揚善到劇情片中回歸家庭，美國類型電影更像一種社會儀式，“在一個穩定的和不變的意識形態位置上來描繪我們的文化”{3}，頌揚美國精神。特別是突出表現個人英雄主義的超級英雄影片，這種對美國主流意識形態的肯定和宣揚似乎達到了前所未有的高度（當然，還要歸功于它在全球電影市場上日益凸顯的地位）。

那么，主流意識形態的功能在超級英雄電影中如何得到保證？馬克思主義理論家阿爾都塞為我們提供了一個可供選擇的途徑：他結合拉康的“鏡像”理論提出“雙重鏡子”結構，在由此產生的“四重系統”的作用下，主體/屬民{4}受到意識形態的控制。阿爾都塞所謂“雙重鏡子”結構指“總體意識形態，以唯一、絕對的主體的名義，將個體作為主體質詢，其結構是鏡子形狀，而且是雙重鏡子形狀”{5}，它的作用需要以下四重系統來保證：“（1）個體作為主體質詢；（2）他們對主體的順從；（3）屬民與主體的互相識別，屬民互相的識別，以及主體最終的自我識別；（4）絕對保證一切確實是這樣，只要屬民能識別自己的身份并且相應地做出反應，一切都將順利進行。（簡稱為作為主體質詢、順從于主體、普遍性識別和絕對保證）”{6}。阿爾都塞的意識形態理論雖未涉及電影領域的意識形態批評，卻為之提供了堅實的理論基礎，尤其是四重系統的相互照應，對于理解電影中對意識形態的建構也大有裨益。

一、個體作為主體質詢

把個體呼喚為主體是意識形態產生作用的關鍵之一，通過這種呼喚，個體在總體意識形態中找到歸屬，繼而服從于主體的訓誡。阿爾都塞列舉宗教意識形態的例子，說明宗教通過把個體呼喚為主體，使個體認識到自己是上帝的屬民，然后聽命于上帝的戒律。這在電影里同樣適用，只是主體不妨設定為影片中的主要人物，意識形態把觀眾（也就是個體）呼喚為影片中的主要人物（即主體），使之同情、認可影片人物的行為、遭遇，以達到規訓的目的。

在電影里，個體能夠作為主體質詢與它的觀影環境密不可分。博德里曾把電影院比作柏拉圖洞穴{7}，指出“放映和映現發生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識得到（或者根本不去意識），都像是被拴住、俘獲或征服了”{8}。身處黑暗封閉的觀影大廳，人們很容易被出現的光源吸引，而這光源所投射的正是電影本身，別無選擇。觀眾的注意力被強制鎖定在屏幕上，再加上影像所固有的特點（視角已被導演預先設定好），所以只能被動地跟隨著劇中人物，按照劇情的需要向前發展。

除此之外，超級英雄電影還有在人物設置上的巨大優勢。熟悉超級英雄電影的觀眾很容易發現，此類影片的主要人物設置無外乎有以下三種：超級英雄、超級反派和指引英雄的道德“教父”。而他們恰與弗洛伊德所建構的“人格結構”的三個層次（即本我、自我和超我）不謀而合：“科幻影視作品將弗洛伊德提出的‘人格的三個層次‘心力內投于英雄、反派和心靈導師三類主要人物身上，以此來反映人類現實生活中所面臨的壓抑現狀……以維護主流意識的穩定”{9}。“本我是最原始的、無意識的心理結構，它完全受唯樂原則的支配，一味地追求滿足”{10}，正對應了那些為一己之利發泄欲望、制造毀滅的超級反派們，例如：《蜘蛛俠》中的綠魔，為了確保自己在公司的利益而把其他股東殘忍殺害；《蝙蝠俠》里的小丑，因不慎掉入化學池變成笑面人，便在全城揮灑化學藥品，試圖讓所有人長成他的模樣，等等；這些反派代表了人類的本能欲望和邪惡的一面?！白晕沂鞘苤X系統影響、經過修改、來自本我的一部分。它的大部分精力用以控制和壓抑來自本我的非理性沖動。……超我是人性中高級的、道德的、超個人的東西。它代表人內心中存在的理想的成分，以良知的形式嚴格支配著自我?！眥11}自我和超我恰如經常徘徊在是非邊緣的超級英雄，以及不斷激勵、指引英雄們走向正途的道德“教父”：《超凡蜘蛛俠》帕克放走搶劫的匪徒，而間接害死了撫養自己長大的叔父，從此叔父的“力量越大，責任越大”這句話成為他的行為準則，英雄開始心無旁騖地懲惡揚善；《X戰警》經過X教授的言傳身教，金剛狼終于暫收野性，擔負起解救同胞拯救人類的大任。超級英雄電影靠這樣無縫對接的人物設置方式幾乎把所有觀眾牢牢圈進其中，無論觀眾的人格傾向趨于哪種層次，都能在影片中找到歸屬，繼而實現把個體作為主體質詢的目的。

二、個體順從于主體

個體作為主體質詢，將面臨兩種選擇：個體或者聽從或者抗拒主體的呼吁。因此，電影，特別是超級英雄電影如何使個體順從于主體就成為一個十分重要的問題。關于此，被意識形態理論家們廣泛使用的“縫合”理論似乎能提供一個較為合理的解釋：“由于縝密敘述所產生的現實效應，觀眾輕而易舉地被縫合進電影敘事，主體身份得以辨別和確認，電影遂實現了意識形態功能。”{12}所謂“縝密敘述”在超級英雄電影里可以體現為以下三點：虛假的人物設置但真實的人物性格，虛擬的故事情節但合理的劇情發展，以及用簡單的矛盾沖突代替復雜的社會現實。

以電影《蝙蝠俠》系列之《永遠的蝙蝠俠》為例。雖然這次蝙蝠俠的故事發生地由以往的虛構城市——高譚市——變成紐約，但濃妝艷抹、支離破碎的布景設計和浮夸荒誕的反派演技還是為它奠定了非現實主義的基調?？v觀全片，蝙蝠俠共遭遇了六次危機才最終將兩大反派制服，其中還經歷了與心理學博士美女的感情糾結、對孤兒迪克是否應該加入戰斗為親人報仇的反復質詢，以及對自己雙重身份和童年陰影的內心煎熬。讓觀眾意識到，英雄的誕生并非與生俱來或一蹴而就，他們也有自己的苦悶和不能解決的問題：精神上，需要美女博士走進他的內心為其排憂解難；戰斗上，需要少年迪克成為他的搭檔與其并肩戰斗。盡管蝙蝠俠擁有非比常人的智商和最尖端的科技，影片結局也靠他一人之力戰勝反派，并成功解救兩位對他同等重要的人，但他的經歷與迷惘使其顯得更為真實與富有人性，尤其是他一再勸誡迪克“殺人并不能解決問題，只會讓你陷入黑暗”，似乎在向世人昭示：成為超級英雄的關鍵并不在于頭腦的靈活、肌肉的發達或者科技的先進，而在于有一顆博愛無私的心；反之，將有可能成為超級反派。本片的兩個超級反派像兩個精神病患者：一個雙面人，因蝙蝠俠的解救不及時，半邊臉被黑社會頭目潑上鹽酸，成為一面人類一面惡魔的雙面人，從此仇視蝙蝠俠，并想方設法要殺死他；另一個謎語人，曾在蝙蝠俠所創辦的公司工作，因為性格扭曲，妄圖制造一臺能控制所有人腦電波的機器而被辭退，于是與雙面人合作，售賣機器，搜集并控制全城人的腦電波。片中兩人的表演十分夸張，或得意時手舞足蹈張嘴狂笑，或失意時怒氣沖天抱頭痛哭，或有陰謀時鬼鬼祟祟一臉狡詐，再加上色彩鮮艷身份明確的服裝造型，其邪惡內心被化解為表象的性格扭曲，似乎他們如此為非作歹制造毀滅的原因僅在于一個是“偏激狂”、一個是“強迫性綜合病”患者。而現實生活中黑暗勢力產生的復雜原因被掩蓋，社會上出現的種種矛盾沖突也被簡化為英雄與反派的敵對，英雄最終戰勝反派，一切似乎重新歸于平靜。

三、普遍性識別

阿爾都塞所謂普遍性識別，在電影機制中表現為觀眾通過對影片人物角色的發展走向和相互關系來確立自己在社會生活里的角色位置。在超級英雄電影中起維持作用的無疑為父權制意識形態體系，即男性中心主義，其他諸如女性、“同性”{13}等非主流角色，只能處于邊緣甚至敵對位置。

科技是英雄成為超級英雄的重要途徑：穿上設備精良的戰衣，鋼鐵俠和蝙蝠俠才能上天遁地；被伽馬射線或宇宙射線輻射，綠巨人和神奇四俠才有了變身的可能；來自比地球科技先進幾萬倍的外星球，超人和雷神的超能力才顯得不足為奇；等等。科技，雖然“與男性化相關主題尚未得到充分開發，令人感到驚奇的是，縱觀西方社會的工業化及現代化進程，男性一直是核心科技的掌控者，在世界的其他地域，情況也是如此……科技與權力的男性化由此被緊密地聯系在一起”{14}。在影片《美國隊長》的一開始，史蒂夫身材矮小、體弱多病，雖然當時正處于二戰肆虐之際，史蒂夫一心要參軍報效國家，但總因體質問題被軍方拒絕，直到遇到厄斯金博士。在博士的提議下，史蒂夫接受了軍方的“超級戰士”計劃，并同意做該計劃的第一個試驗品。在厄斯金博士隱蔽的實驗室里，史蒂夫躺在一個冰冷封閉的大容器內，身體被注射了變異的血清。隨著所釋放能量的增多，容器內發出越來越耀眼的白光以及史蒂夫難以忍耐的大吼聲。能量爆表，白光散去，容器緩緩打開，瘦小的史蒂夫完全變成另一個模樣：身材魁梧、強壯有力、肌肉發達——美國隊長自此誕生。史蒂夫的體格從女性化的羸弱到男性化強壯的改變，有力地證明了科技和陽剛之氣之間的密切關系。而這些由科技作為主要支撐的超級英雄電影，其男性中心主義色彩昭然若揭。

相比較而言，超級英雄電影中對女性角色的態度更多地體現為一種不信任。首先，那些沒有超級能力的凡人女性大多作為花瓶出現，沒有實際功用，甚至有時還會成為牽制超級英雄的最大阻礙。例如超人在報社的女朋友關鍵時刻只會尖叫；蜘蛛俠的女朋友多次陷入敵人之手，要蜘蛛俠在解救大眾和她之間做出艱難的選擇；蝙蝠俠的女朋友也經常受制于反派，使蝙蝠俠多次為她負傷累累；等等。這些超級英雄的凡人女友無一例外均是金發碧眼膚色白皙身材火辣，但除了滿足男性的情色需求外，似乎沒有更多用途。再者，那些具有超級能力可與英雄一較高下的女性角色，也多存在道德上的含混性，有成為反派的極大可能。比如《蝙蝠俠歸來》里的貓女，在自己善良的內心和貓類詭異的本性之間掙扎徘徊，時而與蝙蝠俠聯手，時而與蝙蝠俠為敵；《X戰警》系列中的魔形女和琴同樣在正、反兩大陣營中間搖擺不定，而琴最后更是爆發其黑暗勢力，使金剛狼不得不冒著生命危險將她殺掉。

科技成全了超級英雄，同時也產生了超級反派。這種對科技兩面性的擔憂并非起始于超級英雄電影，它自19世紀末便已成為存在主義者認為人生虛偽、荒謬的主要原因：“高度物質文明社會使異化現象日益嚴重，人在精密分工、講求效率、高度集中的大機器生產方式下，要服從于機器的支配，人成了機器的附屬品?！眥15}在美國超級英雄電影里，借助科技，反派擁有和英雄一樣的超能力，并成為英雄拯救世界、維護和平的最大障礙。盡管英雄之旅因為他們變得異常艱難，但主流電影歷來的意識形態功用，注定了他們被打敗或消滅的結局，這從人物的外在形象特征上也能看出一二。同樣是利用科技，超級英雄的外在表征顯得更加男性化、更富有力量感，從鋼鐵俠的全副盔甲到美國隊長的發達肌肉，從綠巨人的龐大身軀到蜘蛛俠的飛檐走壁，男性的力量被發揮到了極致；反觀超級反派們，不是被機器完全控制變成冷血無情的機器殺手（《美國隊長2》里的冬兵、《蜘蛛俠2》里的章魚博士等），就是感染了有毒的化學物質變成怪獸（《超凡蜘蛛俠》里的蜥蜴人、《蝙蝠俠》里的小丑等），不論怎樣，其基本人體構造都是由明顯的男性變為性別不明或半人半獸的“同性”。雖然超級英雄電影近年來越來越多地呈現出一些“基情”四射的場面，以博得更多觀眾的好感，如X教授與萬磁王、雷神與洛基、美國隊長與冬兵、蝙蝠俠與羅賓等，但主流意識形態的異性戀基調是不容置疑和不可更改的，那么外在表征以“同性”為傾向的超級反派們，只能處于邊緣或底層位置。

四、絕對保證

“科幻電影的動力是政治性的，這一類型的功能是要維持現狀（消滅敵人、保衛家鄉等）。”{16}超級英雄電影作為科幻電影的一支，其意識形態效果的“絕對保證”就是維持現有秩序的平衡，這在敘事策略上能得到很好的體現。

約翰·貝爾頓在論及類型電影的經典敘事時指出：“經典的敘事電影一成不變地從打亂原有狀態的情節開始，在影片的結尾以另一個重建秩序或者達到新的平衡的情節來作為響應?！眥17}超級英雄電影幾無例外都是從一場小型災難開始，呼喚著英雄的拯救：《超凡蜘蛛俠2》的搶劫案，《X戰警：逆轉未來》的哨兵追殺變種人，《蝙蝠俠歸來》的企鵝人誕生……中間經歷重重波折困難，最終英雄戰勝反派，秩序得到恢復。在這里，觀眾很少質疑英雄取得勝利的原因，哪怕反派們擁有和英雄一樣的超能力，有的甚至比英雄的能力更加高強（《美國隊長2》中的九頭蛇實力雄厚，差點把神盾局變成自己的機構），而且有時英雄還會面臨一對多的艱難局面（《超凡蜘蛛俠2》中蜘蛛俠有電光人、小惡魔、犀牛人三個對手）。無論怎樣，如何取得勝利不重要，重要的是敘事一定會有一個完結，即正義最終戰勝邪惡。超級英雄電影的這種敘事模式其實表述了一個對主流意識形態十分重要的信息：秩序是平衡的、穩固的、不容挑戰的，而個人式英雄是能夠實現的。

主流意識形態在超級英雄電影中經過個人作為主體質詢、個體順從于主體、普遍性識別，到最后的絕對保證，構成一幅完整的圖系，達到潛移默化的宣傳、教化作用。它在看似善惡分明的道德旗幟下，有一套森嚴的等級劃分，本文總結上文的論證分析，將之列表如上圖，力圖更直觀地反映超級英雄電影中的主流意識形態：

{1} 數據來自http：//www.acfun.com/a/ac1199658。

{2} 馮欣：《電影類型學序》，見楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司北京公司2011年版，第314頁。

{3} [美]托馬斯·沙茨著，馮欣譯：《好萊塢類型電影》，上海人民出版社2009年版，第37頁?！拔覀兊奈幕敝该绹幕?/p>

{4} 主體、屬民在英語中屬于同一個單詞“subject”，文中根據語義的需要翻譯也不相同。

{5}{6} [法]路易·阿爾都塞：《意識形態與意識形態國家機器》，見斯拉沃熱·齊澤克、泰奧德·阿多爾諾等著，方杰譯：《圖繪意識形態》，南京大學出版社2002年版，第128頁，第128頁。

{7} 柏拉圖在《國家篇》中有一個關于洞穴的比喻：在一個洞穴里有一群被鎖住的囚犯，他們背后點著一堆火，火把他們的影子映在洞壁上，他們便把那些影子看成是實在的。

{8} [法]讓-路易·博德里著，李迅譯：《基本電影機器的意識形態效果》，見楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司北京公司2011年版，第568頁。

{9} 曾祥、李庚：《弗洛伊德的人格結構理論與科幻影視作品的人物形象設置》，《世界電影》2013年第3期。

{10}{11} [奧]額格蒙特·弗洛伊德著，林塵、張喚民、陳偉奇譯：《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版，第6頁，第6頁。

{12}{16} [英]蘇珊·海沃德著，鄒贊、孫柏、李陽譯：《電影研究關鍵詞》，北京大學出版社2013年版，第266頁，第407頁。

{13} 這里“同性”指那些性別不明、半人半獸的怪物或機器人。

{14} [美]洛里·帕爾默：《一觸即發的陽剛之氣：數字動作電影中的超媒介》，《世界電影》2013年第4期。

{15} 邵牧君：《西方電影史概論》，中國電影出版1982年版，第105頁。

{17} [美]約翰·貝爾頓著，米靜等譯：《美國電影美國文化》，上海人民出版社2009年版，第33頁。